中国古代音乐史中，燕乐作为宫廷音乐的一个组成部分，自西周制礼定乐始，历代封建王朝均有设置。从一定意义上说，它和典礼上的雅乐一样是与礼相配合使用的，是礼的艺术体现。由于它是在宫廷宴饮场合使用的音乐，因此也称它为宴乐。
清代宫廷燕乐是在我国最后一个封建王朝满族统治者的利用和提倡下发生、发展的，既具有历代燕乐的共同特点，又不乏独特性。定鼎燕京后的清廷承袭明制，设立教坊司作为承应清宫朝会和宴享音乐的机构，�占坛星按�传统，在形式上把汉族传统的清乐也用作清宫筵宴侑食的音乐。然而以异族入主中原的满族最高统治者，在学习和吸收中原先进的、历史悠久的汉文化的同时，又要防止本民族的被传统深厚的强大汉族文化所湮没和同化。为此入关后的清帝，特别是康熙和乾隆两位皇帝沿关外时祟德政策之旧，竭力保持满州旧俗，大力提倡“国语骑射”。在音乐上，他们把满州民间跳蟒式的习俗作为民族传统保持下来，�瞻羊�式这种满州的民间歌舞发展成为清宫燕乐中最重要的筵宴乐舞。从而使清宫燕乐具有鲜明的满族色彩，体现了清朝统治者对本民族音乐文化的维护和提倡。这可谓清宫燕乐的一大突出特色。此外，鉴于历代封建王朝民族政策成败的经验教训，清朝统治者把清宫燕乐作为服务于其民族政策的有力工具，而赋予它独特的怀柔功用。这是清宫燕乐的又一突出特色。
清宫燕乐虽然不像唐代燕乐那样体系完整、规模庞大，也不像唐代燕乐那么绚烂多姿、影响久远，但它以独具的特色，在有清一代近三百年的岁月里，它的丰富内涵在中国音乐史中留下了一些值得探寻和研究的问题。因此本文选择了清宫燕乐作为对象，从具体内容、发展沿革、特定功用等方面对清宫燕乐进行了初步的分析梳理，以期对清宫燕乐有一个较明晰的认识。
一、清宫燕乐乐部之构成
从乐部1的来源和内容来看，清宫燕乐由清乐、队舞乐、蒙古乐、瓦尔喀部乐、朝鲜国俳乐、回部乐、番子乐、廓尔喀部乐、缅甸国乐和安南国乐十个乐部构成。从表演场合的用乐性质来看，清宫燕乐的十个乐部又可分为典礼性和表演性两部分。
（一）典礼性部分
这一部份仅由清乐构成，不作宴享助兴表演之用，而是宴享侑食程序的有机组成部分。
（二）表演性部分
这一部份由富有满族及和其它民族及异国特色的九个乐部所构成。最大的特点在于，其中的乐部或是歌、舞、乐结合，或是乐与舞结合，再或是乐与歌结合；也有的是乐舞与杂技相结合，有的则完全是几件乐器伴奏下的各种技艺表演。它们用于宴享助兴，通常是在典礼性的清乐配合侑食程序演奏完毕后出场表演。其九个乐部为�U
1、队舞乐�U也称队舞、世德舞和德胜舞组成的2。是一个由满族民间歌舞发展而成的歌、舞、乐结合的乐部（详见庆隆舞部分）。
2、蒙古乐�U这是清太宗皇太极在关外时平定漠南蒙古强部察哈��时获得�樟腥胙嗬值摹Ｋ�以器乐合奏为主兼有歌唱，由笳吹和番部合奏两部分组成，又名“绰��多密什帮”，其中“绰��多密为笳吹、什帮为番部合奏”3。它是十部中使用乐器和乐曲数量最多的一个乐部。
3、瓦尔喀部乐�U瓦尔喀部是明代东海部女真中居于乌苏里江上游至绥芬河一带临近朝鲜的一个部落。天命年间（1616-1626），太祖努尔哈赤平定瓦尔喀部，获其乐，列为燕乐，称瓦尔喀部乐舞。这种乐舞用�v篥和胡琴（奚琴）两种乐器，是使用乐器最少，�涨乙衾趾臀璧付冀霞虻サ睦钟胛杞岷系睦植�4。
4、朝鲜国俳乐�U又称朝鲜国俳，是在吹打乐器笛、管、鼓伴奏下，表演各种朝鲜技艺的乐部。太宗皇太极时期由朝鲜所献�樟腥胙嗬�5。
5、回部乐�U回部乐包括新疆维吾尔族的音乐歌舞和西域杂技百戏，是乐舞与杂技相结合的乐部。乾隆二十四年（1759）清高宗平定西域，将回部（维吾尔族）所献之乐列为燕乐，称为回部乐伎。所用乐器有达卜、那噶喇、哈��扎克、喀尔奈、塞他尔等6。
6、番子乐�U这是歌、舞、乐结合的乐部，由金川之乐和班禅之乐两部分组成。金川之乐为清高宗平定金川（1776）所获，班禅之乐为后藏六世班禅额尔德尼来朝（1780）所献，两者均列为燕乐，统称番子乐7。
7、廓尔喀部乐�U廓尔喀是尼泊尔西境克什米尔地区的一个部族，乾隆三十二年（1767），其酋长自即尼泊尔王位。清高宗平定廓尔喀，获其国之乐，列为于燕乐之末，称廓尔喀部乐。它系尼泊尔歌舞音乐，是由歌、舞、乐结合的乐部8。
8、缅甸国乐�U这是乾隆五十三年（1788）由缅甸敬献而列入燕乐的，是歌、舞、乐结合的乐部，有粗细二制�U用接内塔兜呼、稽湾斜枯、聂聂兜姜、聂兜姜、结蟒聂兜布五种打击乐器合以六人歌唱的为粗缅甸乐；用巴打拉、蚌扎、总稿机、密穹总、得约总、不垒和接足七种乐器伴以二人舞蹈的为细缅甸乐9。
9、安南国乐�U南宋至嘉庆七年（1802）称现在的越南为安南国。乾隆五十四年（1789）获得安南国乐�樟腥胙嗬帧Ｋ�是乐与舞结合的乐部。所用乐器有丐鼓、丐哨、丐三音锣等八种10。
从用乐情况来看，典礼性的清乐是清宫各种仪典筵宴必用的，表演性的九个乐部则不然。在使用表演性乐部的筵宴中，�辗蔷鸥隼植慷加茫�往往只择其中几部表演。但只要有表演性乐部出现，庆隆舞必不可少，且常常作为清乐奏毕后，助兴表演的第一个节目。蒙古乐则随后出场，但在一些宴请外藩的筵宴中，蒙古乐则置于庆隆舞前演奏，突出了满蒙两个民族的亲密关系。
从地理位置上看，表演性的九个乐部四方之乐兼而有之，完全是以“四夷之乐”为燕乐内容的古代传统的继承，显示了清宫燕乐风格的多样化，体现了有清一代多民族国家的统一和在周边国家中的显赫地位。
从名称上看，表演性的九个乐部多是以族名、部落名或国名为其名称，这与隋唐燕乐乐部的命名可谓异曲同工。
二、清宫燕乐的发展沿革
清宫燕乐不是清朝统治者定鼎燕京，建立了全国政权后开始制定的，而是在清朝前身的后金政权时期就已出现了。其发生、发展的过程，贯穿于包括满族贵族入关以前的整个有清一代的全部历史。纵观清宫燕乐伴随清王朝走过的历程，清宫燕乐的发展大致经历了四个阶段。
（一）清入关前的草创阶段
这一阶段是满族贵族尚未入关，仅建立了地方政权的努尔哈赤和皇太极时期。此时虽然尚处于满州贵族政权的草创阶段，包括用乐制度的一切典章制度均还在萌芽和初建阶段，但宴享用乐却已比较普遍。
太祖努尔哈赤早在统一女真诸部的时期，就将满族民间喜庆宴会以酒助兴的作乐和歌舞习俗用于招待外国使臣的宴会11。这时宴享用乐随意性很大，无固定形式，也没形成制度。
随着女真诸部的统一，后金政权的建立，满族统治者制定了部分或以奏乐庆功为主，或以表演百戏为主的筵宴乐制。天命八年（1623）台吉阿巴泰等征蒙古扎鲁特部还师，太祖亲自出城迎接，设大宴为凯旋者庆功奏乐12。此即史称的 “天命八年定凯旋拜天行礼筵宴乐制”13之举。“天聪六年（1632），锦州蒙古贝勒诺木齐乌巴什等归降，太宗文皇帝入门击鼓，召众于祟政殿宣捷。翌日，于演武亭行拜天礼毕，升座。诺木齐乌巴什等率部众朝见行礼毕，设乐舞大宴，选力士为角抵之戏”。14由此而定宣捷拜天行礼筵宴乐制。
除凯旋、宣捷筵宴奏乐庆功和表演乐舞、百戏外，每岁于除夕、元旦设大宴，备陈乐舞15，更几乎成了后金和大清的国制。如太祖天命元年（1616）和九年（1624）都曾于元旦举行大宴，表演乐舞等16。
一向崇尚汉文化的努尔哈赤还“习华风”，仿周以来各朝之举，“备四裔燕乐”17，将东征东海部女真之一的瓦尔喀部时所获该部落乐舞瓦尔喀部乐列入燕乐，开了有清一代列外部族乐为燕乐的先河。至皇太极时，将征服漠南蒙古强部察哈尔所获蒙古乐和朝鲜所献朝鲜国俳乐也列于燕乐，天聪三年（1629）闺四月，
在大宴科尔泌国大妃时，就曾“备陈满州、蒙古、汉人、朝鲜四国舞”18。
可见这一阶段的燕乐有乐舞、百戏，有外族和外国音乐歌舞，而且凯旋、宣捷、除夕、元旦等筵宴已经使用燕乐。尽管定了一些筵宴乐制，但燕乐乐制并不完备，还没有设立宫廷音乐机构，对燕乐所用乐器、乐队编制、演奏乐曲、表演人员等也都还没有明确规定。
（二）顺、康、雍时期的初步发展阶段
清朝定鼎燕京后，基本上承袭了明朝的各项政治和典章制度及各级官僚机构，在音乐机构上亦如此。顺治初年清廷即沿明代宫廷之旧，设立了教坊司，以承应清宫廷朝会、宴享所用音乐19。同时在教坊司内设乐宫和乐工均有定制20。其乐宫由各省乐户挑选入京补充21。当时当时教坊司已有了女乐宫和乐工22，顺治八年（1651）停止用女乐人，改用太监，顺治十二年（1655）仍改用女乐人，顺治十六年（1659）再次改用太监。从此教坊司不再有女乐人，其它人员依旧。此后教坊司一直为顺治、康熙两朝所用。至雍正时期则发生了变化，首先于雍正元年（1723）除教坊司乐户籍，更选精通音乐之人充当教坊司乐工；尔后于雍正七年（1729）将教坊司改名和声署。从此由和声署充任教坊司的职能。
在设置教坊司这一宫廷音乐机构的同时，清廷始仿明宫廷的太平清乐乐队，设立了清乐乐队，并规定殿廷侑食用清乐。开始清乐的演奏由教坊司承担，教坊司更名为和声署后，清乐的演奏便由和声署负责。
关外时期的乐舞、百戏及瓦尔喀部乐、蒙古乐及朝鲜国俳乐在这时期仍一直沿用。此外流行于满州民间的一种满族歌舞—蟒式，也被广泛用于宫廷筵宴，尤其康熙朝更为突出。
总之，这一时期清宫燕乐有了初步发展，但其内容还不甚丰富，特别是外族的音乐歌舞，除原有的瓦尔喀部乐、蒙古乐及朝鲜国俳乐三部外，别无增加。因此这一时期清宫燕乐的发展主要体现为宫廷音乐机构的设立和清乐的出现。
（三）乾隆时期的完备兴盛阶段
乾隆帝在位的六十年里，“文治武功”盛极一时，清朝的发展到了巅峰。清宫燕乐在这一时期也获得了前所未有的大发展，其体制得以完备、内容得以完善，使用更为广泛。
顺、康、雍时期清宫祭祀、朝会、宴享、卤簿等用乐分属于不同的机构管理承应，比较分散。为了加强对整个清宫音乐的统一管理，乾隆七年（1742）清廷对清宫音乐进行了大整顿，设了总管清宫各类音乐的机构—乐部。规定凡太常寺神乐观所司祭祀之乐；和声署、掌仪司所司朝会、宴享之乐；銮仪卫所卤簿诸乐均隶属于乐部。命庄亲王、张照为总领乐部大臣，还规定以后都由礼部尚书和内务府大臣及各部院大臣中谙晓音律者，兼职总管乐部事务23。同时调整了和声署人员，并将乐工更名为署史24。整顿后的和声署仍负责殿廷朝会和宴享各乐。乾隆五十八年（1793），和声署还奉旨始习廓尔喀乐、缅甸国乐和安南国乐。乐部的建立和和声署的整顿，加强了包括清宫燕乐在内各类清宫音乐的统一管理，同时完善了清宫音乐机构。
在设立乐部和整顿声署的基础上，清廷于乾隆八年（1743）进一步确定了筵宴各项乐舞。将蟒式总名定为庆隆舞。清乐依然是宴享侑食不可缺的典礼性音乐。原有的瓦尔喀部乐、蒙古乐及朝鲜国俳乐，也仍被列为清宫燕乐。此外还在清宫燕乐中新增了其它少数民族和外国音乐歌舞，一改顺、康、雍时期无任何新增少数民族和外国音乐歌舞入清宫燕乐的局面。自乾隆二十四年（1759）至乾隆五十四年（1789）的三十年里，清廷先后获得的回部乐、番子乐、廓尔喀部乐、缅甸国乐和安南国乐都列入了清宫燕乐。这一时期的清宫燕乐出现了异彩纷呈的局面。从此清宫燕乐就由清乐、队舞乐、蒙古乐等十构成。
这时期清廷各类重大筵宴使用燕乐已形成制度，凡元旦、冬至、万寿三大节庆贺筵宴、除夕和上元筵宴、皇帝巡幸盛京筵宴、凯旋筵宴、普宴宗室和宴请外藩等都要用清宫燕乐。燕乐中各部所用乐器、乐队编制、歌舞人数、表演服饰及各部表演的顺序等也都有了明确的规定，成为定制。它们同乐部的建立一起标志着清宫燕乐乐制已经完备。
然而就是在这样一个清宫燕乐乐制完备、内容丰富、发展兴盛的时期，也始终没有出现单独专门管理、教习和表演宫廷燕乐的机构。虽然建立了“乐部”，但它是总管整个清宫音乐会的机构，而非单统清宫燕乐。尽管调整了和声署，但就清宫燕乐方面来看，它也还仅是负责殿廷筵宴侑食的清乐演奏，至这一时期 也只将新增的廓尔喀部乐、缅甸国乐和安南国乐交由和声署承应。
（四）嘉庆至宣统时期的沿续和结束阶段
清朝自嘉庆起国势已开始衰败，此后的道光、咸丰、同治、光绪和宣统五朝就一直在衰落的境况中沿续，直至宣统三年（1911）清王朝覆亡，再也没有复现以前的盛况。这时清朝已是“垂衣而治，宫悬徒为具文”25，虽有乐章增撰，却已“无关宏典”26。至宣统三年（1911）清宫燕乐便随着清王朝的寿终正寝而退出了历史舞台。
三、清乐
清乐自隋朝起就被用作宫廷宴享侑食之乐，成为清宫燕乐的一个组成部分。它原名清商乐，隋炀帝时改称清乐，后一直为隋唐九部乐中的一部。清代宫廷继承前代传统，也将清乐用作宫廷宴享侑食之乐，使之成为清宫筵宴中进茶、进酒、进馔这套礼仪程序的组成部分。
清宫燕乐虽然在努尔哈赤时期就已出现，但以清乐作为宴享之乐却在清入关定都燕京后才开始的。作为新一代封建王朝的统治者，一开始就承袭了历代封建王朝的传统，对典章、礼仪作了制度化、规范化的规定。顺治初年，清宫用乐已经形成制度，其中对皇帝三大节等箝宴用乐所作的规定有一条是“宴享侑食，殿廷用清乐”27。这是在音乐方面清承明制的事例之一。明永乐和嘉靖年间的宫廷筵宴仍以太平清乐奏《太清歌》作为进汤和进膳之乐28。清顺治初年，耕�c筵宴仍也以清乐奏《太清歌》作为进馔之乐29。这里的清乐队也是仿明太平清乐乐队设置的。清廷于顺治初年确定的清乐乐器及其编制为：“云锣二、笛二、管二、笙二、小鼓�v《律吕正义后编》等记为手鼓�w一、杖鼓一、拍板一。”30不难看出这是仿明制而设，但又不尽相同。尽管两者用了笛、管、笙、小鼓、杖鼓、拍板等六种乐器，只有管、小鼓、拍板各用其一，而笛、笙、杖鼓、所用数量则不同。此外明代所用筝和方响在清代没有，却用了前者没有的云锣；前者以二十五人用八种乐器，后者仅十一人用七种乐器，规模小于前者；前者是一个以吹打乐器加用弦乐器筝的混合乐队，后者则是一个纯粹的鼓吹乐队。这说明清代的清乐与明代的太平清乐不仅在名称上有差异，而且在所用乐器和乐队编制上已有了变化。若将清代清乐所用乐器与隋代九部乐中的清乐所用乐器作一比较，会发现它们之间的差别更大，几乎已全然不同了。隋代九部乐中的清乐所用乐器有笙、箫、笛、�}、埙、琴、瑟、筑、筝、琵琶、编磬、节鼓等十四种31。包括部分雅乐器和盛行于当时的民间乐器和胡乐器。清代清乐所用乐器仅七种，只是它的一半，而与之相同的仅笛、箫、笙三种，全部七种乐器都是当时民间通用的乐器。这从一个侧面反映出作为清宫筵宴侑食典礼性音乐的清代清乐，对前代清乐的继承更多的只是在名称上。但在取自民间用之宫廷这一作法上，则是共通的，使之宫廷音乐得以不断的变化。
清宫燕乐中的清乐除了乐器和乐)编制与前代有所差异外，其体制也与前代有所不同。无论隋唐时期的清乐还是明朝的太平清乐，均无二部之分，清宫廷筵宴所用的清乐则分为使用乐器和乐队编制完全相同的中和清乐和丹陛清乐两部。这两部之分及其名称的由来都是根据前代的中和韶乐和丹陛大乐制定的。中和韶乐和丹陛大乐是明洪武初年始见其名的宫廷雅乐。清廷在顺治初年效仿明宫廷也将它们用于祭祀、朝会、宴享等场合。其中中和韶乐“金丝竹土革匏木”，“八音俱全”，为清宫廷中地位最高的音乐，是与西周以来的雅乐一脉相承的。祭祀中的敬神、送神等仪要奏它，朝会和宴会中皇帝升座和回宫时也要奏它。丹陛大乐是以鼓吹乐队构成的，一般是在朝会和宴享中文武百官行礼时演奏的。它虽然也是典礼音乐，但与民间鼓吹乐关系极为密切。清宫各大殿举行各类庆典筵宴时，中和韶乐和丹陛大乐的陈设都有一定之规，一般由和声署陈中和韶乐于殿的东西檐下；丹陛大乐陈于丹墀之南门内的东西侧。此外和声署还分别于中和韶乐乐悬之东和丹陛大乐乐队之东各设一部与丹陛大乐使用乐器相似的清乐，其中设于中和韶乐之东的一部就叫做中和清乐，而设于丹陛大乐之东的一部则称丹陛清乐32。
中和清乐和丹陛清乐不仅名称有别，在宴享侑食中也有着不尽相同的职能。丹陛清乐用于筵宴进茶进酒仪式，中和清乐则用于筵宴进馔仪式。
乾隆时期皇帝三大节太和殿筵宴用乐最具代表性（略）33，从中可以看出清宫筵宴中的进茶、进酒、进馔是一系列繁琐的仪式，丹陛清乐和中和清乐是配合这套仪式进行的典礼音乐，它们在仪式中各司其职，贯穿始终，是构成这一仪式的有机组成部分。
须要指出的是，乾隆时期所用的《海宇升平日》、《玉殿云开》、《万象清宁》三首清乐曲都是乾隆七年（1742）复位皇帝三大节筵宴乐制时改定的，在此之前清乐所奏乐曲多是明代旧曲。经过此番改订的清乐曲，俱以各自乐章第一解首句为其曲名。以后历代清廷增撰清乐乐章均循此定制，即以乐章第一解首句为其标题。“首句标其目，座章显其志”34乃诗三百以来乐府诗歌的古老传统体现。值得注意的是改定的清乐乐章歌辞句法构成也是来自传统，与宋元南北曲有着千丝万缕的联系。我们将乾隆至道光四朝所撰清乐乐章37曲与《九宫大成南北词宫谱》中仙吕调套曲的七套84曲对照分析发现，乾隆七年（1742）改定的丹陛清乐曲《玉殿云开》第一至第八解句与《元人百种》仙吕调套曲中的八个曲牌的句法极为相似，第九至第十一解则与仙吕调只曲中三个曲牌的句法极为相似。它们之间有的数字相同，句法也相同或相似；有的字数稍异，句法则完全相同或极为相似。
另据《清代宫廷音乐》一书作者研究指出，与《玉殿云开》同时改定的丹陛清乐曲《海宇升平日》，在歌词句法和总字数上也都与《九宫大成南北词宫谱》中由《南合笙》，《北调笑令》等九个曲牌构成的一个越角调的「南北合套」很相近35。这些都表明乾隆七年（1742）改订的清乐，其乐章韵词的撰写也是继承了传统，是与宋元以来的南北曲曲牌格律一脉相承的。
此外，清廷于乾隆七年（1742）还编创了少量在曲调、章节数、句法结构上异于同期改定的丹陛清乐曲《海宇升平日》、《玉殿云开》和中和清乐曲《万象清宁》，但仍以首句为标题的专用于某种特定场合的清乐曲。其中有专用于除夕，元宵干清宫张灯的中和清乐曲《火树星桥》和专用于皇太后册尊典礼、皇帝徽号庆典及皇帝阅册宝之礼的中和清乐曲《海上蟠桃》，还有根据雍正二年（1724）重订的耕�c筵宴侑食之曲《雨�D时若》、《五谷丰登》和《家给人足》改编的专用于耕�c齐宫筵宴进茶、进酒、进馔仪式的丹陛清乐曲《喜春光》、《云和选奏》及中和清乐曲《风和日丽》等。
清乐，由于它的典礼性质，在清宫燕乐中自成一系，在音乐上突出了庄严，形之于程序，失之于单调，不具有欣赏意义。
四、庆隆舞
庆隆舞一名是由清廷于乾隆八年（1743）定宫廷蟒式总名而得。这种由武舞扬烈舞和文舞喜起舞组成的庆隆舞，自其前身蟒式开始到其正式定名，一直为清朝统治者所重视，大凡宫廷中重要的筵席场合都要将其作为助兴表演的第一个节目。它在清宫燕乐中占有重要地位，被列为筵宴乐舞之首，是清宫廷燕乐中最重要的乐舞。其所以如此，是与该舞的寓意密切相关。
清朝是由满族贵族建立的。满族作为一个曾居住在白山黑水间的少数民族，其政权的得来并非轻而易举，而是经历了无数征伐才取得。自关外起兵，到入关建立全国政权，共经历了六十一个春秋。太祖努尔哈赤等先辈的丰功伟绩，也是满族子孙后代的无尚荣耀，通过由扬烈舞和喜起舞组成的，庆隆舞表现出来，用以追慕祖德，昭示后代。
关于扬烈舞的表演内容，《律吕正太后编．卷四十正》如是说：“奏庆隆之章，扬烈舞上，服黄画布套十六人，服黑羊皮套十六人，各戴面具，跳跃掷倒，像异兽；骑愚马者八人，衣甲胃，带弓矢，分两翼，北面一叩头，周旋驰逐，像八旗。一人射，一兽受矢，群兽慑伏。”这似乎是表现满州八旗的狩猎生活。然联系满族贵族创业建国的征战历史，此舞决不会只以表现狩猎骑射生活中的英勇善射为目的。庆隆舞真正欲表现的清帝统治力量的强大，不可战胜和其统治的顺乎天意，并颂扬统治者的创业功绩。这从庆隆舞乐章的歌词中明确地反映了出来。“赫赫神功，龙飞崛起，戎甲十三，奋迹伊时。复仇靖难，首克图伦。天戈一指，震慑强邻。九姓潜侵，灭迹如扫。蒙古五部，来奉大号。明师回路。五日而歼。定鼎辽沈，都城岩岩。阵云五色，江水夜凝。天助有德，应运而兴。”这一创作于乾隆时期，用于当时皇帝三大节筵宴的庆隆舞九个乐章中第二乐章的歌词，叙述的就是清太祖努尔哈赤的创业功绩。而全部九个乐章合在一起，则叙述了满族始祖的诞生，并历数自清太祖开始到清世宗为止的各代人主所创业绩，为他们歌功颂德。可以说是“盛德之形容，祖宗之令绪洋乎乎，备见于思己”。赞颂誉美的歌词，再配以八旗骑射成功的舞姿，庆隆舞寓意大清帝国受命于无、威力无比、不可战胜的含义已显而易见。然而满族贵族南征北战的目的，既是为了建立大清帝国，更是为了使大清的江山“日升月恒，万拜蒙福”。这样仅有奔驰追逐的骑射还不足以充分表现他们“圣圣相承，永世克绍”的抱负，于是具有浓烈战斗气息的武舞扬烈舞演完之后，继之文舞“喜起舞上，队舞大臣十八员，朝服入殿内正中三叩头，退东边西向立，以两为队，进前对舞”。经过具有象征意义的激烈追逐射杀，象征敌兵的群兽降服，征战成功，随后身穿朝服的队舞大臣进前对舞，显得详和庄重，寓意了清朝统治者“绍休列祖，永庆升平”的信心。庆隆舞正是因其寓意着大清帝国强大无比、不可战胜和满族贵族“永世克绍”的决心，而倍受清朝统治者重视。
此外，作为异族入主中原的清朝统治者，在历史地接受先进的，影响久远的汉文化的同时，为了巩固其统治，对本民族的文化和习俗竭力保持和大力提倡。因此由满洲民间歌舞“蟒式”发展变化而来的庆隆舞的被重视和被列于重要位置，成为重要筵宴乐舞实属必然。
民间歌舞蟒式，是如何演变为燕乐之至尊的庆隆舞呢？满洲有一种民间风俗，在节日里或喜庆的宴会上，或向老人祝寿、或在宗庙祭祀中，人们通常要跳一种称为“蟒式”的舞蹈，表示喜庆和祝福。舞蹈时男女轮番起舞，舞时两人相对，举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势。旁边的人一人歌唱，其余的刚拍手齐喊“空齐” 相和。这就是所谓的“蟒式”。“蟒式”也写作“蟒式”或“蟒势”，又称为“玛克式”（满语舞蹈之意）或“蟒式舞”、“空齐舞”。
满洲民间跳蟒式的风俗被满族贵族作为一种民族传统保持下来。清王朝建立后，在举行重大庆典时都要跳蟒式。当然清廷里由大臣等表演的蟒式已不是满洲民间“蟒式”的原样再现，而是“率以兰绮世裔充选，所陈皆辽沈故事，作摩旌、韬矢、跃马莅阵之容，屈伸、进反、轻跷、俯仰之节、歌辞异汉，不颁太常，所谓缵业垂统，前王不忘者欤！”这种为了适应满族统治者需要而被改造充实后的宫廷蟒式曾在清宫广为盛行。
乾隆八年（1743）清廷在定各项筵宴乐舞时，将蟒式总名定为庆隆舞，并确定庆隆舞中“介胄骑射为扬烈舞，大臣对舞为喜起舞”，从而明确了庆隆舞包括扬烈舞和喜起舞这一武一文两种舞。从此庆隆舞在乾隆朝十分兴盛，凡皇帝三大节和皇太后万寿筵宴及招待外藩的筵宴都要表演庆隆舞。
满族贵族入关后，清圣祖玄烨为了拜谒祖陵、安怃边疆，于康熙十年（1671）首开清帝巡幸盛京之例，以后又曾两次再度巡幸盛京。清高宗弘历承康熙帝之例，于乾隆八年（1743）第一次巡兴盛京，拜谒祖陵。为了“追思世德、敬念先猷”他亲撰颂扬先帝功业，以表追思敬念之情的世德舞歌词十章，由十八名队舞大臣仿照喜起舞，于盛京崇政殿筵宴上，随着填以新词的庆隆舞乐曲表演了世德舞。此后清宫宗室的，筵宴都以表演世德舞代替庆隆舞。乾隆四十八年（1783）清廷又增撰世德舞歌词九章，并在干清宫普宴宗室的筵宴中表演配上九段新歌词的德世舞。据称当时的演出“扬祖烈笃宗支，周汉以来未有如此盛典也”。这不免言过其实，但世德舞在乾隆时之兴盛似可窥见。
乾隆十四年（1749）为欢迎平定金川凯旋的将士，清廷仿喜起舞之制新撰了称颂平定边疆战绩的德胜舞乐章（歌词），制德胜舞，并于丰泽园举行庆祝凯旋的筵宴上在中和清乐奏完后，由十八名队舞大臣在配有队依次进舞。此后清宫凯旋筵宴就以表演胜舞取代庆隆舞。
世德舞、德胜舞与喜起舞同制。其乐队编制与庆隆舞乐队编制相同，其所用乐曲也与喜起舞一样，同为庆隆舞乐曲；其舞蹈人数各为十八，与喜起舞人数完全相同。另外这两种舞的舞姿都是大臣成双地进前队舞，动作舒缓，这也同于喜起舞。因而它们实际上是被冠以不同名称的同一舞。世德舞在宗室筵宴场合的应用和德胜舞在凯旋赐宴场合的应用，反映出庆隆舞中的扬烈舞和喜起舞的表演内容并非在清宫任何有庆隆舞演出的筵宴场合都必定一同出现。这与蟒式的应用情形完全一样。世德舞和德胜舞的出现和应用也体现了乾隆时期庆隆舞发展的兴盛。
就在蟒式其名定为庆隆舞时，清廷对庆隆舞的乐队编制、歌唱人数、舞蹈人数、服装等也作了明确规定。自乾隆八年（1743）后，清朝各代宫廷一直沿用，无大的改动，仅在嘉庆八年（1803）将喜起舞队舞大臣由原来的十八各增加为二十二名。庆隆舞乐曲也历代沿用，没有变化，只是根据需要增加了一些新乐章（歌词）。新增的乐章虽然歌词各异，但基本内容一如既往，仍是追忆清朝统治者业绩为其歌功颂德的。
尽管乾隆朝以后，庆隆舞乐曲没有变化，型制也无大改动，但庆隆舞的称谓却发生了变化。原来它是扬烈舞和喜起舞的总称，后来则床了扬烈舞的代称，常与喜起舞并列而名。生于乾隆四十一年（1776），卒于道光九年（1829）的礼亲王昭��便是如此称呼的。
由满洲民间蟒式发展变化而成的宫廷蟒式更名而得的庆隆舞与满洲民间蟒式有着密切的渊源关系。它源出民间，又影响民间。统治者根据自己的喜好和需要，利用手中的权力使蟒式在宫廷这一异于民间的环境中发展为庆隆舞，主观上为自己的享乐和统治服务，客观上却起了促进满族民歌舞蟒式盛行和发展的作用。由于统治者的大力推崇和宫廷的广泛应用，蟒式在民间也曾极为流行，“马间秋草后，人醉晚风前，蟒式空齐曲，逍遥二十年”的诗句就道出了康熙时期蟒式在民间流行的情况。时至当今在黑龙江省宁安县尚有个别满族老人能跳一种舞姿有“九折十八式”的蟒式。这种舞姿变化丰富，表现满族渔猎生活及艰苦创业的战斗和欢庆胜利的“九折十八式” 蟒式，就是蟒式在长期流传过程中不断发展完善的结果。
然而无论其名称怎样变化，为统治者歌功颂德的主题却未改变。这成为庆隆舞一直被清朝统治者重视，列为筵宴乐舞之首，为清宫廷长期应用的重要原因之一。其源自满洲民间歌舞蟒式，在一定程度上能满足清朝统治者欲竭力保持满族习俗的需要，则是另一重要原因。庆隆舞与蟒式有着密切的关系，满族民间歌舞蟒式是庆隆舞的基础，庆隆舞是满族民间歌舞蟒式在清宫廷发展的结果。可以说，庆隆舞是由民间的土壤和宫廷的环境孕育和发展起来的既有满族歌舞特色，又反映统治者意志的宫廷筵宴乐舞。它在清宫廷的长期存在和广为应用，客观上影响和促进了民间蟒式的流行和发展。这从一个侧面反映出清宫廷音乐的存在和发展，有时可能是互为前提、彼此关联难以截然划分的。
五、蒙古乐
又名绰尔多密什帮的蒙古乐，在清宫燕乐中居于特殊位置，地位仅次于庆隆舞，是清宫燕乐中颇具特色的筵宴乐曲。它的发展和应用可以说是满、蒙之间特殊关系的体现。
由于勇猛善战，人口相对较多的蒙古族自十三世纪崛起以来，在中国政治舞台上一直是一支十分活跃的力量，其地位举足轻重，其兴衰、强弱、向背已成为中国统一或分离的关键因素；加之其控制着远达西伯利亚和中亚的辽阔地域，地理位置十分重要，因而处理好与蒙古族的关系，对维护边疆的安定和国家的团结统一至关重要。为此清帝极重视同蒙古族的关系，还在满族入关前的努尔哈赤和皇太极时期就竭力采取各种措施，诸如通过联婚、封爵、赏赐等手段来密切同蒙古上层的联系，形成了满、蒙特殊的亲密关系，也导致了清廷对蒙古族音乐文化的重视。早在清太宗皇太极时期清廷就把蒙古乐纳入了燕乐，后来又使之在乾隆时间获得很大发展。乾隆七年（1742）由笳吹和番部合奏两部份组成的蒙古乐，扩展成为清宫十个乐部中，在乐曲数量上名列前茅的重要组成部份。当时蒙古乐计有九十八曲。
乾隆十四年（1749），诏将蒙古乐的九十八曲增制满文歌词，这是清宫燕乐所含的诸多少数民族歌舞音乐中仅有的一例。在对《律吕正义后编》所载全部九十八曲及笳吹引子和番部合奏引子的工尺谱分析后发现：笳吹的六十七曲中，《童阜》一曲由“乙上尺工六”五声构成，《至纯辞》和《美封君》两曲由“上尺工六五”五声构成，其余的六十四曲和笳吹引子的曲调都以“上尺工六”四声构成；番部合奏的三十一曲中，《流莺鸟》的七声构成为“四乙上尺工凡六”，《君侯词》和《夫人词》两曲由“四乙上尺工凡”六声构成，其余二十曲和番部合奏引子的曲调则均由“合四乙上尺工”六声构声。由此得知蒙古乐中的笳吹曲基本以四声构成，番部合奏曲则主要由六声构成。
作为清宫筵宴乐曲的蒙古乐，以其中在清宫燕乐中拥有最多的乐曲数量和诸多少数民族乐曲中唯一被，配以满文歌词这一现象，显示了其独特之处，反映了清廷对蒙古乐的重视，共折射出满、蒙特殊的亲密关系。而它在清宫筵宴中的具体应用也从另一侧面体现了这种关系。
本来凡设于清宫各大殿的重要筵宸，一般都以庆隆舞作为宴享助兴表演的第一个节目，蒙古乐在节目顺序上位居第二。例乾隆九年（1744）清廷规定：“嗣后除夕在保和殿筵宴蒙古王公等，着先进蒙古乐曲，次进庆隆舞。”清廷把蒙古乐推到了第一，而使自己最钟爱的庆隆舞屈居第二，其用心自不待言。此外，满、蒙之间特殊的亲密关系，还导致了蒙古乐在应用上的另一独特之处，即用于木兰围场和驻跸避暑山庄之宴。
为了通过“行围狩猎”，达到“肄武绥藩”的目的，清圣祖于康熙二十年（1681），在河北承德最北部建立了木兰围场，始兴一种以哨鹿诱猎为主要内容的打猎活动。因满语“木兰”为“哨鹿”之意，故清廷称这种围猎活动为“木兰行围”；又因“木兰行围”通常是在每年的秋分以后进行，故它又常被称为“木兰秋猎”。从康熙二十年（1681）开设围场起，至道光元年（1821）停止行围的一百四十年间,除雍正朝外，康、干、嘉三朝都数十次或十数次地进行过木兰行围，每次行围，蒙古各部均按照“年例，以一千二百五十人为虞卒”来到围场，“以供合围之役”。
清帝举行木兰行围之目的，既是为了使八旗各级官员保持“骑射”的民族传统，增强八旗兵的战斗力，也是为了借蒙古王公贵族同清帝一起参加一年一度的“木兰行围”的机会，表明满、蒙贵族之间的特殊关系，因此木兰行围期间，清帝除举行大规模围猎活动外，还要在木兰围场和避暑山庄设宴款待参加行围的蒙古各部人员。在木兰围场，一般是十余围后，诹日宴蒙古王公等于帐殿；驻跸避暑山庄则宴蒙古王公于万树园。席间要进行富于蒙古族特色的“诈马”（幼童赛马）、“什榜”（蒙古乐器演奏）、“相扑”（摔角比赛）、“教�”（套马驯马）等四个项目的表演。
其中“什榜”就是宴会中用于侑食的蒙古乐。�氖彼婊实垩残胰群拥氖�二名专职演奏蒙古乐的乐工执“笳、管、琶、弦、阮（胡琴）、火不思”等乐器，在进酒时，“于筵前鞠跽奏之，……初奏《君马黄》，继作《善哉行》……。”当然这里的乐队与清宫各大殿筵宴常用的蒙古乐乐队不尽相同。据光绪朝《清会典．卷四十二》记载，常用的蒙古乐队一般为笳吹以四人用胡笳、口琴、（笳吹）胡琴、（六弦）筝等四种乐器，外加歌唱者四人；番部合奏以十五人用管、笛、笙、箫、云琴、二弦、提琴、拍板十五种乐器。由此看来常用的蒙古乐乐队一般为二十三人。而木兰围场和驻跸避暑山庄之宴侑食时演奏蒙古乐曲的乐队仅十二人，其乐队编制显然小于清宫大殿筵宴常用乐队编制。
六、清宫燕乐的怀柔功用
从历史上看，音乐在统治者那里从来都不是仅仅用于娱乐，而是常常既被作为满足其个人愉悦的享乐工具，也被作为服务于其统治需要的政治工具。这一点在清朝统治者那里表现得尤为突出。清宫的燕乐除了娱乐功能外，更重要的是作为笼络蒙古、西藏、新疆等边疆地区各少数民族上层人士，以达到国家团结统一，长治久安目的的工具。清宫燕乐在清朝统治者那里，既作为清朝“中外一家，化隆道洽远方”的象征，又显示着他们对“四夷”统治的信心，更作为他们对边疆少数民族实行怀柔政策的一种行之有效的手段。
原偏居东北一隅，人数并不众多的满族，能从建立地方政权开始，最终入主中原建立全国政权，统治中国达两个多世纪之久，是与其统治者成功的民族政策有关的。曾经受过明王朝的民族压迫，并对明王朝覆亡的教训深有感受的满族贵族，深知要使其政权巩和国家长治久安，对边疆少数民族采取“怀柔”与“笼络”政策的重要性。于是从清太宗皇太极开始，以后的历代清帝，特别是顺、康、雍、干等各朝都继承太祖努尔哈赤效仿我国历代封建王朝于边疆少数民族的“恩威并施”的方针，在对边疆少数民族割据势力和反清力量实行武力征服与镇压的同时，还注重对少数民族上层人士实行怀柔和笼络。皇太极在立国之初就提出了“以威慑之，不如以德怀之”的策略。康熙帝也主张“柔远能辽”。雍正帝公开声称：“畏威与怀德较，则怀德为上”。乾隆帝则将清帝的这一思想发展成为“联情中外”、“欢若家庭”的民族政策。
正是在这种思想和政策的指导下，清一代统治者采取了一系列笼络少数民族上层人士的措施，其方法之一就是建立朝觐制度。这种制度又叫“年班制度”，是清朝统治者在顺治时期开始制定的，让蒙古族和西部及北部边疆少数民族上层人士已出痘者，定期轮番到北京朝见皇帝，瞻仰圣颜的一种制度。年班制度的实施，使清朝统治者联络了少数民族上层人士的感情，增强了少数民族对其统治政权的向心力，从而促进了清朝多民族国家的统一和巩固。这一制度所以成功，是因清朝统治者采取的尊重各少数民族风俗，并利用各民族风俗进行笼络，即所谓的“因俗而治”的方针起了重要作用。而这种方针又是通过一系列行之有效的手段来实行的。清宫燕乐作为一种具有多民族特色的宫廷音乐，是这种方针的直接体现，也是直接服务于这种方针的有效手段。
对清朝统治者来说，把蒙古族、维吾尔族、藏族等边疆少数民族的音乐歌舞用作清宫宴享之乐，既是沿袭周代以来历代封建王朝纳“四夷之乐”为燕乐的传统，也是“因俗而治”的方针。清朝统治者认识到少数民族的音乐歌舞，往往就是少数民族习俗的体现，因此他们在从其它方面入手的同时，也从音乐上入手。在音乐上他们一方面把因征战胜利所获，或因归降者敬献所得的瓦尔喀部乐、蒙古乐、回部乐和番子乐等少数民族音乐歌舞纳入燕乐，藉以表现其尊重边疆少数民族风俗习惯的诚意，以减少他们的排斥力，增强他们的向心力；另一方面在各少数民族上层人士的宴会中，有意安排燕乐表演，以通过席间具有民俗乡情的歌舞百戏表演寓怀柔和笼络于歌舞酒酣之中。
在盛大的年班御宴上配合皇帝升座及进茶进酒进馔等一套繁琐仪式而奏的，藉以显示皇室威严和权力的典礼音乐演奏完毕后，富于各民族特色的歌舞音乐、杂技、百戏纷纷出场表演、《律吕正义后编．卷四十九》对乾隆朝早期除夕保和殿筵宴乐仪：……笳吹进殿、奏毕，庆隆舞上阶，先奏扬烈舞，次奏喜起舞，队舞大臣十八人进殿以次队舞，舞毕，掌仪司官引朝鲜国俳进，百戏并作……“在正大光明殿所设的招待宴会上，也有出场顺序和内容完全同于保和殿年班筵宴的燕乐表演。这种赐宴年班表演清宫燕乐、百戏的惯例一直延续至清朝晚期。
让各少数民族上层人士，口喝清帝赐的醇酒，耳听充满乡情的乐曲，眼看富于乡俗的歌舞百戏，无疑会使他们感到亲切、得到抚慰，因而在感情和行动上更易倾心于清朝统治者，从而使清朝多民族国家的团结和统一多一份保证。这正是清朝统治者设宴招待年班来京的各少数民族上层人士，表演清宫燕乐的目的的所在。无怪乎乾隆皇帝有诗云：“我为中外一家用联上下情，亦不侈谈有虞氏，四裔之乐舞于庭。”
如果说年班制度从一个方面给清帝的“怀柔政策”带来了成功，那么清宫燕乐则是为这种成功推波助澜的有力助手之一。它所含有的民俗乡情同其它行之有效的笼络手段，一起给边疆各少数民族及其上层王公贵族造成心理倾斜，即愿意归顺清朝统治者。因此有了乾隆三十六年（1771）土尔扈特的自伏尔加河重返故土；有了乾隆四十五年（1780）弘历七十寿辰，后藏六世班禅额尔德尼为给弘历祝寿，亲撰《古稀祝嘏之章》来朝敬献之举。此外据礼亲王昭��说：由于乾隆帝的怀柔和笼络深得人心，因此“上（乾隆）崩时，诸蒙古部落皆跸踊痛哭，如丧考妣，新降都尔伯特汗等，几欲以身殉葬，甚肫挚发于至诚，不可掩也。”这难免有夸大之词，但清帝利用包括清宫燕乐在内地的各种手段。行使“怀柔”政策的成功，由此可见一斑。
通过以上论述，可以看出清代宫廷燕乐内涵丰富。作为我国古代燕乐发展尾声的清代宫廷燕乐，是隋唐以来广义燕乐的继续和儒家礼乐传统的遵奉，与前代有传承关系，从一个侧面体现了中国古代音乐文化的源远流长。其浓郁的民族特色，蕴含着清廷对满族音乐文化的高度重视，也是清廷民族和睦政策的体现，并且反映出了宫廷音乐与民间音乐在发展中相互依存、彼此影响的关系。这给我们历史地、客观地审视宫廷音乐在中国古代音乐发展史中的作用和地位，提供了一个认识途径。而其发展过程则从一个侧面反映出有清一代的兴衰，这使我们了解清一代的发展史多了一个视角。清宫廷燕乐作为服务于清廷的一种意识形态，反映出有清一代统治者的意志和需要，透过它可以看到制定和实行了我国封建社会最有成效之民族政策的清王朝，是如何将宫廷燕乐作为一种服务于其统治需要的手段，而赋予的政治功用。
尽管本文从有关文献资料梳理入手，对清宫燕乐的内容，沿革和功用等几个方面进行了论述，但未尽清宫燕乐的全部内涵，对清宫燕乐中诸如回部乐和番子乐等的研究也未能深入。这些问题还有待于作进一步深入研究，以助于我们清楚地认识清朝以来各少数民族音乐互相交流、影响和融合的发展状况。通过清宫燕乐可以引发我们对宫廷音乐诸多方面的思考和研究。这从个意义上来说，本文仅仅是今后进一步深入研究的一个开端。
注释:
1乐部本是总管清代宫廷音乐的机构。但在此为了叙述方便，笔者借乐部一词指代清宫燕乐的内容构成。在后面的论述中，若是讲机构，乐部仍指清害音乐的总管机构；若是讲清宫燕乐的内容，乐部则指清宫燕乐的组成部份。
2光绪朝《清会典事例》卷五百二十七载：“凡筵宴乐……一曰队舞：宫中庆贺宴享用庆隆舞，巡幸盛京崇政殿筵宴用世得舞，凯施丰泽园筵宴用德胜舞。”据此得知队舞由使用场合相异的庆隆舞、世德舞和德胜舞组成。对此《清史篇》也有记载，即“队舞有三：一曰庆隆舞，凡殿廷朝会、宫中庆贺宴享皆用之；一曰德胜舞，宴宗室用之；一曰德胜舞，凯施筵宴用之。”
3、38、47 《清朝通志》卷六十三。
47、89 光绪朝《清会典》卷四十二。
56、33 参见《律吕正义后编》卷四十五。
10 参见光绪朝《清会典事例》卷五百二十八。
11 朝鲜《李朝宣祖实录》卷七十一。
12、24、27 参见《清朝通典》卷六十三。
13、17、25、26、44 《清史稿》卷九十四。
14 光绪朝《清会典事例》卷五百二十六。
15 参见《清太宗实录》卷二。
16 参见《满文老档》天命元年正月至二年十月，天命九年正月至六月。
18《清太宗实录》卷五。
19、21、29 参见《清朝文献通考》卷一百七十四。
20、22 嘉庆朝《大清典事例》卷四百一十。
23 参见光绪《清会典事例》卷五百二十四。
28 参见《明史．乐制》卷六十三。
30 乾隆朝《大清会典则例》卷九十八。
31 参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》上册（人民音乐出版社1981年2月出版，第254-256页）。
32 参见光绪朝《清会典事例》卷五百二十七。
34 白居易《新乐府序》。
35 见万依、黄海涛《清代宫廷音乐》（紫禁城出版社、中华书局香港分局1985年10月出版，第43-44页）。
36、39、49、41、42《律吕正义后编》卷四十五。
37 九段歌词详见于《律吕正义后编》卷四十五。
43 参见清吴振臣《宁古塔记略》和清杨宾《柳边记略》卷三。
45 参见光绪朝《清会典事例》卷五百二十八和《清朝通志》卷六十三。
46 详见《律吕正义后编》卷五十一。
48 详见《律吕正义后编》卷五十二。
49 自乾隆八年（1743）开始至光绪朝，历代所撰庆隆舞乐章（歌词）详见《清史稿》卷九十九。
50、56、61 清昭��《啸亭续录》卷一。
52 清杨宾《柳边记略》卷五。
52 详见张其卓《满族在岫岩》（辽宁大学出版社1984年7月版，第161页）。
53 九十八曲中，笳吹六十七曲，曲名详见《律吕正义后编》卷四十七；番部合奏三十一曲，由名详见《律吕正义后编》卷四十八。
54 参见嘉庆朝《大清会典》卷三十四。《律吕正义后编》卷四十七所载笳吹六十七曲，全部配有满、蒙、汉文歌词；卷四十八所载番部合奏三十一曲，仅六曲配有满、蒙、汉文歌词，其余二十五曲只有曲调。
55 光绪朝《清会典事例》卷五百二十八。
57 清赵翼《檐曝杂记》卷一。
58、60 参见嘉庆朝《大清会典》卷三十四。
59 乾隆皇帝作有《塞宴四事》诗，专门叙述此四个项目在木兰围场和避暑山庄之宴的表演。
61、66《清高宗御制诗文全集．诗》第三集．卷八《塞宴四事》。
62《清朝通志》卷六十二曰：“我朝中外一家，化隆道洽远方，藩服之乐登殿廷。”
63《清太宗文皇帝圣训》卷五。
64 见中国第一历史档案馆藏乾隆朝《节次照常膳底档》542号。
65《清世宗宪皇帝圣训》卷三十五。
