（2022年1月）甘美兰在沙登与上海：创造性的解决亚洲地区甘美兰的不可挪用性并及学术分类问题

乐器的“不可挪用”是一个仍需探讨的问题。与之相关的“民族认同”议题主要体现在政治建构上，而有关“族群起源”的问题又更多成为人们对当地资源的一种简化，但是这些资源从来就不是被任何一个群体所拥有的，因此社会科学家必须意识到他们“依照文化成就”进行分类的建议存在危险性。

从知情的观众和学术界的角度来看，佳美兰音乐的演奏可能与这样一种分类有关，即把它归入当今印度尼西亚的物理空间，特别是爪哇和巴厘岛。

在维基百科中，有一个名为“印尼之外的甘美兰”条目。该条目列出了以下几个外部地区:澳大利亚和新西兰、加泰罗尼亚、墨西哥、荷兰、波兰、葡萄牙、美国和加拿大、英国以及爱尔兰。当然，一些学者认为这些列表是不完整的，并且也的确存在问题，因为许多亚洲国家和地区被完全地排除在外，如马来西亚、新加坡、日本、泰国，中国大陆、香港和台湾。但这里主要的错误在于，它指向印尼本土文化在一般意义上的所有权。

虽然甘美兰演奏在印尼的发展史上占有一席之地，但在印尼文化领域的建构中，它似乎占有更重要的地位。然而，如果仅仅停留在这一点，排斥谈论甘美兰音乐“在国外”，即意味着说这种在国外的甘美兰不在印尼文化“里面”，也是不正确的。

用更容易理解的说法是：今天的钢琴绝不是一种西方的乐器。任何严肃的西方音乐家都不会因为钢琴、小提琴、古典吉他等等乐器在其他国家被借用而认为自己国家的乐器遭到背叛。然而，目前仍有研究在分析本土的演奏技术，从当前的情况中得出一些老套的结论。

图1:照片由Giulia Iacolutti提供(giuliaiacolutti.com) - www.indraswara.org, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=68112452.

图2: 剑桥甘美兰音乐协会网站中“剑桥甘美兰音乐”介绍

“甘美兰是用于描述印度尼西亚各种有音高的打击乐合奏的术语。剑桥甘美兰的乐器来自爪哇岛。这组合奏包括有音高的悬锣，罐锣，铜片琴，鼓，竹笛和弓弦乐器。没有任何两组甘美兰的调是完全一样；每一组都是独一无二的，并且通常都有自己的名字。剑桥大学的这组甘美兰的名字被称为甘美兰大使（‘和谐大使’）。

一组完整的爪哇宫廷风格的甘美兰，比如音乐学院的甘美兰，实际上包含了两组不同调律系统的乐器:斯连德若(五音音阶)和佩罗格(七音音阶)。”

在不断强调印尼人拥有甘美兰的过程中，甘美兰作为一个或一组具体的物体被文化阐释者所规定。本文旨在探讨这个在当前学者研究中普遍存在的问题，并通过两个例子来说明这一观点。

例一:沙登大学的甘美兰演奏

马来西亚大学位于吉隆坡南部边缘的一个小镇。这个镇的名字叫作“沙登”，所以该大学也被称为“沙登大学”。20世纪70年代，它成为一所州立大学，到20世纪90年代，该大学成立了音乐学院。

2007年，笔者开始在沙登大学工作，并且在音乐学院的乐器收藏室发现了两组不同形制的甘美兰。据称这是由印尼当地机构赠送。本人将其清理后，把单个的琴键和锣排列成一个简单的斯连德若音阶，并以教学生演奏它们作为世界音乐课的实践。因为本人大部分学生都是中国人，他们不太熟悉马来西亚这一传统——作为宫廷合奏的甘美兰有些特定的位置，所以我重新组织了简单的旋律音调，让学生们用即兴的模式结合甘美兰音乐特有的循环重复且冗长的组织方式，由此展开创造性的演奏。这些小节长短不限。

另一方面，鼓的传统也被包括在演奏之中，因此通过一段时间的指导，学生将形成一种“多元的身体感知乐器”的思维方式。我在2009年发表的一篇关于沙登甘美兰的文章中描述了建立这种甘美兰课堂的困难。在一整学期的教学中，我们组织了音乐会和录音会议，举行工作坊邀请甘美兰演奏者，并分析了甘美兰在马来西亚和国外的演奏。

2014年，部分甘美兰乐器遗失，我们不得不以旧乐器代替，这也在一定程度上限制了甘美兰演奏结构，但并没有使我们停止演奏。

2015年，甘美兰演奏逐渐受到重视，在学校学习甘美兰乐器与学习其他任何乐器都是处于同等地位。学生可以选修演奏甘美兰乐器或是管弦乐队。并且，这一年也诞生了一个联合计划。为此，甘美兰需要开始新的训练。我们参加了一个关于音乐治疗的研讨会，并决定以“稻草人”为主题——讲述稻草人与乌鸦斗争的故事。每首曲子都以小片段来展现音乐性格，同时也增强学生的记忆力。这种基于故事诠释演奏的方式，在任何类型的甘美兰演奏中都有着悠久的传统(Sumarsam 2015, Tenzer 2000)。

图3: “Gamelan Serdang”曲目的书籍封面

图4:作品《稻草人——为甘美兰乐队与管弦乐队而作》（2015年）第25至第33小节，马来西亚普特拉大学音乐学院学生的期末考试演奏作品

2011年，在圣约翰斯召开的ICTM世界大会上，我们的一本名为《沙登甘美兰——作品十首》（2010年）的教学手册放在展览桌上供参会者翻阅。一位马来西亚同事看到手册后，指责我正在伪造甘美兰表演，因为沙登也是苏门答腊岛棉兰附近的一个地方，但那里从来不以甘美兰演奏而闻名。

起初，我的同事们都对此书感到兴奋，但随即他们就转变了态度，仿佛认为这类甘美兰演奏是冒犯整个民族文化的行为。尽管他们已经严格审视了书中描述的音乐作品，但由于名称上的相似性，他们依旧感到不安。这一事件也引发了我的思考，但我也并没有因此停止有关沙登甘美兰曲目的研究工作。

我开始思考：是什么让我们将历史根源当作一种地方性，从而再物质的链接到声音对象上? 什么样的文化主张证实某些乐器只能由某些人以某些特定的方式演奏? (Jähnichen 2011)。我认为，甘美兰演奏已经广泛地发展为一种不受任何仪式或社会限制的娱乐活动，尽管这种想法对当时的马来西亚来说还不正确。

甘美兰演奏，看似是属于马来西亚世界的，并且只有来自马来西亚或者在马来西亚受过训练的人才有权利去教授和创造甘美兰。甚至著名的乐队Rhythm in Bronze也经常受到这样的质疑挑战。（该乐队是一个极富创造性的甘美兰乐队，成员是当时位于吉隆坡的非马来西亚后裔）

位于沙阿拉姆的UiTM甚至组织了甘美兰团体之间的年度比赛以振兴马来艺术。除了马来西亚以外，其他人只有在严格遵守历史上想象的爪哇五声音阶斯连德罗(Slendro)经典曲目的规则下，才被允许演奏。所以，2016年我去了中国，在上海音乐学院重新开始演奏甘美兰。

例二:上海音乐学院的甘美兰演奏

在上海，双套编制的甘美兰很少被演奏。为了让学生们既体验持续的演奏，又使他们从沉重的学习压力中得到放松，我尝试在教学中引入一些非常简单的旋律线，并配合同样简单的节奏型。但我也遇到了至少两个棘手的问题：第一，学生对身体参与音乐表达有些厌恶；第二，因为所有其他合奏类型的曲目演奏似乎更复杂和更重要，所以学生们感觉上甘美兰音乐课是浪费时间。

换句话说，让他们学习任何爪哇甘美兰音乐的基本框架都是很容易的。然而，我们的目标不仅仅是学习如何让演奏听起来像一个合奏乐队，我们的目标是从内到外重新学习音乐的制造，同时克服一种竞争模式下的音乐演奏技能。

这是甘美兰合奏所提倡的，作为一件乐器，它能从许多个人的想象中产生出声音。当钢琴取代管弦乐队，用两到四双手来展开诠释时，甘美兰音乐的创作超越单一个体的身体边界与思维能力，感觉的介入使音乐诠释得到满足。

一套甘美兰乐器可以被运用仪式化的文化行为之外，正如一架钢琴可以被放置在自身文化氛围之外一样，它们是任何人可以使用的工具，因此，乐器的归属感在道德上是有问题的。

起初，我被要求只能教授爪哇传统曲目。然而，在阅读了有关甘美兰演奏的权威著作以及观看关于甘美兰演奏的演讲和所谓的原真性演奏之后，我发现除了演奏技巧和乐器名称、基本结构和节拍计数必须被教授之外，没有任何理由要求我们将一些特定的必备曲目需要被当作是一种基本知识。

学生在一个短学期后就可以熟练地使用甘美兰技巧，而不需要把每一个音都背下来，也不需要做任何理论考试。亚历克斯·迪亚(Alex Dea)，一位拥有爪哇文化背景的美国学者，曾经提出了一个十分适合于形容演奏甘美兰的比喻，由此警示我们“不要太理论化”，而只是“在出发点和目标点之间随着本身的航线与想法流动”(Dea 2014)。我认为这个比喻可以很好用于上海音乐学院的甘美兰教学。

在过去的几个学期里，我们完成了许多非常有趣的项目，这些项目逐渐偏离了爪哇的语境，但仍然遵循表演的流程和结构原则。其中一场演出，表演了丹达卡森林（Dandaka forest）的一些场景，有舞者扮演罗摩、罗伐那、悉妲、花、树和其他一些角色 (Jähnichen 2018)；另一场演出表演了带有《红楼梦》诗歌谱曲的元素的曲目；还有一场演出则描绘了中国传说中的动物。

图5：上海甘美兰《红楼梦》专场演出视频的DVD封面，该封面由本人拍摄的图片设计而成

图6：《中国传说中的动物（猴子、羊、蛇、老虎、鱼、蝉）》演出海报，本人作曲

甘美兰演奏是一种行为，包含了人们想要利用甘美兰的声音属性，创造一个共同的音乐事件的情景，无论是为他们自己——如丹达卡拉雅（Dandakaranya）演出，或为他人观看——如《红楼梦》以及《中国传说中的动物》的演出，《中国传说中的动物》由六首乐曲组成，诠释了乐师对这些传说和动物的想象，它是甘美兰在不同本土性、社会和文化背景下的延续。

我希望这种创造力可以在面对那些由反应过激的先锋们提出的前后矛盾的主张时，不受干扰的发展下去。这些先锋们反对新殖民主义挪用或音乐作品全球化传播。但正如韦尔施（Welsch）所指出，在任何现实世界中都没有独立的文化（2017），也如詹纳塔西奥（Giannattasio）所质疑的，任何事物是否存在单一的文化所有权？在这个社会融合的时代，文化挪用和殖民剥削都不可能是一种有效的观点。社会结构，基于全球化的交流模式和对文化市场、消费者行为和平衡性行为的修正性理解 (Dale & Heine 2008, Prohl & Graf 2015)比以往任何时候都更加灵活，任何实体之间的边界都较容易相互渗透。

回到钢琴的比喻，如果所有关于甘美兰演奏的说法都被应用到钢琴上，源于欧洲文化中心的钢琴演奏的描述就显得有些荒谬。尽管出于很多原因，甘美兰演奏被看作是一种逐渐扩展的现象(Jahnichen 2018)，但那些被假设生活在原始文化中的人，并不介意了解被扩展的曲目或乐队中锣组演奏的不同方法。2018年，在爪哇中部的梭罗举行了一场具有促进意义的、关于印度尼西亚以外的甘美兰演奏的大型比赛，参赛者试图保持想象中的古典甘美兰传统，这种传统至少在本质上是在历史上较晚出现的，通过结合宫廷曲目、城市审美与专业舞台化的复合式娱乐而形成的传统(Sumarsam, 2015)。

只有少数参与者——包括参与上海音乐学院《甘美兰音乐与演奏》课程演出的录制的同学们——提供了另一种理解甘美兰演奏的方式。从另一个角度来说，“不被别人的演奏干扰”的原则也是一种挪用，它完全是非殖民化的，它不是殖民侵占的反映，而是遵循有关族群归属、建构边界和地区神圣的文化表达等等学术建议。

根据最近的研究表明，甘美兰演奏——无论它在世界上的哪个地方发生——应该从任何形式的边界中解放出来，如何演奏是每个人的个人决定。乐器本身不应固守与本地的关联性。

甘美兰在马来西亚以及在中国演奏的例子表明，挪用和非挪用具有相同的本质。区别在于它是违背人性还是支持人性。这可能是观察“文化认同”的又一个充满希望的开端。

审稿：萧梅

编辑：熊曼谕