学术综述（八） | 揭天鼓吹连丝路，管子一根贯四海

作者：发布时间：2018-12-29

揭天鼓吹连丝路，管子一根贯四海

丝绸之路上的复合簧管乐器专场音乐会侧记

纵览两日会议，发言者来自亚、非、欧三大洲，所涉题目亦横跨自中世至现代的广袤时空当中。尤为有趣的是，数位域外学者在介绍其研究对象时，都将历史上这片区域之间商贸往来之路线图作为重要的背景提出。而在这副背景图中，除了我们熟知的陆上“丝路”外，更有以其为发端和节点，如毛细血管一般连结四方的海上网络。这种奇妙的网络不仅如有些论者已经提到的，体现了某种“早期全球史”的意味，为我们通过复合簧管乐器理解不同区域，民族，文化，宗教等的交流、传播提供了重要的依据。同时值得指出的是，站在同样因为贸易而兴的上海当下回视这些，更让我们理解今古“丝路”文明之一贯性。

上海，尤其是上音，也是一个与复合簧管乐器有着不解之缘的地方。曾经在此执教席的任同祥，为这里牵下与唢呐的情缘。随后几十年的发展，不仅培养出大批演奏，教育人才，将固有的作品与演奏风格传承下来；还上演了如朱践耳《天乐》等在内的唢呐新作，为复合簧管乐器之开拓创新做出了重要的贡献。这场音乐会的总策划之一便是上海音乐学院副院长、中国唢呐专业委员会副会长刘英。

本场音乐会“从古代到当代表演”之处就在于它将传统复合簧管乐器合奏作品，编创作品与创作作品冶于一炉。

作为在会议上已经由学者进行介绍的新疆苏尔奈、巴拉曼究竟如何在舞台上鸣响，一直让人期待与好奇。这次在音乐会上演奏的，是以国家非物质文化遗产“新疆鼓吹乐”传承人托乎提·再丁和他的儿子雅森•托乎提为代表，以及热瓦普伴奏阿尔孜姑·巴克，手鼓伴奏阿布都热扎克·米吉提，伴舞阿孜古丽等来自新疆的艺术家们。

他们共表演了3段节目。首先是《恰比亚提木卡姆》片段。这是十二木卡姆当中的重要部分。和惯常为人熟知以热瓦普、弹拨尔等弹拨乐器，和艾捷克、萨塔尔等拉弦乐器构成的木卡姆音乐不同，今晚的演奏以复合簧乐器苏尔奈、巴拉曼为主。声势既长而深情依旧，它将古老时期艰涩人生中内心那些数不清的悲伤和孤独，通过巴拉曼与苏尔奈乐声流露出来。

巴拉曼，今日是就地取材，以湖泊水系旁生芦苇制成的乐器，音色柔婉近乎人声。但这又是一个从历史当中走来的乐器。在会议当中，我们曾数度从壁画、雕刻等不同媒介中看到它的图像。曾经“特善诸国”的龟兹伎乐究竟如何？今天虽已无从听闻，但从巴拉曼的乐声中却足以让人遥想当初。一曲《恰比亚提木卡姆》片段之后，在本次音乐会主持人，声音艺术家、青年民族音乐学家程俏俏的提议下，雅森•托乎提又为观众吹奏了木卡姆片段，让古今在这一刻共现。

但新疆从来也不是那幅凝固斑驳的画。接下来的一曲来自吐鲁番地区的苏尔奈独奏《那苏尔空姆》，就是欢快而热烈的舞曲。雅森•托乎提的苏尔奈独奏，配以阿布都热扎克·米吉提的手鼓伴奏，描绘出新疆人民载歌载舞，欢乐庆祝丰收的场景。这首乐曲的演奏当中，雅森•托乎提娴熟运用循环换气演奏法，以及他本人惊人的肺活量吹奏出异乎寻常的超长音与繁复的快速段落，手鼓表演者阿布都热扎克·米吉提并配以密如急雨的鼓点，让掌声和欢呼声充满整个会场，现场气氛达到一个高潮。

如果说新疆的鼓吹乐是本场音乐会中依地域而论的“陆路”风格，那来自辽宁的复州鼓乐就是海路代表。鼓乐遍布东北各地，仅辽宁省内即有辽南、辽东、辽西、辽北等多种不同风格。复州虽然地处辽宁南部渤海地区，但其风格与丹东等地同属辽东风格。和以辽阳、鞍山、海城等为中心的辽南鼓乐以长大复杂的汉曲、大牌子曲等类型的乐曲见长不同，多是小牌子曲、“水曲”等小型体裁为主。在鼓乐形式上，复州地区也有其自身特点。东北地区曾经存在过的笙管乐队多半在时代更替中被唢呐为主的乐队所取代。但在以复州为代表的辽东地区二者依然并存。形式的多样对风格也产生了一定的影响。辽东鼓乐所用唢呐哨片较软，奏法用气强于超吹。这种乐器构造特点与演奏技术特点，形成音色柔和，音量均衡，艺人俗称“海蛎子味儿”的风格。

如本次音乐会上由复州鼓乐团国家级传承人宋喜平领衔，笙伴奏于凤君、王永伟，打击乐金丰茂、赫好令、孙旭光、高岩、胡光辉等演奏的第一首唢呐独奏《句句双》就是这一风格的典型体现。以乐句结构形式两两成双而得名的《句句双》在东北地区大量存在，各有特色。如果与辽南鼓乐中的“秧歌柳子”《句句双》演奏风格中的“泼”与“浪”相对比，复州鼓乐《句句双》便是稳中见俏的典型。

第二首在民间红白喜事中均可演奏的双管重奏《忆娥郎》也可看作是曲牌《玉娥郎》的地方性传播一例。本场演奏中采取了3支双管合奏的形式，演奏者有房大鹏、傅勇、钟翠臣等，再配以于凤君、王永伟双笙伴奏，及打击乐金丰茂等数人。曾因《江河水》而为更多人熟知的特色乐器双管主奏，又在临尾声处加入由口哨、大小咔碗、牛角、哇哇等乐器吹咔的段落，为悠扬见长的古老曲牌增添了独特的地域风格。更让我们认识到不同形式长期共存之后的交融互渗。

上述两种来自陆海之上的传统乐种，不仅在地理上各执东西两端，它们中所蕴含的特点，也给中国复合簧管乐器音乐划出一个光谱的两端限界。这种限界的划定，和这类乐器自身的性质密不可分。对于不论看音量，抑或听音色都豁然其上的唢呐、管子来说，如何使用与安排一直是摆在人们面前的问题。其具体解决，也不外向两方面努力：一是以对应乐器如笙，搭配托和，余者丰裕其间的众乐举和；二是索性大扬其特出，并聚其余与独奏成双壁，抗衡并行的做法。

前一种努力在本场音乐会上小型编配与创作作品中体现得较为突出，如由武汉音乐学院青年唢呐演奏家张云山唢呐独奏，笙伴奏朱廷杰、贾静涛，打击乐王璇、武彦辰、耿凯威、苏一凡等演奏的《普庵咒·步步紧》。乐曲主要取材于山西原平、崞县一带的传统吹打套曲《三吹三打》，使用传统A调大唢呐演奏，乐曲前段的悠然大气到中段的悲悯，再到结束段的步步紧催，至鼓吹齐鸣，将晋北鼓吹乐的热闹喧天完美呈现。其中单唢呐配双笙的形式即见诸各地多个传统乐种。

李墨作曲的唢呐重奏《酒令舞》则略有不同。3唢呐（张强、王静樊、解维鹏演奏），2笙（卓丽蕾、杨昊燃演奏），4笛（吴非、张涵、陈泓璇、王泽演奏）的编制看来是传统的扩充变形，但在实际写作当中作者刻意避免传统的块状音响，而按乐器分组做复调写法。流动性提高的音响一方面如标题所提示我们的，带来参差进出，错落活泼的舞势；一方面也避免了和音成块，滞塞于台的弊病。

温德清创作的唢呐五重奏《唢呐爵士风》（虞越、张可可、张强、梁帅、解维鹏演奏）则将色调降回同一频道。5支大小形制不同的唢呐，质地相仿。变招便要出在以分别即兴的方式各展解数的部分当中。风趣的吹奏表演，用东方传统乐器吹奏出诙谐的爵士风格，也让我们领略到了全新的唢呐风采。

武敬彬的双唢呐与双板鼓的重奏《泥老板》（唢呐演奏虞越、张可可，板鼓演奏李承颖）由双板胡与板鼓的重奏版本改编而来。原作中无论板胡或是板鼓，都自然让人联想到与戏曲的关系。改编为唢呐演奏后，“戏”感依旧，同时它又为下一类作品模式提供了范本。在唢呐，管子作为独奏一方出现时，为了充分发挥乐器的性能，它的存在自然披涂上揭天鼓吹，遏云止气的色彩与形象。这种形象是如此的戏剧化，它的气质又是如此与起自西域的磅礴气势与厚重历史相投契。因此不难理解，本场音乐会的另外一方面重要内容，便是以西部历史、文化，乃至音乐素材为主，以唢呐或管子显身做戏，并以民族乐团整体为对应伴奏的作品。

如管子独奏“龟兹舞”，唢呐协奏《敦煌魂》，唢呐独奏《关中行》，唢呐独奏《山丹丹开花红艳艳》，双唢呐协奏曲《黄河谣》均是如此。它们或表现历史题材，如以张议潮抗吐蕃的一组敦煌壁画为灵感，用安史之乱初期的“怨”、中期对濒临国破家亡的“思”、率众起义抗击吐蕃的“怒”直到最后打败吐蕃、胜利而反的“庆”情节贯穿作品的《敦煌魂》；以管子独奏遥想上古的“龟兹舞”；拿唢呐“唱”出《山丹丹开花红艳艳》的旋律；用深情的旋律表达关中人民对往昔回眸时不经意流露出的悲愁以及对活在当下的热爱；以及用双人、多唢呐为重头的协奏曲《黄河谣》等等。在这些作品的演绎中，充分发挥了上音唢呐，管子专业教学的成果与水平。清一色由刘英教授指导的青年教师与学生在演奏中表现出的既有高超而自由的技巧，又有以独奏贯穿全曲的表现能力。

除上之外还有由上海音乐学院青年唢呐演奏家刘雯雯的唢呐独奏的作品《金色年代》。吹奏着我们正生逢其时的一个时期，乐曲的主题中运用了豫剧的声腔板式，具有浓厚的地域色彩，富有时代感的同时又不失传统，这正是我们这个时代的写照。

回顾整场音乐会，有起自西域，富于异域色彩的如诉管声，也有丝绸之路上西北沿途的历史故事，悲欢离合，民俗场景；更有那孑孑一人，仰天长啸的求索形象。在这高亢而宏亮的乐声中，展开了一幅“揭天鼓吹连丝路，管子一根贯四海”的壮丽画卷！