时间：2011年11月6日14:00-17:45
地点：北214
会议记录：吴珀元、秦思
上半场
主持人：周耘教授
发言一：《湖北省恩施市沙地乡火居道士“度职”仪式音乐调查报告》
演讲人：龚道远（武汉音乐学院）
讲者首先针对度职仪式的由来进行说明。道教传入恩施始于唐代，宋元相继发展，清代“改土归流”后，道教逐渐衰退。当正一派道徒在经历了多年修炼，具有了一定功力后，通常会到江西龙虎山天师祖庭嗣汉天师府受禄。而广泛散落于恩施民间的火居道士，由于没有条件前往，于是就自发组织模仿道院的 “度职”仪式。
原本是普通乡民，当学会了各种道士应具备的相关技能后，于是举全家之力，按一定程序举办“度职”仪式，嗣后，他就会得到从神界“请来”的“兵马”护佑，能差遣鬼神为祈福除厄、超度亡灵，其身份就转变为道士了，还拥有自己专属的“兵马”，获得了掌坛师的资格。并且在他去世后，其法号就能名登仙榜，接受后辈瞻仰。近年来，恩施民间道教的活动频繁，其组织中不断有新成员加入。
本文基于作者多次实地考察，并通过沙地乡黄广田村进行的“度职”仪式个案，对仪式场景及其音乐程序进行了田野纪实。并结合沙地乡的特定文化背景，对道人班社、传承方式、音乐本体、生态环境与生存现况等方面进行了调查。并提出该仪式中，体现出一种展现出”和”的精神。
提问环节：
周 耘：龚道远本身就是恩施人，也是土家族人。他花了很多时间进行了研究，研究方法与态度实属难能可贵，但是整理数据上需要再细致一点。
蒋 燮：在你发表中所提到其中有巫教与道教的影响，但是据我所了解，道教仪式中有一个重点就是在法器使用上，巫教是否对整个仪式有影响呢？
龚道远：在这个仪式里面并没有使用，但是它在唱腔上有吸收，若连法器都吸收巫教可能会产生让人误解情形。精神层面上还是秉持道教精神，但曲调上有受到影响；至于法器上则并未使用。
发言二：《看见道场：陕北白云山道教科仪音乐观察——再论仪式环境中的道教音乐》
演讲人：刘红（上海音乐学院）
刘红老师以2009至2010年间两次身临陕北佳县白云山道教科仪活动的实际体验为观察点，将焦点放置在道教音乐赖以生存的仪式环境，又以仪式环境着眼于“道场”，以此为基础来描述笔者“看见道场”的感悟，并尝试分析和解释各种原本非道教所有、所用的诸如民歌、戏曲、地方民间器乐等“音乐”被“道场”接受、纳入的机制、条件。
刘老师首先探讨了道教音乐的仪式环境以及道教音乐如何作用于道教仪式之中—仪式环境中的道教音乐；进而说明音乐以何种属性进入道场。过往对道教音乐的研究一直带有某些片面性。这种片面性主要体现在两个方面：其一，单纯地视道教音乐为“音乐”。因此，部分研究者眼中的道教音乐，是“音乐现象”而非“宗教现象”（或说“文化现象”）。其二，因为道教音乐被视为“音乐”，忽略了这一“音乐”赖以生存的“道教”环境。而事实上，道教音乐是体现在道教信仰行为之中的仪式音乐，不充分关注仪式环境和背景的道教音乐研究即是一种片面的研究。
讲者在此前提背景下提出了“道场”是怎样的“场”？以及非“道”所属的相关事物是如何进入道场并具有道性的这一问题。结合其个案的田野观察而说明道场的界定及道场中的场域变化，以此为前提，从道场之于“俗人”、道场之于“道人”以及道场之时空转换这三个层面作道场概念的解释。讲者试图表达：任何一个简单平俗的现象，经过道化之后便会有性质上的改变这一“看见道场”的感悟。
提问环节：
周 耘：真是非常精彩的发表，确实这个问题经常是佛教、道教或是民间信仰研究中很关心的，究竟道场是什么？这是需要深思的问题。
龚道远：您说凡俗事物进入道场后，就会有所转变。我现在也被点化了，接下来该如何研究呢？
刘 红：要到过程中去感悟。这是我特别在意的一点。
周 耘：以我个人的体验，之前在水陆道场里，有一位台湾的居士他自己也做水陆道场，他说了在某些特别的时间里，你不要在几个特定的地方走。在我们看来这些地方跟平常差不多，但是我们身为学术研究工作者，我们要不要揭示其中这些细节？
刘 红：有保留地揭示。除非你自己是一个修道的道人，否则我们是达不到这个觉悟层面的。 所以我只是“看见”了道场，而没有“进入”道场。我们进入道场是人体，而不是我们的整个身心和状态，因为我没有可以进入道场的修悟。
发言三：《无锡宣卷音乐之特色分析》
演讲人：钱铁民（原无锡市群众艺术馆）
讲者以流传迄今六七百年历史的宣卷(又称【念卷】、【讲经】、【叹佛祈】)为主题，将这一种与宗教相结合按照一定仪轨，用说唱形式来表现的民间信仰活动，进行一系列的分析。
首先针对宣卷的背景细节进行说明：“宣”义为“宣讲”、“宣唱”、“宣扬”。“卷”则指宝卷，一种以演绎经文、宣扬教理、倡导劝善、题材广泛、内容丰富的文本。据文献记载，宣卷传入吴方言区大约在明代中叶以后，传入至无锡地区的宣卷，在接受太湖流域传统宗教信仰和民间信仰影响的同时，又融和了浓浓的江南习俗和吴地风情，从而形成具有鲜明特色和独特风格的无锡宣卷。
讲者提出无锡宣卷有赞、经腔、宣句、咒、韵白调、俗曲、偈等演唱格式，是无锡宣卷按照较为严格的仪轨，在演释经义和宣唱宝卷中所表现出的音声行为。尽管信徒只是把此看作一种与神灵沟通的方式，一种力量，而非一门艺术。但究其行为本身，乃具有十分鲜明的特色。
讲者更进一步以无锡轩卷在方言运用上的表现、文本宣讲，一曲多词、一领众和、单句重复、调性变化等方面，就其中的音乐特色进行分析和诠释。并提出宣卷是具有集仪式与教化于一身的特色。
下半场
主持人：刘红教授
发言四：《古梅山峒区域汉族梅山教仪式音乐的考察与研究——以湖南隆回县金石桥镇益门村五组“和娘娘”仪式为例》
演讲人：赵书峰（北京信息职业技术学院）
本次发言基于数次田野考察基础上，通过选取湖南省隆回县金石桥镇的“和娘娘”仪式作为“个案”，通过对其仪式音乐文本的分析与描述，进一步揭示出该仪式音乐所蕴含的艺术人文价值。
讲者首先针对仪式相关细节进行一系列的概述。古梅山峒区汉族梅山教是处于梅山文化区“核心圈”内的一种具有农耕、渔猎文化特点的汉族民间宗教信仰。作为古梅山峒区汉族梅山教的代表，“和娘娘”法事活动，是至今流传于梅山地区的一种巫道傩相结合的仪式活动。仪式中通过傩戏表演及演唱梅山民歌等形式，以“写意”的艺术手法再现“梅山峒蛮”信奉“三峒梅山”（神）的民俗生活场景。
接着，从仪式及其音乐表演过程、结构分层与结构模式进行详述；进一步针对该个案进行仪式音乐的文化解读；以及说明该个案仪式音乐所具备的审美、娱乐、教育、宗教象征等仪式音乐的社会文化功能。
最后，通过上述考察与研究的说明，讲者初步认为，作为梅山文化的代表，古梅山峒区汉族梅山教仪式音乐是属于湘中地区的以信奉“三峒梅山”为主的，集巫道傩、梅山民歌为一体的，具有驱傩、还愿、求子、求财、和神功能的一种汉族民间宗教。其仪式音乐文本的构成具有一种多元融合的形态特征。
提问环节：
齐 易：这种不属于政府宗教的地方性宗教，当地政府是如何看待这个宗教呢？
赵书峰：当地政府目前尚未注意到，因为有的法事只有在还愿的时候才举行，可能一年或是两年才举行一次，也因为它并非展演性质浓厚的一是类型，因此并未受到政府过多的干预，也保留了比较完整的样貌。
齐 琨：我对你的概念划分有一点疑问，说到巫道傩，巫是不是可以是更大的概念？
赵书峰：其实巫教和师教在学界的画分很模糊的，有人说是巫教；有人说是师教，但是巫道傩在仪式中用巫教来仪式表演，这是我们都看到的。在开坛的时候又有道教的成分，从音乐的特点可看出和巫教是完全不一样的。
刘 红：这个定义是他们自己给的还是你给的？
赵书峰：在他们定义的基础上，我才这样说。他们说师教又称巫教，但是其中的道教则是纯正的正一教。
齐 琨：其实刘红老师刚才说到一个非常重要的一个问题，我们不能把我们的定义和他们的定义掺杂在一起。
刘 红：这个很重要，这让我连带想到如何定义或看待世俗与神圣的问题。看待神圣与世俗，实际上是一个角度的问题。我们有时候所说的神圣与世俗现象，可能并不是原本的现象具有神圣性或者世俗性，而是我们要么带着世俗的眼光看神圣又或者带着神圣眼光看世俗，因此而有相对的神圣感或世俗感。
赵书峰：还有一些是我自己也感觉到很为难，就是在巫道这两个仪式之中，如何解释一个完整仪式中，不同的环节中但是使用的音乐性质完全不同的状况。
萧 梅：实际上这个地区互涉的现象非常普遍，但关键是你如何诠释。你去诠释的时候你根据什么立场来决定他是神圣、世俗、还是综合？事实上在我们做中南华南这整个地区的互融互涉的课题的时候就已经写到了这些。我们在民间信仰中看到很多是多坛并存、同班多坛、同坛多源的现象，你如何去从中剥离神圣的、世俗的，在做这些事情的时候是与你的立场相关的。
发言五：《冷水江杨源村“奏职”仪式及其音声考察》
演讲人：黄程宜（中国艺术研究院）
一、仪式背景
湖南省冷水江市金竹山镇杨源村民间宗教中的“奏职”仪式，是“师教”弟子学成后，在正式成为执仪者前举办的特定仪式。该仪式在当地的某些地方亦称作“抛牌”或“过坛”，称谓依据习惯而定，但内容和功能大致相同。仪式一般历时三旦三夕或三旦两夕，时间长短由奏职者的经济实力决定。
二、仪式介绍
以2010年7月7日—10日冷水江市金竹山镇杨源村新坛弟子张祖送以及其他7名新坛弟子共同举行“奏职”仪式为主题，说明了该仪式详细的过程。
三、思考
讲者认为该仪式其中具有复合性信仰与音乐的关系。通过仪式实录的具体分析，试图以下四个方面对当地的音乐事项进行阐释：
(1)近年来湖南民间的音乐文化越来越受到中外学者关注，特别是湘中地区的民间宗教仪式音乐。本文引入“历史构建与社会维护”理论，探讨区域宗教文化何以保存完整的内在原因。
(2)对发生在仪式中的音声境遇和表演形式进行分类解析，探讨不同类型与仪式之间的关系。音声包括人声与器声，表演形式包括戏曲、杂耍、舞蹈。
(3)张祖送在仪式策划中和表演过程中，展示了丰富的民间知识与创造智慧。作者从传承方面探讨，他跟随父亲十几年的学习和实践中，如何积累个人经验。运用“定~活”两级变量方法，分析张祖送在仪式环节实现的个人创造。
(4)探讨仪式音乐在介于“人生仪礼”和“祭祀仪式”之间的“奏职”中，如何发挥功用，实现局内人身份的转换和权利的升级。
提问环节：
杨民康：我很高兴你现在在收集资料的阶段，所呈现出来的结果还是比较清晰的。但是我有以下几个问题，想要知道你的看法。一个是你现在看到的师公、道公他们基本的定性，其实也是这几天老师们所讨论的一个问题就是宗教的层次，比如说道教，它究竟是民众道教还是正统道教。我们几位同学都存在这个问题，包括蒋燮也是，就是你是不是把它有基本定位。如果是道教的话，它应该是民众道教不是正统道教，这样的话在这个时候如果成他为道士或是道教都不准确。可能在这个层面上，道公与师公以及文教与武教这样的一切区分，这个层面上可能要注意。而且关键是他们自己有这样的称呼，在这个层面上这样才比较合理。还有像这种师公与道公都存在的情况，在我的研究中我觉得有三种。一种是师公道公交错交替出现；还有一种是师道同坛，这主要是在云南瑶族中；还有一种情况是师道合一，像是盘瑶。在你的研究里面，你老是提及师道合一，这点是有异议的，因为在你的个案中，他们是分得很清楚的。你的个案是时间性的交错，与一般多坛同场不同。我个人认为你的个案不能叫做师道合一。从他站的位置、着装等细节上可以清晰的看出区别。还有一点他没说清楚，就是奏职到底是渡师还是渡道，这点细节将来还须说清楚。
刘 红：其实我觉得还有一个问题要了解。民间宗教或是民间信仰——public religion原本是指天主教在没有神父、牧师的指引下也可以做礼拜、祈祷的宗教活动，我们今天引申出的民间宗教概念和现象与原本意义还是有些不一样的。我个人的理解，所谓道观里的道教和所谓民间的道教，两者之间的区别是道观中的道教是要照本宣科的，而且这个“本”有严格的规范、模式；民间的道教也会照本宣科，但这些“本”存在着相对的游移性与不固定性。
齐 琨：其实我觉得你在说这个个案之前需要有个解释，就是这个仪式是做给谁看的、有谁在外围。我也考察过这个仪式，对此有一定的了解，在你采访的过程中他们给你的解释是定位在”丰富”的问题上，但是我是有质疑的。因为在这个做的过程中，它有一个附加目的就是有一些外国人在拍摄，他们必须拿出他们的十八般武艺来展示。其实前面如果有这个解释的话，那这个笛子的加入究竟是为什么？其实这个问题不是你说了算；也不是我说了算，而是当地人说了算。而且当地人他门的解释的真实性与贴切性，真的是他们真实的想法？取决于你跟他们相处的一个程度。所以最后你的解释有一点不尽人意的感觉。
黄程宜：确实是如此，我当时也询问了当地的法师，他们确实表示这些变化是因为当时有外国人来拍摄。
吴 凡：我先说一下杨老师所提的师道关系，因为我去的时候那个地方，师教道教在当地人的说法是师道管阳、道教管阴。当地人的概念是这样分的，他们很清楚这样的划分。还有一点就是他们把巫和师又区分开来了，巫又是另外一种的。师的部分，你不是跟我们一起去拍摄，在拍摄的时候有十七道科仪本，他们是照着这十七道科仪本来做的；而道有是另外一套的科仪本，但是我们没见到全套的。在你继续做的时候，也可以跟齐琨老师咨询一下，道的科仪本是不是也有全套的，他做的时候是很严格的分类的，两个奏职的时候，实际上他最后展示的那个形象，我们在那里作师教的时候实际上他有一个很长的师教的奏名的。你这个同是奏职的时候，他是不是有两个师、道的奏名，还是说就用了一个奏名，他为什么只用了一个奏名来表达两种身分，这又是一个问题。还有刚才齐琨老师说的笛子的问题，你可能忘记了，当时我们在那边做的时候，莲园的师教是用笛子的，不是不用笛子的，他就明确的说他就是用笛子的。因为整个新化、安化、莲园地区非常的接近，其中笛子谁用谁不用，为什么这个地方用了而那个地方不用，其中可能跟受众有关系，但其中可能有更大的因素在里面。
萧 梅：我们在讨论问题的时候，一定要关注到仪式的目的和仪式方向，这很重要。因为在过程当中什么变什么不变，和仪式的目的有什么样的关系，这个可能是一个需要讨论的问题，你要是全部切开来孤立的看，有的时候是讲不清楚的。
张振涛：我只是一个感慨，湖南本来是个很冷清的地方，突然出现了一个扎堆的现象，我觉得这个会议当中发现了有几个地方可以扎堆了。大家在一起相互交流讨论之下，可能会让这些地方的研究更丰富。
龚道远：请问里面提到的傩戏，是你取的名字还是当地人自己取的名字呢？
黄程宜：他们自称傩戏，也称为蒙面戏。
发言六：《洞庭湖垸区汉族儒家丧葬礼俗》
演讲人：杨赛（上海音乐学院）
洞庭湖垸区是一个有700年历史的汉族移民社区，保存着大量传统的儒家丧葬礼俗。
讲者考察了当地丧葬仪式的各项细节，以田野调查为基础，结合环洞庭湖区域诸县方志的记载，对洞庭垸区儒家丧葬礼俗进行了深入研究。
针对丧葬仪式中的哭丧、装尸、奔丧、戴孝、禁忌、葬期与风水、丧期与经济实力、棺材、墓地、纸扎、香火、白喜事、唱夜歌等活动与细节进行了历时与共时相结合的考察，也针对仪式执行人的日常生活、文化学习与传承等情况进行了深度的考察调查，对儒家丧葬仪式中的歌曲进行了音乐分析，试图揭示丧葬礼俗在保持汉族乡土社会传统方面的重要作用。
最后讲者提出了音乐在宗教仪式的传播上的重要性。以及说明音乐具有让仪式与仪式之外的人产生沟通与交流的作用。
题目：【苗—客】巴岱看湘西苗族多元信仰
发言人：魏育鲲（上海音乐学院）
讲者以研究背景、释义巴岱、客巴岱之多元信仰、以及问题等四个部分来进行今天的汇报。
一、 研究背景
湘西苗族是苗族东部方言一族的总称，选择巴岱为关照对象，主要原因为他们主持苗族人关于日常生活及宗教信仰的绝大多数仪式，这些仪式都覆盖着丰富音声，并很好的体现了多元信仰的互渗与共融。
二、 释义巴岱
“巴岱”（bax deib）是湘西苗族、贵州东部一带苗族（苗族东部方言区）对主持宗教活动的祭司的称呼，“bax，”为父亲、“deib”为祖先，“巴岱”意译为“主持祭祀祖先活动的人”，是苗民族的“文化人”，历朝历代以来一直普遍受到苗族人民的尊重和崇拜。
三、客巴岱之多元信仰
（1）信仰：巴岱扎家中神坛供奉以“太上老君”为核心的三清。
（2）法器：使用的法器为：绺巾、司刀、令牌、牛角、卦、玉印。在其所用法器令牌上正面刻有“吾奉太上老君急急如律令”字样，周边刻有符图花纹。
（3）仪式：巴岱扎所主持最重要的仪式“还傩愿”是巴岱雄不做的。为乡
民们向傩神许下治病、求子等愿望实现后所做。仪式中始终贯穿大量
的咒语、手决。
从田野资料来看，如何认识巴岱扎呈现出的他者成分？将它放置进一个多维的关系中去考虑，以共时的角度看到他融合了儒、释、道、巫的多种元素。而对他进行历时性考察，在差异与相同中寻找到历史的碎片，他所体现的是一个动态的历史过程。在这一历史的过程中不同信仰属性的内容相互渗透、重构最终成为巴岱扎。
四、问题
讲者最后以提问来总结本次汇报。局外人眼中的差异如何面对局内人眼中的统一？作为局内人他们要的是什么？如何看待这种差异与统一，借用萧梅老师的话讲“任何一种单个的个案，里边都充满了来自他者的成分，于是我们的任何个案，应该是关系主义民族志”。而面对历史对象中来自他者的成分，从音乐学角度寻找切入点，是本人需要进一步深入的研究。
提问环节：
林莉君：刚刚在客巴岱的多元信仰的部分，��将其分成信仰、仪式、法器、音声四个部分，想请问你的音声是如何界定的，为什么把法器从音声中单独列出来？
魏育鲲：我是这样考虑的，您发现我在法器这个部分，讲到它和道教之间的联系，不是从音声的方面来说的，而是从它所体现的文化意义，也就是器形的象征来讲的，法器在仪式进行的过程中的确是会发声的，但我幻灯片上提到的法器，是想藉由这四个方面来体现其多元信仰的层面。若是将法器置于音声层面，恐怕它不能从音声当中直接体现法器形制所体现的多元信仰，但是把法器单独列出来看它象征的多元文化意涵时，正好可以说明我想提出的多元信仰的问题。因此我将其单独列出来了。
杨民康：刚才你提到道、师的区别的时候，按你的说法道是使用苗语还是用其他语言？
魏育鲲：您是指我刚才说的巴岱雄与巴岱扎的区别吗？
杨民康：是的，你在文教时提到他们使用的是苗语，他们和道有何关系呢？
魏育鲲：事实上这是当年他们的称谓，但是在我调查的过程中，它们和道并没有关系。
杨民康：那你提到的文教与武教，你说他们和道并没有相关。但是按照一般的定义，文教和武教指的是道和师公。我困惑的原因是，如果是道的话，他们使用苗语，他们使用文书又为何种文书？因为一般按照文教的话，以瑶族来说，他们会使用正一教的经文，在这里请问你的文教和道公有没有关系呢？
魏育鲲：您会提出这样的问题，我也有一个考虑，在大家一般的研究中，对于文教指什么？武教指什么？已经有一个指向，所以您就会以为文教就是指的是道教。但是在苗族的这个区域里面，苗族人虽然也用了这个词，但是在他们的文化系统里面，他们所指称的和我们汉人所指称的文教和道教，或是瑶族人所指的文教和道教是完全不同的两回事。我也询问过他们为何称巴岱雄是文教；而巴岱扎是武教，他说：”巴岱雄在做这些仪式，在祭祖的时候，他就在那里念，他就跟神说好话，他就劝神要离开，他就劝神要下来；但是巴岱扎他不是以劝的方式，他有法术，他有武力，你要是不听话的话，我就用法术和符咒来镇你。”他们所谓的文教和武教的意思，是指文教用一种比较‘温和的态度’而武教是是用武力的意思。所以在这里所指的文教与武教是以局内人的角度来称谓的，其中的内涵与所指的对象已经和前几位讲者所指的文教与武教指称对象不同。
杨民康：所以你所谓的文教是与自然宗教有关系。
魏育鲲：是的，他是一个祖先崇拜和自然崇拜的集合体。
杨民康：那你说的道、师是不是和武教有关呢？
魏育鲲：是的，在武教里恰恰体现的是道教、师教。
杨民康：是不是武教里还要再细分，还是它是一种综合的体现呢？
魏育鲲：他是一种综合的，没有再细分了。若按照杨老师您所提的那种情况，我觉得我所讲的巴岱扎可能更符合您所说的师道合一。
曹本冶：我想说一个方法学上的问题。确实，我们要用局内的观点或现象做研究；但是我们作为一个研究者，我们的功能可能不是纯粹的传声筒，对局内的所说是不是真是如此，我们还是要做一番核查的。比方说文教的仪式程序的，你有没有跟当地或者邻近的道教仪式行为或程序做一个比较？另一方面，你说武教是属于道的，既然有科仪本，你有没有跟道教的类同科仪本做过比较？我也怀疑”合一”这个概念，我觉得是不是真的有合一？在时空传承的过程当中，我们在田野中观察到的只是这个过程中的一个切片，是多层次的综合体，我们作为研究者要设法把它们抽提出来，这个是层次的概念。我觉得你刚刚说得稍微有些矛盾，你说”多元”不是定型的，是立体的；但同时你又说A+B+C=X，这个X又似乎是一个定型的东西，是平面的。这两个矛盾的概念你怎么解释呢？因为我觉得任何一个音乐作为产品，即过程中的一个切片，它肯定不是一个平面的，因为它有一个历时的过程，需要解剖它的结构组合。
魏育鲲：曹老师您所提的这个问题正好和我思考的问题完全一致的。我所举出这样一个平面的东西放在这，但是我们不能将它看为平面的，因为它经过一个历时过程，它事实上是迭加了。去梳理这种迭加，就像您说的是我们应该去做的事情。在今天的讲述过程中，或许还没有体现到，但是我针对这个问题去做的。
刘 红：我用一个不太恰当的比喻来说说这个问题，如果说道、师、苗三者，用分别装着橙汁、苹果汁和波萝汁的三杯果汁作比拟，三杯各自不同的果汁与将三种不同的果汁放在一个杯子里是不一样的。我听你刚才的解释像是后者，就是三样果汁放在了一个杯子里，但是呈现的过程却像是三个杯子各自放在一个平面。有取舍、有选择、有多寡不同的三杯，与一个参合着三种果汁的一个杯是有区分的。我这是接着曹老师所讲而阐发，你要注意观察研究对象具历时性的传统过程，如果仅以它的结果来看，它可能就是混在一个杯子里的杂果汁了。
魏育鲲：我知道您想说的意思。可是我觉得我要呈现的是我把它混到一个杯子里，恰恰不是因为我看到的时候它就是混在一起的，恰恰是因为我看到的时候它是三个杯子各自放在那里。因为在这个里面它是道教的东西，它所平面呈现出来的因子，不管它是以一个什么样的方式去混合在一块的，但是它都是清晰的。我为什么会把它混在一块，没有拿巴岱扎出来说他是师工还是道公，是因为事实上他就是三种东西的混融。
杨民康：刚才他好像是以局内人的观点来看局外人。局外人看得是分开的，而苗族自己认为是混在一起的，是这个意思吗？
魏育鲲：对，是这样的。我看到的时候是分开的，我所思考的是局内人不认为他们是三个分开的，他们认为是一个混的过程。我所思考的问题也就是因为为什么我们所看到的是分的很清楚的三块；而局内人却认为他们是一体的。不管这个混在一起的果汁是什么味道，但是他们认为他们喝到的就是这个混在一起的东西。我就是在反思，我们在追寻什么东西，为什么我们总是看到三杯不同的东西放在那里；而局内人和喝到的是三杯混在一起的东西。我提出的问题恰恰是对这个问题的反思，这个东西是开放的，我并没有说我们就是应该将三个东西分开来。
