时 间：2011年11月6日上午8:30-11:45
地 点：上海音乐学院新教学楼北214
上半场（会议记录：黄琼）
主 持 人：杨民康教授
发言一：《聊城东昌府区回族婚礼仪式音声的二重性文化特征》
演讲人：王新磊（聊城大学音乐学院）
王新磊的此次演讲基于他2007年2月3日（腊月十六）在聊城市东昌府区米市街考察的一次回族婚礼仪式。王新磊老师的演讲从仪式过程、仪式的结构特点、仪式音声的二重性文化特征，以及结语四个方面进行陈述。
一、 仪式过程简述
王新磊将此次考察的婚礼仪式整个程序分述为三个环节：
1.（接亲）秧歌：此程序包括接亲、秧歌表演、放鞭炮、撞亲、（女方）发喜钱等主要程序。
2.写“伊扎布”、念“尼卡哈”和撒喜：这是一个宗教仪程，由阿訇主持。写“伊扎布”，即由大清真寺的闫阿訇在红纸上面用阿拉伯文书写“伊扎布”（伊斯兰教的结婚证书）。写完之后要讲解“伊扎布”的含义及内容。接下来，由小清真寺冯阿訇来念“尼卡哈”（即结婚证词），众人祈祷并见证婚礼。随后，是撒喜（扔喜糖等）的过程。最后，欢送阿訇。
3.（欢庆）秧歌：具有欢庆意义。与之前的秧歌在形式上接近，内容上稍有变化。
二、 仪式的结构特点
王新磊将米市街蒋家的整个婚礼仪式结构（包括音声结构）归纳为“A——B——A1”类似音乐中再现三部曲式的性质，即民俗活动（秧歌）——宗教活动——民俗活动（秧歌），其音乐材料的使用以结构图示表示为：A（A+B）+B（C+D+E）+A1（F+B）。
三、 仪式音声的二重性文化特征
根据梅里亚姆的三重认知模式理论，王新磊梳理了三重认知模式与文化变迁的关
系。他提出从信仰、仪式、音声三方面考察，可以看出有插入式、有限替换式、完全替换式三种形式的变迁。这部分讲解最后，王新磊通过音响播放与谱例展示，将《尼卡哈》和《大悲咒》部分旋律进行对比后发现，两条旋律的轮廓线包括其起落音都很相似。
结语
最后，王新磊总结到，由于聊城东昌府区回族聚居地处在汉族文化的簇拥下，在漫长的历史演变过程中。回族不断吸收、融合汉族文化的特征，这也不可避免地体现在其音声文化中，形成回、汉相融合的二重性（甚至多重性）音声文化特征。这一现象体现出聊城东昌府区回族人民在实际生活中对具体事物的处理方式在保持基本原则性的前提下灵活、多变的特点，从而有利于推动族群的延续、发展。
提问环节：
杨民康：回族作为一个以宗教立足的文化族群，我们以往知道的多半是穆斯林清真寺仪式音乐，至于它与民俗的关系、与汉民族音乐文化的关系等等，很少有人做此方面的研究。
萧梅：汉人是在什么时候参加到回族婚礼的秧歌之中的？
答：据我所知，回族老太太喜欢跳秧歌，但并非固定都有秧歌，根据自己的经济条件。
萧梅：时间上是自古以来就有，还是“文革”后，或是现在？
答：这个问题还没有调查。
刘红：请你解释“音声持有者”意思。
答：是指操作者。
刘红：其实是发出声音的人，或者制造声音的人的意思。此外，如果可以的话，是应该弄清楚汉人是在什么时候参加到回族婚俗之中的。还有一个问题，鼓段作为音声或仪式音乐的组成部分，这种声音与仪式主体声音是什么关系？是可有可无？还是必须有？是确定因素还是不确定因素？
答：是附庸的。
刘红：那么，前面ABA1的分析结构上则需要进行调整了，如果不清楚它在仪式结构中的关系，将会影响到分析样式和最终结果。
萧梅：因为完全有可能你现在觉得它是附庸，但是久而久之它已经完全形成一套东西，那么此时，前、后的民俗活动含义是不一样的。
同学一提问：据我所说，回族内部分老教与新教，新的回教是在传统基础上自己变的，并非受外族影响。比如说饮酒，新的回民饮酒是自己愿意的。回教内部自己的新旧变化，在你的研究中是否注意到了？
答：如果有这种变化，是阿訇不承认的。我是从他的角度来考察这个问题的。
杨民康：聊城那一带有一种回族秧歌，回族秧歌与汉族秧歌是什么关系？城镇文明与乡村的关系又如何？
齐易：种种变化虽说是局内人主动的选择，但是同时肯定也有外来文化的影响，应该是多种因素凑成的。
杨民康：新、旧之分会不会和地区有关？
同学一回答：西北回教也分新旧。
发言二:《河北范庄龙牌会的唱经与民间花会》
演讲人：齐易（河北大学艺术学院）
“龙牌会”是河北省石家庄市赵县范庄村民自发的一个类宗教性质的组织。齐易老师的演讲分为何为“唱经”、 唱经的词曲特点、演唱方式、唱经的伴奏、参与者与传承方式五个部分，阐述了龙牌会活动中大量存在的唱经等音乐文化内容。
一、 何为“唱经”
“唱经”亦称“念经”，是龙牌会在各种仪式活动中歌颂诸位神灵、诉求美好愿望的类宗教性歌唱活动，人们以这种方式来表达虔诚的信仰情怀。除了范庄龙牌会的唱经班之外，在平时每月的初一、十五都要有例行的上香仪式，还有在不特定日子的“看香”、“扫堂”等活动中都有唱经伴随仪式相伴。
二、 唱经的词曲特点
齐易讲解到，唱经时使用的曲调，大多是当地的民歌小调。“韵”（局内人的称呼，指主唱者使用的曲调）可分为“七字韵”、“十字韵”等。在“韵”的运用上有着“同曲不同词”和“同词不同曲”的现象。经的唱词内容多体现出对崇拜对象的真诚敬仰、颂扬、感恩与恳求等。同时，在整个社会发生巨大变化的今天，唱经显示出了由宗教音乐向城市音乐靠拢的变化。
三、 演唱方式
齐易介绍到，演唱方式往往由一人引导主唱，然后全体附和。念偈语及演唱时有简单的打击乐伴奏（伴奏者也同时参与演唱）。对于唱经活动中出现用当代歌曲曲调填上旧经词、直接使用当代歌曲作为唱给毛主席的经的情况，齐易教授认为，传统文化在新的社会背景下必然要有所发展和变化，对于局内人的主动选择，我们应该尊重。而对近些年当地政府插手“二月二”龙牌会活动期间的各种事务，如禁止在神棚张挂毛主席像等，则认为是非常不妥的，是政府的行政越位。
四、 唱经的伴奏
现在使用的伴奏乐器有鼓、镲、铛铛、头钹、二钹、小钹等，大都是一些小型的打击乐器。伴奏用的乐器由参加唱经的人来演奏，她们既是歌者，又是伴奏者。
五、参与者与传承方式
据齐易介绍参加唱经的人，多为中老年女性。在功能方面，除了表达信仰外，唱经还是一种有益于身心的活动。其是以口传心授的方式学习与传承的。龙牌会的唱经作为民间信仰的重要表征，成为通神、娱神的重要手段和营造信仰氛围的重要方式。
最后，齐易总结到，对于龙牌会中唱经的研究，有助于我们更深入、更全面地认识和理解这种民俗文化及其价值，从而更好地保护这种与社会主流意识形态不同的非物质文化遗产，保护文化生态的多样性。
提问环节：
杨民康：听后我有两个感受。第一，过去我们在教材中看到的民歌实际上都是有活源的、有活水的，都与民间的仪式相伴；第二，现存民间活动随时变化，其趋向并非与主流文化期待相吻合。
曹本冶：在中国仪式信仰历史中，有很多是“人”变“神”的情况，这个过程很有意思。毛泽东是否真能进入民间仪式信仰活动的 “神”系？另外，从音乐的角度，你是否关注它作为“人”变“神”的一个途径或工具？
答：这是一个很有意思的话题。
刘红：提供另外一个线索:《封神榜》中的封神系统。在神仙系统中，有先天神，有后天神。因此，要弄清楚民间系统中由“人”变“神”的形成过程是怎样的？毛泽东为何在民间被神化？可能涉及到社会、宗教、历史等方方面面的因素和背景。
老师一问：刘和刚选用《父亲》是把毛泽东当作（隐喻）父亲？
答：我同意。
同学二问：迟志强的歌曲（《愁啊愁》）有没有可能是受民间的影响创作的？
答：没有关系，至少和当地民歌没有关系。
王新磊：它（《十二月烧香》）的旋律是东北民歌，有没有传播的可能？还是搬用的？
答：是搬用的流行歌曲。
发言三：《唢呐话语——米脂乐班三重奏》
演讲人：张振涛（中国艺术学院音乐研究所）
张振涛老师的演讲《唢呐话语——米脂乐班三重奏》以故事性的叙述方式生动、鲜活地描绘了米脂县三家民间乐班的动态历史变迁过程。他指出，民族音乐学要做的就是阐释国家观念融入现实生活时几家乐班在顺应调适方式和速率方面表现出来的差异。他演讲由三个乐班的故事引发开来：
故事一——常家乐班与红色政权
陕西省榆林市米脂县常文清于1943年刘志丹去世时，为其承担送葬仪式，吹打曲牌《粉红莲》，之后1956年刘炽运用该曲调为电影《上甘岭》谱曲，此后这首哀乐借助电影传遍全国，并成为当今国葬大典用乐《哀乐》的底本。这首为红色政权牺牲的英雄送礼哀乐转而成为国葬大典，成为新型礼乐制度的正式用乐。
故事二——李岐山与磁带
20世纪90年代，由地方文化馆为李岐山推出一盒磁带。在传媒时代，磁带使得李岐山走红，并成为陕北唢呐艺术的代言人。巴掌大的磁带以迅雷不及掩耳之势把之前红色政权建立的常文清的陈旧“神话”赶出时代。
故事三——赵家乐班的衰败
在“文革”后期，赵家儿子因“男女关系”而锒铛入狱，家族技艺承袭因此受挫。
张振涛老师提到，之所以选择背景相同、等级相当、意义典型，适合演绎的三家乐班，是想通过乐班的自我裂变，借以观察国家与民间、现代与媒体与传统传播之间的关系，并融入历史主体的建构，开拓把一组乐班史提升至时代大环境命脉上的叙述方式，引发更为广阔的视角，让现状描述与历史语境交汇。
张振涛老师最后总结到，记录口述与关照底层，意味着学科描述能力和刻画深度的提高。旧时志书缺乏打动人心的故事，我们愿意叙述一些真实故事并夹带学科理念，这是民族音乐志投石问路的新途径，无疑它会丰富学界理解民间的维度。
提问环节：
杨民康：我的感受是三个乐班体现了当代史过程中常家、赵家乐班在国家意识与民间话语之间的二元对立关系，而到李家则被后现代解构了。这是一个历时性的过程。
同学三问：口述史、文献史以政治史为主线，请问您在采访时三家乐班的评价标准与政治氛围下的标准有哪些对抗之处？
张振涛：常家人的政治标准是内在的，且比较强。李家人则主要谈磁带，现在也逐渐进入政治话语之中。我的研究主要想通过三个具体小故事看中国的红色话语是如何融入老百姓生活之中的。
老师二问：民族志的叙事文本从马林洛夫斯基开始就非常注重文学性色彩，但我们目前音乐学在文学叙述上是比较欠缺的，但您的表述方式很别样，生动而形象，我深受启发。
曹本冶：你说的政治话语权是从国家角度说，还是从乐班本身来说？
张振涛：是从乐班角度来说的，但他们的意识来自延安的传统。中国20世纪最杰出的音乐家吕骥、冼星海、贺绿汀、马思聪等都与延安有着密切联系。如马思聪的《思乡曲》曲调就来源于北方。
曹本冶：我们的民族志写作完全可以用你这种对变迁描述的方式来写。
下半场（会议记录：张晓林）
主 持 人：张振涛教授
发言四：《当代侗人音声表述与他者视域》
演讲人：吴凡（华中师范大学音乐学院）
李雅（中国艺术研究院音乐研究所）
吴凡的报告以当代侗人音声表述和他者想象力为行文的双重脉络，用广西三江侗族八寨十一国庆仪式音乐为例，探寻在国家体系的庆典时间里，族群是如何通过声音环境的建构，在自身空间中表达和建构地域文化，以及如何践行国家、学者与地方的对话，并试析历史的距离。报告的第一部分，即当代侗人音声表述由其学生李雅报告，其中的田野资料涉及到了十一期间三江县多耶节中四种不同的表演类型。在第二部分“他者的视域”中，报告人集中所有资料之后，营造了其对侗族音乐的想象，这些想象分别来源于侗族大歌、研究者、非物质文化遗产中的侗族大歌印记以及与侗族大歌相关的网络资源，这些都可以看作是贴在侗族大歌上的标签。
结合李雅田野资料的分析，吴凡主要从以下几点来看侗人的音声的表达：
1、 对多耶的认同。通过多耶的环节，确立了其侗人的族群的身份以及厘清了族群的边界。同时，在多耶的集体活动中，也加强了群体之间的交流。
2、 琵琶歌。在县城、鼓楼以及在日常生活中，会有独唱、合唱等不同演唱形式。这些演唱形式的区别是与演唱语境相关的。
3、 红歌。吴凡的观点是，当地人对红歌的演唱，不能简单视为对于一种主流文化的附会，而是一种已经永载在族群记忆之中的，被国家和媒体宣传加以放大和认定的东西。其中，最关键的是：红歌为族群认同，并且纳入了自我历史的表述方式。
最后，吴凡提出侗族大歌是一种挪用的传统。她认为或许定居对于思维、心理上的痕迹恰恰体现了在音声环境及其创制出的想象空间里，同时也制作了历史。另外，吴凡希望通过他者的解读，绕道来理解自我，以音乐人的独特视角，找寻族群历史表述的距离，将是深入研究的问题所在。
提问环节：
萧璇：历史的距离是怎样的概念？
吴凡：历史的距离与红歌之间没有必然的联系。我的历史的距离是指我看他的文化与他想表达的文化之间是有距离的，可能会是交叉、重叠或是倒影。国家对一个乐班打造的形式，……
萧璇：你所指的是想象的过程与历史事实之间的张力问题。
吴凡：我们对侗族人的想象代表了地方性的表述，但在侗人的表述里是有内部文化的分层的。
刘恋：国庆节期间的活动：是政府组织还是民间自发？政府介入会给民间艺术带来什么影响？
吴凡：有政府组织，也有自发。如果做过多的现代艺术专业化处理的话，会与传统的差距变大，从音乐上甚至找不到关联。
曹本冶：在不同的场合中看到的文化属性是否一样？
吴凡：有不一样也有一样的。多耶是同意的表达，而琵琶歌则失去了其语意。
曹本冶：我认为你的描述大多是你的想象，我在你的报告里听不到太多局内人的声音。我想知道你看到的与局内人的想象有什么共同的地方？
吴凡：这次的报告是两个人共同完成，所以有些并不是直观采访的东西。想从局内人和局外人寻找两者之间距离的关系。
曹本冶：在讲的时候多给与一些局内声音来印证你的想象，可能说服力会强一点。
吕梅丝：国家与地方之间是不是互相影响？
吴凡：有互相影响的。比如非物质文化遗产这样的一个国家的想象，它打造了一个符号，会影响到当地人。在这个符号中最明显的特征就是侗族大歌，就是国家对它的想象。为什么它要在本来没有的地方要加上一个侗族大歌的标识，可能是它长期族群记忆中希望得到国家的认同，得到地位的认证，所以它对这一想象做了一个对接，把这个拿来贴在这个地方，但是贴得场合有限，只是在一个很表面的层次上贴的。
发言五：《也谈仪式音声民族志的建构——以磐安仰头村<炼火>仪式为例》
演讲人：林莉君（杭州师范学院）
林莉君的报告梳理和评述了学界关于音乐民族志/音声民族志的主要研究成果，分析了学界对于音乐民族志研究的理论和方法，并结合其研究个案即浙江省磐安县仰头村《炼火》仪式为例，通过口头叙事、民间书写和现场实录三种田野文本的比较与解释；音声声谱分析以及意义的阐释，来提出她对仪式音声民族志的理解和思考。
报告人首先对研究对象及仪式个案的过程及相关图片进行了介绍，并且对《炼火》作为仪式中的声响的展现，其中的声响除了我们一般意义上的声音以外，还有其他的如诵经念咒、法器、四门叉的声音外，还包括执仪者被附体后的喘息声等。这些声音可以说是贯穿始终的，这里引发的问题是，这些一般不纳入音乐学常规研究的声响与研究者所谓的音乐时一样的，是被局内人认为是仪式不可获取的具特定意义的声音的内容。
因此，她的思考是：用一般意义中的“音乐”来解释仪式展现中的多元音响现象是否过于局限？仅用音乐民族志的惯有方法是否足以记录和分析具多层声响的仪式事象？音乐民族志的书写方式是否适应于仪式音乐的研究？我们又如何做仪式的音乐民族志？因此，报告人通过对以往学界的研究中关于音乐民族志/音声民族志的主要研究成果的梳理和分析，来寻找研究可能的突破点。
围绕这些，报告人的理解是，以研究对象（音乐）为指向中心，以事实为依据进行详细的描述，还包括分析音乐的内在结构、创造过程以及音乐与个人、群体、社会的相互作用。林莉君通过对学界关于民族志研究的的梳理，对其关于音乐民族志有所启发。林莉君认为：音乐民族志不同于一般的民族志，其研究的切入点是为了就音乐来研究人类。
对于《炼火》仪式音声民族志的研究思路和方法，林莉君将音声置于其信仰仪式生存环境中去探讨音声与信仰、仪式之间的互动关系作为其基本的视角定位。另外，如何在靠近“文化持有者内部眼界”的同时反映出研究者的所观所思？这就涉及到文本的问题。因此，研究者应该尽可能的对研究对象并置多种视角，以多轴线的比较手段把这些文本融汇于民族志的建构。以“文化持有者内部眼界”基点出发，以局内人的视野与局内固有的文本环境中去理解、解读文本，也是其建构音乐民族志的过程取向。
对于如何选择“文化持有者”的问题，林莉君认为：局内叙事者的存在意义，在于“他”在“他们”文化中的独特性。
因此，对于《炼火》仪式音声民族志的研究思路和方法，林莉君通过口头叙事与地方性文献相结合的方式来更靠近历史。仪式是人们通过行动的方式来记忆历史，所以仪式本身也是历史的书写文本。因此，这三种文本也就结合了历史共时的问题。
林莉君对其理论方法归纳如下：对三种文本予以记录和描述，并对各文本中的仪式程序及其音声进行比较分析；然后在比较文本的基础上进行音声声谱解读以及意义的阐释。这三种可以作为理解音声的内涵，由此建构《炼火》仪式的音声民族志。
综上所述，林莉君概念中的仪式音声民族志既是研究者对仪式及其音乐事件的田野记录文本，也是研究者事后作为案头分析的研究文本。同时，它也指代了一种方法学的视野，即以音声为焦点的整体视野来看待研究对象。聚焦于音声的深描是“作”仪式“音声民族志”的基本取向和写作方式。仪式音声民族志不仅仅是对仪式中音声的表层记录与描述，它更需要研究者对此表象做出解释（“深描”）——以“文化持有者的内部眼界”去阐释“文化持有者”所建构的文本，探索其思想内涵的信仰意义体系。从音声切入，分析仪式中的音声、仪式场景、信仰三者的互动关系是建构仪式音声民族志的关键之一。
提问环节：
吕梅丝：在你的研究之中有没有关注炼火仪式中女性的声音和身份的影响问题。
林莉君：在论文中有写到的，在这里是有省略的。仪式中是有女性参与的。在这里我没有从女性的角度研究来研究音声，是我需要补充完善我之后的研究的。
吕梅丝：我觉得女性视角是一个很突出的因素。如果从女性视角去切入“炼火”仪式的研究，应该会与其他的“炼火”仪式更加有区别。
林莉君：在我提交论文时，有的老师会问到，对于仪式音声民族志的提出跟音乐民族志到底有什么区别的问题。确实仪式音声民族志在研究方法上与音乐民族志没有太多的不同。但一是“音声”概念的扩展，这是跟原来的“音乐”不一样的。另外，就是要根据研究对象来看研究对象所呈现出来的情况，我是根据这些来建构的。这些还有待于进一步的思考。
发言六：《论民间礼俗仪式中的三个人文特征》
演讲人：齐琨（中国艺术研究院音乐研究所）
齐琨的报告首先对自己1999-2010年期间集中在长江中下游汉族地区的的田野考察情况进行了介绍，并根据这个地域的研究提出了其对仪式音乐三种人文现象的思考：
1、为何各地统一仪式的结构多类似，而用乐则不同？
2、为何仪式一定要用乐，而非一般热闹、动静即可？
3、如何理解在仪式中儒、释、道、巫各类民间信仰及音乐并举的现象？
之所以提出以上三点思考，是因为其研究视角的转变，而其视角的转变是因为，自新文化运动以来，科学主义成为中国相关文化研究的主流，但科学体系是源自西方科学体系的，是西方逻辑系统的结果，以西方思维脉络下产生的社会科学之法来解读中国民间信仰，如同用手术刀解剖人体的经脉，这就可能存在南辕北辙的误读的可能。所以在科学主义面前，民间信仰被定义为迷信、功利的帽子。当代西方科学的研究者也在反思，反思科学、反思理性带来的弊端，所以他们提出多元、复述、解构、非理性的阐释视角。齐琨想了解中国人如何看待自己，她相信中国的知识体系是可以成为世界的，而且也可以成为推动世界发展的动力，学者有将地方知识转为公共知识的责任。
1、通礼明俗——为何各地统一仪式的结构多类似，而用乐则不同？
在乡民社会生活中，在礼的规范下，以克己复礼的标准规范情感的宣泄，是要符合理智的，这似乎不喝认清人性，但“乐”成为人们选择宣泄情感的媒介，因此我们可以看到一种人文现象，在汉族聚居地，生活所用之礼大同小异，都是以乡绅阶层建立的道统观念为基础，制定出各类礼仪、模式，只有增减之别，并无本质之异。然而在今天，这些似乎以同一底稿为蓝本的众多仪式中，所用之乐纷繁各异。如听得见的，听不见的、传统曲牌、流行乐曲、地方序曲，西洋乐器为一体、但若涉及到音乐形态方面，当地人还是在选择他们熟悉的风格、曲调、旋律这些要素，所以我们可以看到，礼在消减地方感，乐在加强地方感。这与音声表述的特征有关系，也就是说，仪式音声要被当地人听懂，才能达到通礼明俗的效果，才可以拥有宣泄情感，交流情感的意义。所以说，民间音声是连接礼仪文明与俗人生活的纽带，融合了神圣与世俗的机制。
2、寻音救度——为何仪式一定要用乐，而非一般热闹、动静即可？
仪式是综合作用于人们感官、行为的一个过程。这些感官包括人们的眼睛、耳朵、舌头、身体等。各类纸扎、供品愉悦了人们的眼睛，各种音声作用与我们的耳朵，香火、香烛刺激了我们的鼻子、仪式中间丰盛的大餐满足了我们的口福之欲。仪式更是要通过执仪者的鞠躬、跪拜等身体行为来完成。但是会发现，中国人单单从五官中挑选了作用与耳朵的乐，将其规范为行为的礼，一并成为六经的内容，纳入哲理的思考，普适于上至帝王下至百姓的行为规范，以此以中国人的行为秩序化化。乐内在于生活而又超越于生活的一种感官形式，可以称为人与天交流的媒介。齐琨引用普门品：若有无量百千亿众生受苦恼，闻观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨即时观其音声，皆得解脱。所以可见观世音菩萨具有寻音救度的能力。这段经文是佛门的经典，但是寻音救度不仅是观世音菩萨的专能，也是人神交流的普遍途径。因此我们在各类礼俗仪式中，虽然存在信仰的差异，但都会通过念经、唱诵、作乐作为与神沟通的基本手段，在仪式的特殊场域中，通过音乐达到天人合一的境界。
3、乐以发和——如何理解在仪式中儒、释、道、巫各类民间信仰及音乐并举的现象？
我们说仪式不可缺少音声，这是无需论证的命题这是大家都看到的现象。但是乐如果具体到中国民间信仰中来看，仪式音声的不可或缺性，与音声影响了人对音声空间的感受之间具有明显的关系。乐的本质是和。如何将不同年龄不同性别，不同情感的人笼设于某一特定的仪式境域中，乐所发之和起到不可替代的作用。如何让源自儒、释、道、巫的众神济济一堂，乐所营造的天地同合的氛围起到不可替代的意义。与其将百乐同现的现象视为功利，不如把它解释为中国百姓对和的理解和实践，从宏观上来讲，乐以发和是中国百姓以礼乐文明解决上下关系的手段。从微观上来看，乐以发和是仪式执仪者将众人众神纳入仪式的具体方法。
因此，齐琨本次论述的主题就是将通礼明俗、寻音救度和乐以发和作为民间礼俗仪式的三个人文特征。
提问环节：
于长军：我想呼应的是你所提到的三个人文特征，而且张老师也谈到科学能否运用于所有的艺术？在西方心理学：需求的相似性和需求方式的极大的差异性。在田野中，我发现在同一种仪式中，这种需求的相似性或表演方式上的差异性。这里面有三个层面，一是共性，二是互动性，三是执仪者的自发性。这就引发了人文特征。我的这些想法是来源于其他学科，我觉得不一定完全否定，这是世界共时的。
齐琨：不是否定。我觉得只有去学西方的人类学、社会学，才会知道你的对话点在哪里？你的文化中间的精髓在哪里，我想想运用中国人自己的理解来解释我所看到的现象，不能仅仅引用文献，这是古代音乐史的研究。构成这种对话的可能性的平台，就是知己知彼，百战不殆。
于长军：通过描述之后如何去验证自己的描述，你是用人文的理论和中国文化的共同点去验证。
齐琨：其实我也会对科学主义有一个反思，听了梁教授的讲座也会有共鸣，但问题是该怎么用。我们目前还没有建立起可用的模式或可用的语言体系来做，包括我们怎样用自己的知识体系与西方构成对话，这仍然在探索的过程中。
杨民康：音乐也是科学的体系。曹老师音声的观念是对音乐科学概念的修正。音声的概念取代音乐，是对音乐科学概念的颠覆。
周耘：既不能全盘否定科学，要有一个平衡，要“月以发和”，我们的研究也应该“发和”。我们对西方理论方法的介绍和全面吸纳做的不够，在做的过程中要有很清醒的批判的态度和眼光，在中间取得一个平衡。
曹本冶：齐琨已经说过，我们要采取另一种方式的时候，我们必须先知道人家在说什么，我们要知道我们思维的来源。
齐琨：批判是建立在学习和反思的基础上的，而不是一味地排斥。
魏育鲲：能不能借用“如何理解在仪式当中儒、释、道、巫各类民间信仰及音乐并举的现象”来看，把中与西也看成“中和”。
齐琨：我们的研究是有境界追求的，是对世界文化的一个共同贡献，就像萧老师说的，不单是一种民族主义的悲情。
张振涛：中国经验是核心价值非常重要的。我们一直在谈非物质文化遗产，这就是给核心价值构建了一个很重要的理念。
