编者按：2018年秋季学期，萧梅教授于上海音乐学院开设了研究生部新增选修课程——“民族器乐的传统与当代演释”。本课程为“表演理论与中国传统音乐”系列课程之二，围绕“表演主体性”，采用【文献研读+聆听观摩+特邀艺术家工作坊+研讨】的教学方式，邀请谈龙建/高艺真、蔡雅艺/陈思来，王建欣/李凤云，钟玉凤，刘星，吴蛮，邓建栋，安达组合，阎惠昌等艺术家串联“名家工作坊”，并以此8组工作坊为个案，进行相关音乐作品、行为和观念的研讨，受到了众多关注。由于条件所限，本课程未能采取远程公开的方式，所以同学们趁着假期，做了8场工作坊的综述。本平台自今日起将连续发布此系列综述，以飨关注者。感谢大家的支持！
弦索古曲《松青夜游》对话
南音古谱《八面金钱经》
——弦索十三套与南音的当代相遇与古典渊源
时间：2018年9月13日15:30-17:00
地点：上海音乐学院中603
特邀名家：谈龙建/高艺真、蔡雅艺/陈思来
课程主持：萧梅教授
综述人：尹翔
2018年9月13日15:30，在上海音乐学院中603的教室里迎来了一场别开生面的工作坊。本场工作坊由两组演奏家带来，分别是来自中央音乐学院的谈龙建教授，来自天津音乐学院的高艺真老师，以及来自厦门大学南音传承中心蔡雅艺与陈思来两位老师。
本次工作坊是上海音乐学院2018年秋季新开研究生选修课程《民族器乐的传统与当代演释》系列工作坊的第一场。课程主持人萧梅教授首先对四位老师表示欢迎，并介绍道 “我们所要讲的内容都是在演奏家之间完成的。这门课非常强调表演者的主体性。为什么是由他们来发现乐谱的关系？而不是由我们单纯在谱面上做研究的学者发现？我觉得这充分体现了‘手上有活’的乐器演奏家其实在当代肩负着最重要的传承责任。”
工作坊分为两大部分，第一部分由谈龙建教授讲述此次工作坊的主题——弦索古曲《松青夜游》与南音古谱《八面金钱经》的奇妙缘分：
工作坊的第二部分为三段现场演奏：高艺真演奏由爱新觉罗·毓�`先生传谱的弦索十三套《松青夜游》（三弦独奏）；蔡雅艺和陈思来演奏南音《八面金钱经》的第二至第六节；三人合奏。在直接的听/视觉体验中，两首乐曲的高度吻合不言而喻。
随后，工作坊进入精彩的问答环节，在场听众们十分踊跃。大家先后围绕两首乐曲的结构、使用场合、具体配合，南音的性别“规定”及相关传说，弦索十三套的乐器组合及配合等展开讨论。由于篇幅原因，在此仅选取数段问答以对话方式呈现。
提问一
刚才听到谈老师说“三弦和南音配合时，要做出一些调整”。其实这是两个不同的音调体系，尽管旋律框架相同，但是在配合时仍有一些调整。请问可以举详细的例子吗？
谈龙建：这个问题很重要，因为这实际上是乐器本身的问题。（两首乐曲配合时）最后有一句我们无品的三弦要向他们有品的琵琶靠拢，它引起的效果是音域的变化。我认为这与曲体结构、音律、旋法没有特别多的关系，而是与乐器有关。
陈思来：实际上这两首曲子的契合度非常高，我们只发现有两个地方需要调整。一个是弦索十三套的《松青夜游》中有一处（较南音）少了一拍。另一个地方是有一个音我们是Si,弦索十三套是Do。但这里因为琵琶的品以及演奏习惯的问题我没法弹Do。其实南音的排品一直在发生改变，现在我们用的品是在这几十年定下来的。早期的琵琶没有这些小的品。根据平均排品的规则，这个品还要再往下一点。我不知道三弦的《松青夜游》之前是怎么样，但也许音没有现在高，这是我的猜测。
谈龙建：我们根据乐谱，根据先生教的，这个音就是Do。
萧梅：从曲调考证来看，可以追究一下。
谈龙建：刚才雅艺说的一个字不知道大家注意到了吗，就是她说当我们“玩”南音时。她从来不说“我去演奏南音”。我刚才读毓�`先生的一段话时，他也说“玩”。我们现代人把“玩”理解成很简单的东西，这个“玩”其实是一个很高的境界，是修身养性。弦索十三套就是玩，玩给自己听，看谁玩的本事高。这种玩肯定跟当代人在舞台上的审美评价不一样。但是有一点，就是音乐完全是一种心的灵物，而现在完全是在作态，它是为别人。
蔡雅艺：为什么很多学者去听南音会说“南音怎么这么自由”。其实南音的自由是因为它非常自律。就像陈丹青说为什么很多画家特别珍视他的不自觉，那是因为他非常自觉。
谈龙建：为什么说难得糊涂，那是因为这个人一点都不糊涂。音乐也是这样。我们应该回一下头。
提问二
我觉得现在我们的民乐合奏缺少像弦索十三套、南音这样传统的合奏（方式和曲目），您们对此有什么看法吗？
谈龙建：你是说现在的合奏和传统的差距比较大，这种就是在自律中的自由。你必须知道它基本的规律规则，严谨的要求后再自由。现在我们是看着指挥多一个音都不敢弹，完全是两个系统。你拿来谱子，不敢多一个音,不敢少一个音，然后呈现给观众，你自己（的部分）有多少，很难说。
萧梅：我们是按照交响乐队的思维，需要有指挥。工业社会的发展，你是一个大机器上的齿轮和螺丝钉，你不能越位，否则整个音响就出问题了。但是传统是大家在一起玩。弦索十三套一开始是谈老师一个人跟着爱新觉罗·毓�`先生学，然后他们一个小组学。初学之时，谱上的东西完全不能变，从不变到变，一定有个过程。
谈龙建：这个过程很严格，就是自律的过程。当时曹安和先生是我们的指导，她就说，一个字不许动。这个过程差不多八至十年，然后你才敢去动。你要不动就玩不起来，这个玩是有规矩的玩。
蔡雅艺：我觉得我们的玩就像爵士乐那样，他们看起来很自由，但实际上是很严格的。为什么我们的年轻人会去寻找爵士乐或者寻找乐队，是因为他们知道那里面真的是在玩。当我们学西洋乐的时候会有感觉，就是有人在操纵你。从源头来说的话，为什么他们没有找到南音，而是找到爵士乐，因为南音一直保留在中国靠南边的地方。这也是我们现在所做（推广）的意义，提供多一种选择，让音乐再玩起来。民乐因为较早受到交响乐的影响，按照它的编制，摸索自己的套路，但是到现在还深深受西洋乐影响，所以在玩民乐时很难找到自己，因为你不是在自己玩，没有人给你规则自己玩，你是在服从别人。而南音的可贵之处，就是给你规则，教你这些东西，然后让你真的玩起来。
萧梅：为什么我们的课程是以表演者为主体，要讨论表演者的主体性呢？实际上是说，当我们建立了一套新的传统（我们把“民乐”作为一种新的传统），这里面有一个和老传统的裂缝。我们到了新传统以后，是不是不要再去铺设和老传统之间的（裂缝），而是去弥合这个裂缝？我们中国的传统是在玩家手上流淌，也就是演奏家作为主体，来不断的活化这些谱子，不断玩出来的。但是到了近现代，我们的新传统是所有的人都服从于作曲家的作品。对作曲家的文本（谱面）进行解读的空间是有限的，而且它的表演形式是必须有指挥的。在这种情况下，我们作为演奏家还有没有自己的可说之“话”？你自己能不能说“你自己的话？”现在来一个弹琵琶的，能不能和雅艺玩起来。这个时候会发现，你到底有没有掌握你自己这件乐器的独特语汇和规律？你这个时候在和别的乐器玩的时候可不可以“难得糊涂”，和其他玩家玩起来？你的乐器和你可不可以“剑人合一”？虽然你可以比赛，但是你比的是别人的作品，说的是别人的话。当然，这里头的语汇很重要，我们说作曲家拓展了音域，拓展了技法等等。你有很多新的语汇。所以我们要编新音乐语汇。但是反过来说，不管它是新的语汇还是传统的语汇，你能不能说你自己的话？希望这个学期我们可以来讨论这样的问题。
这个学期，我们这门课请了不同的人，（讨论）不同的观点，不同的角度，我们大家来讨论一下，在我们说自己话的时候我们到底能说到什么程度。刚才非常高兴有表演专业同学提问题，我觉得这个非常重要。大家觉得为什么我们做不到那种“玩”，但其实不是民乐有隔阂，音乐学院和外面只有一堵墙。我们下课走出学校，天地非常广大。包括在上海，我们的丝竹乐社都在玩。乐社的人会说“我们玩的是丝竹，你们玩的是民乐”，他们非常清楚。那个是民乐，这个是丝竹。为什么有这种区分？我们民乐的学生能不能去丝竹乐社去跟他们学，看看到底他们怎么玩。我们现在同样一首《行街》《中花六板》，我们全部是按指挥来的，但是如果指挥不在，你能不能玩出花样，互相之间能不能非常搭，对上话？我觉得其实我们可以去玩，这也不影响你们在学院继续演奏作曲家的作品。但无形之中我们得到了很多的锻炼，我们可以知道我们在什么样的场合，演什么样的作品的时候我们的位置在哪里。这会儿你在干嘛，非常清楚。而不是做一个盲目的人，一种Sound Tool（声音的工具），但是你们去南音乐社，去丝竹乐社，去潮州，他们（乐师们）全部在说自己的话。
邢媛：我呼应一下，萧老师刚才说的也让我很有感触。其实不光在中国，在南音、丝竹里是这样，在世界各个地方都是这样。我想起小朋友弹钢琴的事情，其实莫扎特、肖邦都是即兴乐大师。现在就我来说，我离开谱子是不会弹钢琴的，但他们不是的，他们学琴也好，我们演奏也好，也有这个极端，就是我们一定要照谱弹，没有发挥的余地。我觉得就像我们学语文一样，我们读了那么多课文，读了那么多经典，但我们还是要写出自己的文章。弹钢琴也好，玩南音也好，其实都应该是这样的状态。
提问三
萧梅：大家的发言我觉得都很重要。从演奏家的角度来讲，我想问最后一个问题。我想知道，谈老师一直在古谱的问题上下功夫，从弦索十三套的谱子开始，一直在全国各地找这些东西，一直在挖掘我们传统音乐的文献。我想问，在你们这样的碰撞之后，你认为古谱可以为现在所做的，还有什么进一步的思考吗？
谈龙建：现在很难，就是需要固执，说不好听是固执，说好听是执着。你一直在这件事情里面念念不忘，不顾一切的去做。另外，我总觉得我们这个时代是一个信息量非常大，非常开放的时代。但有些事情是不是需要坚持？刚才有同学提了关于男性女性的问题，看起来是个表面的（问题），其实不是，在过去特别是文人音乐里，他们讲究的是一种精神的自由。精神的自由一定建立在非常严谨的文化的基础上。相反来说，我们对这个基础并不是很了解。整个我们的教育都是这样，我从附中开始就在音乐学院，到现在就没离开过，我从2岁入幼儿园到现在没出过学校门，所以思想就属于特别的听话。特别在音乐学院的系统里，你多一个音不能弹，要滑的音也不能滑，说不能滑就不能滑。
我曾到西贝柳斯音乐学院留学，我去学一种芬兰乐器Kantele。我的老师是一个大师。他给我上的第一节课告诉我这个乐器怎么定弦，第二节课就弹三个音，然后给我的作业是“你不要受我们民族乐器的影响，你拿我们的乐器要做出即兴演奏的模式，做出中国味。”我就傻了，我说“老师，我从小就不怕有谱，就怕没谱，你现在不给我谱子我不会弹琴。”那时我已经当了很多年的老师，可是我的观念完全就是这样。所以我觉得这个教育方式上是有本质区别的。然后他就让我做，我完全抵制，我说我做不来。后来，恰好谭盾去参加现代音乐节，他是我同学，我们俩吃饭，我说了我的苦恼，他说“你太愚蠢了”，我问为什么，他说“你知道吗，衡量一个音乐家的创造性而不是你只能follow（跟随）什么事，而应该是你可以创造什么事。他们的教育是从创造性开始的。你应该积极去做这件事情。于是乎我就开始关注，开始听讲座，听“怎样做即兴”。即兴是有规律的，即兴不是乱弹。现在把即兴理解为在台上乱吼乱叫，这不是即兴，即兴是有模式的，即兴是有逻辑有思维的，一定有风格的约束、节奏的约束，它有基本的模式。然后我就去听各种课，开始慢慢进入。后来我弹的很好，他们的总统到上海来，我弹的芬兰乐器，他就把我拽到他车上，我告诉他是跟某某老师学的，他说那是我的好朋友。他们的教育方式和我们完全不一样，乐器的传承方式完全不一样，你从学乐器的第一天开始你就开始一种规范加自由。中国的文人思想的开放性，自由的驰骋我们现在已经没有了。民乐指挥一站，“二胡不准滑音！”你说琵琶，推拉吟猱非常好听，两个琵琶就不太好听，三个琵琶搁一块真难听，为什么？因为它没有天地了，所有的都是品啊。你说古筝，那种微分音的变化，夺人魂魄的感觉，现在古筝都不往那边（左边）去了，都在这边（右边）挠，为什么？因为这边音是死的。林玲老师的书的序是我写的，里面我写了一句话，“现在的古筝敢于跟扬琴挑战，和钢琴比美”。我们最优美的地方，哪里允许你有余地？不允许你有余地。所以刚才萧老师提这种思维，在当代我们不敢说谁对谁不对，但是不是能够并存呢？我们侥幸的还能活着。我们学习传统音乐的时候，我们对古谱的挖掘中，更多是一种精神上的，就是我们怎么理解我们的古谱。所以我觉得就这一点来说这个课太必要了，从演奏家的角度，演奏家的耳朵，演奏家的手。刚才说了三弦和琵琶间的对话，这个时候它必然有它的道理，展示了乐器导致音乐的变化，非常动人。就这一点我感谢萧老师，她有这样一个敏锐的视角来使我们有一个说话的地儿。
萧梅：非常感谢今天的四位老师为我们的课带来如此精彩的包括非常具有内涵的音乐和非常具有智慧的话语。之所以能有“松青”和“八面”的对话，也是在于谈老师到处采风。你只有跨出你的专业去倾听别人，听别的乐种，才能发现这个东西之间的相合度。如果你不跨出去，不听别人，你只是在自己的狭小的圈子里，那你的世界永远是小的，永远打不开。这是最关键的问题。
让我们再一次感谢他们！（鼓掌致谢）
主办：
上海音乐学院·中国仪式音乐研究中心
协办：
香港蓬瀛道教音乐研究基金
项目资助：
国家“双一流”高校建设项目经费资助
上海高水平地方高校建设扶持项目经费资助
（萧梅教授团队“生态音乐学研究”建设项目）
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