时 间：2011年11月5日下午14:30-17:45
地 点：上海音乐学院新教学楼北214
上半场（会议记录：李亚）
主 持 人：曹本冶教授
发言一：《黑龙江、辽河、鸭绿江流域萨满鼓形制之比较——以“流域”为视角的跨地域萨满音乐研究》
演讲人：刘桂腾（丹东市文化广播电影电视局）
刘桂腾老师在其长期的田野考察的过程中，以“流域”为视角进行跨地域萨满音乐研究。通过对黑龙江、辽河、鸭绿江流域萨满鼓形制的比较，廓清“抓持型”、“握持型”萨满鼓在三江流域流布的基本格局，将黑龙江流域、辽河流域和鸭绿江流域视作彼此密切相连的萨满文化圈。他的发言从黑龙江流域的萨满鼓、辽河流域的萨满鼓、鸭绿江流域的萨满鼓、萨满鼓的基本类型及其分布流域四方面进行陈述。
（一）黑龙江流域的萨满鼓
1族群分布
历史上，东胡、肃慎、扶馀三大古代族群及其相关部落，构成了黑龙江流域古代延绵不绝的民族谱系。自西汉以降，秽貊、扶馀、勿吉、肃慎、�羯人便相继建立了具有强势统治力的地方政权，黑龙江流域成为中国北方文明的肇兴之地。
鲜卑——北魏
契丹——辽
女真——金
蒙古——元
满洲——清
这些北方少数民族建立的王朝，对1600年以来的中国古代乃至世界史产生了深远影响。
2 黑龙江不同流域不同北方少数民族的萨满鼓形制：
（1）黑龙江/额尔古纳河水系—海拉尔河、黑龙江/额尔古纳河水系—激流河，鄂温克族的萨满鼓
（2）黑龙江/嫩江水系—甘河，鄂伦春族萨满鼓
（3）黑龙江/松花江水系—下游，赫哲族萨满鼓
（二）辽河流域的萨满鼓
辽河，东北地区南部的最大河流，是我国七大江河之一。古称句骊河，汉称大辽河，五代以后称辽河，清称巨流河。辽河全流域由两个水系组成：一为东、西辽河，于福德店汇流后为辽河干流，经双台子河由盘山入海，干流长516公里；另一为浑河、太子河于三岔河汇合后经大辽河由营口入海，大辽河长94公里。
1西辽河/东辽河水系：科尔沁蒙古族萨满鼓
2大辽河/浑河、太子河水系：满族爱新觉罗萨满鼓
（三）鸭绿江流域的萨满鼓
鸭绿江，古称马訾水，位于吉林省、辽宁省东部。鸭绿江发源于长白山天池南麓（朝鲜一侧），源出不长即成为中朝界河，流经长白、临江市、宽甸、丹东等地，沿中朝边界向西南流，在辽宁丹东的东港市注入黄海。干流全长795公里，流域面积64471平方公里。主要支流有浑江、蒲石河、瑷河、草河等。流域中的宽甸满族自治县、凰城市，是满族传统的聚居地，这里的满族长期与汉族混居，汉化程度较高。
（四）萨满鼓的基本类型及其分布流域
田野考察的结果表明：黑龙江流域、辽河流域、鸭绿江流域的萨满鼓有两大类别：无柄的“抓持”类单面鼓和有柄的“握持”类单面鼓。
萨满鼓的流传路向，往往与这些渔猎、游牧、农耕族群“逐水草而居”的迁徙规律密切相关。这样，特定“流域”就成为我们整体关照萨满音乐文化的一个有趣的学术视野。由行政区划割裂的音乐文化空间，在特定流域中显现出不可分割的内在联系，同时也使相互之间由地理因素所构成的渊源关系也得以合理的揭示。
虽然不同地域萨满使用的乐器配置有别，并且多寡不一，但，鼓是萨满的必备之器，是萨满获得灵感和力量并得以与神灵沟通的媒介；使用单面萨满鼓是中国萨满祭祀仪式的鲜明特征。
提问环节：
蔡宗德：您刚刚有提到说抓持型的萨满鼓有黑龙江与鸭绿江两种不同的形制，这两种形制在乐器类型，甚至是宗教展演上的内涵有什么不同？另外一个小问题是，我们在视频里看到有齐奏和独奏的部分，那么，在一个什么样的宗教仪式里面，什么时候用齐奏，什么时候用独奏？
刘桂腾：抓持型鼓和握持型鼓，我认为它们之间的区别与民族间、族群间文化的交流融合有关系，以蒙古族为例，和汉族与满族联系比较紧密，在文化上就产生影响，比如说科尔沁蒙古人的萨满鼓他就不使用抓持型的鼓，他使用的是握持型的鼓。萨满祭祀仪式音乐最典型的是一领众唱形式，如果和舞蹈结合起来看，坐唱是没有舞蹈，走唱有舞蹈，凡是一般的坐唱都应该是群体的。
发言二：《劳动与休闲及神圣与世俗的交汇：潮州「季节性移民」丧葬仪式音乐演奏者在泰国和马来西亚的个案》
演讲人：吕梅丝（美国巴德学院）
吕梅丝教授通过20多年在潮州地区的音乐考察和研究，对潮州音乐有其独到的认识，她的发言主要是围绕潮州地区一群特定的“季节性移民”音乐演奏者的居间状态来进行陈述。
潮州弦诗乐是中国南方粤东潮汕地区地道的丝弦乐。如同国内其他地区的“丝弦”音乐品种，潮州弦诗可谓是高级的乐种。它不为娱乐大众（付费听众）而演奏，只为自娱或陶冶性情等高尚目的。这种符合儒家思想的信仰为一般弦诗演奏者所遵守。尽管如此，这并为阻止大陆一些业余的弦诗演奏者将他们多年造就的音乐技术与经验用于提供东南亚地区潮州华人丧殡仪式音乐伴奏的兼职事业。由于潮州弦诗与功德仪式音乐的旋律、配器、音律等风格及元素有几个相同之处，因此由弦诗演奏者兼任功德仪式音乐的伴奏是可行的。然后，弦诗乐演奏在与功德音乐演奏者处在相对不同的社会空间与阶层。相比较，弦诗乐演奏者不为金钱报酬而演奏，功德仪式音乐演奏者则以演奏服务换取金钱报酬。
这些往返于潮州及东南亚各国，尤其是泰国与马来西亚之间的“季节性移民”，常兼任当地华人佛教丧礼功德仪式的伴奏，吕教授通过跟随这些音乐演奏者的足迹来了解他们的文化背景，试图展示他们在跨越多个地区、社会与音乐空间，并且矗立于信仰及仪式音乐服务的资本经济交叉口的居间状态，以及他们所属的音乐世界。
提问环节：
萧梅：潮州“季节性移民”在这种神圣与世俗的空间转换过程中音乐发生了怎样的变化？
吕梅丝：有一部分是佛教音乐，但它又是民间的东西，插入进了很多弦诗和潮剧的曲目，潮剧的曲目有些是从弦诗来的，同一个人在不同场合下演奏这些，从音乐上来讲很模糊，不好区分。
齐易：您是否关注过潮州弦诗在大陆是否也像东南亚国家这种情况一样？
吕梅丝：这些人在大陆不会做功德，他们会悄悄的，因为不想被家乡的人看不起，经常说是在东南亚那边做生意。
杨民康：您是否与东南亚本土的仪式情况进行过比较？
吕梅丝：可能为了保证他们要到西天，所以会请泰国当地的和尚等。
杨民康：人员上有交流，那么，音乐上有没有交流？
吕梅丝：也会请，有一定交流。
发言三：《泉州安海丧葬仪式个案研究》
演讲人：陈燕婷（中国艺术研究院音乐研究所）
陈燕婷以视像演示的形式，纪实的叙述方式来呈现2011年4月2日-6日的泉州安海镇陈姓老伯去世所举行的丧葬仪式，展现了丰富的田野考察资料。她的陈述分为以下几个部分：
一、 泉州安海丧葬仪式概况
（一）泉州地区整体情况
泉州地区总体来说，对丧葬仪式相当重视。各市、镇、乡由于城市化程度的不同，仪式复杂程度也不同。泉州是有名的文化古镇，城市化进程缓慢，更多的传统得以延续。
（二）安海人的葬仪观
安海人认为，死亡既是人生的终点，也是另一个世界的起点，因而要通过各种仪式做好交接工作；葬礼是对人活一世的综合评价，风光的葬礼是安海人的终极目标；而风光的评价标准在于热闹程度，他们首先追问的是：热不热闹（总体评价）；然后才是：怎么个热闹法（具体表现）
(三 ) 能否热闹的各项因素
（1）逝者是否有“热闹”的资格,达到何种标准。
（2）确定因素、可确定因素和不确定因素
（四）热闹的表现
其一、视觉上包括孝男孝女的阵容（希冀儿孙满堂）；吊唁、帮忙处理事务的人群（家庭人际关系的体现）；功德仪式（与经济状况相关）；出殡队伍的规模；器物；环境布置；膳食；花圈等。
其二，听觉上包括人声喧哗（不确定因素，底色，充斥葬礼始终）；哭声震天（可确定因素，点题、轮廓，在特定时间出现）；功德音声（可确定因素，色彩填充，丰富）；南音坐灯（不可确定因素，点缀，锦上添花）；葬仪组织、执行者1.各境的专事葬仪者2.亡者的亲朋好友组成的临时团队3.点主、点像的执仪者
最后，陈燕婷总结到葬仪的3个层面：葬仪是人一生中最隆重的仪式。人生的最后一步，走得好不好很重要。其一，于逝者，走完人生最后一步，在功德仪式中实现阴阳交接，顺利地走向另一个世界。其二，于家人，帮助逝者走完这一步，处理逝者在阳间的遗体，奉祀逝者在另一个世界的灵魂。祈愿逝者在另一个世界有更好的条件，更好的环境，自己也获得极大安慰。其三，于他人，通过仪式，渐趋松弛的社会关系得到加强，增加对社会风俗的认同感。葬礼是对人活一世的综合评价。逝者的事业、逝者的后代、家庭总的人际关系，直接体现在主动前来吊唁、帮忙，以及参与葬礼的人数上。
下半场（会议记录：矫英）
主 持 人：蔡宗德教授
发言四：《仪式与展演：承载宁都客家音乐文化的两类场域》
演讲人：肖文礼（中央民族乐团）
肖文礼首先对其研究对象的地域所在范围进行了简要概述：宁都是位于江西省赣南客家聚居区的纯客县，是目前我国保存客家文化最为丰富的区域之一。该地民间仪式普遍盛行，具有传统的文化特征；同是地方民众参与的“文化展演”则是当地政府年度例行的重大活动，兼具多元开放的特点。
本次报告以“2009翠微之春文化展演”为关注对象，将包涵其中的文化事项还原到传统的民间仪式，通过对“展演”与“仪式”之音声组成、表现形式、功能效应等方面的比较分析，探讨作为原生场域的“仪式”与作为次生场域的“展演”之互动关系。
讲座内容：
一、对宁都的地理位置进行介绍
二、交代报告指涉的两类场域——传统的、民间的仪式场域和政府组织、地方民众参与的展演场域
三、介绍宁都庆国庆翠微之春文化艺术展演
四、个案比较之一——中村傩戏
介绍了2009年正月初二——十四中村傩仪的整个过程
五、个案比较之二——采茶戏《打八仙》
介绍打八仙实录
六、小结
讨论提问环节：（注：本场讨论提问部分是在三场报告结束后集中进行的，但为了方便阅读，相关报告的讨论均摘录在相应的发言报告后面。）
蔡宗德：问肖文礼，仪式算不算展演？英文中展演叫performance，但ritual本身就是performance，仪式和展演的定义有什么差异性？你所说的展演是否是世俗的？如果是，目的，性质本来就不同，选曲时，本来的方式就是不一样的，如果演出展演仪式都有，怎样处理？
肖文礼：仪式和展演其实并不能清楚明确的划分，仪式具有表演性，我指的这两个系统，是比较狭义的，仪式民间祭祀性强的，展演是官方的。
蔡宗德：这个要定义清楚，就像刚才周耘老师讲的（红歌）不见得是仪式，可能政治也是仪式，甚至娱乐也是仪式，所以定义清楚更容易理解。
齐易：或者这两种都是展演？前者更注重神圣性，后者更注重世俗性？
杨民康：活态的东西拿到舞台表演是不是就成为了一种固态？
蔡宗德：我自己的看法是活态的东西往往被西方学院式的教育定位了，如新疆维吾尔的木卡姆音乐，过去是非常即兴的方式，可是现在就是为了要舞台演出，为了学校教育，用五线谱记下来，同学在学习过程中是看谱来学的，如果同学听录音学习，音乐就死掉了，这种情况下，我们就要问到底是乐谱诠释乐曲还是让音乐死掉？Mettle Hood说真正的乐谱是唱片或是录音本身，不是乐谱。他说：很奇怪，现在的人好像没有乐谱就不会分析，到底在分析油墨还是分析音乐？这是个有意思的问题，现在在学界里乐谱常常给我们造成最大的困扰，有时候往往会扭曲音乐的本质。
发言五：《道场现声——当代赣南道教节日祈祥法事科仪中的人声考察与分析》
演讲人：蒋燮（中央音乐学院）
蒋燮在演讲的开始部分论及赣南道教节日祈祥法事科仪中音声的内容，其中包括人声和器声两类，此次报告主要探讨人声部分。讲者选取金星村、水东村、红河村、铁丰村四个乡村节日道场为代表，并尝试以执仪者（道人）与受仪者（信众）两类参与者丰富的歌唱活动为观照，来深度分析科仪人声的音乐本体建构及其文化涵义。执仪者的人声，包括正一道、闾山教道人在科仪进行中唱诵的经韵；受仪者的人声，则涵盖了信民在科仪过程中演唱的求签调、骑马调、文艺演出队（或戏班）演出的本土、外来戏曲及红歌等形式。在音乐本体分析与综合比较（涉及演唱形式、曲目收集、调式音列、节拍节奏、旋律形态、音乐结构等要素）的基础上，笔者尝试运用“表演”(performance)的理论视角，探讨作为口头艺术的科仪人声所展示的“人～神”、“人～人”、“人～乐”之间的关联与沟通：其中，“人～神”沟通涉及经韵语义、歌唱与附体等议题；“人～人”沟通需探讨畲族、客家两类族群角色在法事科仪中以歌唱为纽带的人际交流互动；“人～乐”间的沟通，则引发了笔者对经韵音乐的地域性与跨地域性、经韵使用程式与仪式结构、经韵音乐传承、经韵表演中的性别角色、民歌传播与歌唱地图等一系列问题的追问。
研究内容：
一、赣南人文环境简介
二、赣南道教节日祈祥法事的相关情况
1、赣南道教源流
2、赣南道教法事活动
3、名实辩
4、赣南道教的节日与神仙信仰
三、赣南道教科仪文献梳理
提问环节：
讨论提问环节：
刘红：蒋燮所谈到赣南道教宗派划分，将正一道和吕山教并列排置值得商榷。同等描述并不等于体系本身同属于一个层面，关系不明确会影响到之后的分析中。因此，相关表述要标注。
齐易：南无要念namo
蔡宗德：蒋燮用G村、K村等等，我们也常用，不过要有特殊目的，比如保护资料提供者等，不然我就会怀疑你资料的真假。
蒋燮：我这里是为了对法事参与者隐私的保护。我的博士论文全都用了实名，我的论文发表之前，我都是用了区县的代号。
发言六：《羌山随想》
演讲人：周翔（四川师范大学文理学院民歌研究所）
周翔在演讲报告开始部分便对其民歌的定义给出了自己的理解，即“所谓民歌，其实就是一部积淀了族群文化记忆的活态历史。”[1]民歌为我们还原进入“历史现场”提供了途径，也为我们研究民族的文化留存了活的材料。
在民歌的音乐语汇中，我们能追溯分析出体现民族族源、民族历史、民族迁徙等一些客观记录的历史真实，使我们能够用历史的眼光来看待音乐当中反映的现象。例如：2004年在四川北川县青片乡采集到的一首由羌族老乡演唱的《酒拳歌》。[2]虽唱词为饮酒猜拳时所唱的内容，但音乐旋律、旋法、节奏等特征与西北民歌《尕老汉》却非常相似。这样的例子还有很多，如果我们能结合民族历史来看待研究这些现象，对我们研究民族的音乐文化是有极大开拓性的。
民歌中还展示出民族节日、民间信仰、民俗生活的方方面面，从音乐中体现出文化的辐射等特征。例如：2007年在四川阿坝州茂县曲谷乡西湖寨河西村采录了一首《瓦尔俄足节歌》。羌语“瓦尔俄足”为五月初五之意，五月本是羌族祭祀山神，举行转山会的季节。羌族的习俗中，妇女是不能参加转山会的。但是在曲谷乡却有一个传说：西湖寨的羌民为了纪念美丽善良、能歌善舞的羌族姑娘莎朗姐，妇女们便在每年五月的时候聚集在一起，祭祀唱歌、跳莎朗姐教给大家的莎朗舞。久之，便形成了固定的“瓦尔俄足节”。如果我们没有了解这个节日相关的文化背景，是不能够完全体会出音乐当中所蕴含的内涵和表达出的情感。
视频：四川民歌采集录
几年的羌族研究采集整理
介绍研究体会：
体会一、百族奶母
介绍奶母个性的歌，羌族文化传承落在释比身上，羌族有语言但没文字，
播放视频：释比诵经，音乐不断反复同样旋律，歌词包括天文地理，叙述羌族起源。
播放视频：瓦尔额族节歌
羌族多声部音乐：
播放视频：酒歌、哈伊哈啦（茂县）
体会二、羌在汉藏之间
播放视频：酒拳歌与西北花儿音乐，在河北陇东甘肃西北四川云南曲子都是一个框架，把特性找到放在一个大的平面可以看到一种线索，
播放视频：1、麻兹咪一句歌词反复唱，为死者祈福的祭祀歌
2、麻兹
两首歌词不同，用的场合不同。
体会三、羌山寻路
播放视频：喜呦啦呦——酒歌
四拍和八拍交换拍，尽量细化，音乐节奏可以细化，从中令人认识到记谱人不应用主观艺术规范民间音乐。
发言七：《论“红歌”的仪式音乐功能》
演讲人：周耘（武汉音乐学院）
本次演讲重点关注红歌的文化功能，特别聚焦于红歌所负载的仪式音乐功能展开讨论，意在对红歌这一特定历史时期产生的独特音乐文化现象进行深入剖析。
报告基本内容：
一、 研究目的：阐释近来我国社会音乐生活中“红歌热”现象产生的社会历史要因；界定 红歌的概念；提出红歌具有仪式音乐功能的主张并对其文化价值进行再认识。
二、 红歌的定义
1、 狭义的红歌——严格意义上的红歌
包括《战地新歌》与红歌、毛主席诗词歌、语录歌
2、 广义的红歌
包括革命历史歌曲与革命历史民歌。
三、 红歌为什么这样红
1、 红歌是理想岁月的美好记忆
2、 红歌是青春岁月的浪漫记忆
四、 对红歌价值的再认识
1． 厚重的革命历史文化积淀
2． 崇高的理想信仰薪火相承
3． 红歌有较高的音乐成就
五、 认识红歌的仪式音乐功能
1、 仪式与仪式音乐
2、 新礼崩乐坏时代
3、 红歌的仪式音乐功能
4、 仪式音乐功能实例举略
5、 仪式音乐功能与信仰
六、 结语
讨论提问环节：
杨民康：红歌的仪式功能在今天怎样体现？
周耘：红歌的仪式功能和信仰联系在一起的，而现在的红歌也不是娱乐的，也具有仪式性，
萧梅：不是信仰，是核心价值观
杨民康：刚才也有讲在道教仪式中唱红歌。
