上音 2022秋季学期：《田野音乐影像数据采集与写作》结课汇报（二）｜主题笔会
在2021年这门课的结课汇报中，我曾说过：“短短两年来，我们可以在学生的作业中读到活跃的思考和打开了的视界。其中，由刘桂腾教授（特聘）开设的年度《田野音乐影像数据采集与写作》，不仅仅是一门相关实操技术的课程，更是一门贯穿了音乐人类学视角与方法论，理论与实践紧密结合的课程。该课程从2016年的学期系列讲座开始积累，至今已成熟为一门完整的学年课程，为音乐学与艺术学的学科建设注入了因应时代潮流发展的活力和动力。” 如今，这门课已进入第三年的秋季学期。最大的变化，是音乐影像志学的研究生已达7人之多（选课的硕博研究生21人）；同时，教学设备也得到了很大程度的改善。因此，进一步加大实训课的力度，使学生能够及时将课堂的理论学习转化为实际操作能力，成了新学期教学的重要目标。
在疫情最为复杂的秋冬之交，策划、实施5次线下实践活动实属不易。师生们充分利用学院现有的“实践基地”（乐器博物馆、音乐厅等）进行实操训练，是个教与学的有效途径，也是音乐影像志专业有别于一般影像专业教学训练的特别之处。期许这些教学实践活动能够坚持下去并取得实效。
这是一门理论与实践相结合的课程，倘若没有现场的实训，教学和学习效果无疑要大打折扣。2022秋季学期，以“集中授课”形式讲授的“田野音乐数据采集理论与方法”，在反覆无常的疫情下，只能因地制宜、见缝插针地展开线下实践。
今年实训课遇到的最大困难是新冠疫情变化和管控。本来线上的理论课就影响了教学质量，倘若再无线下的实训，达到教学目标就更困难了。5次实训的机会来之不易，每次的计划都一波三折，计划不如变化快，做了这次就不知道下次是否能够继续。感谢东方乐器博物馆和作曲系的大力支持，在邢媛、秦婷老师的直接安排下，两月间竟然组织了5次现场实践活动，东方乐器博物馆已经成为本课的实践基地，今年是三年来实训活动最为丰富多彩的一个学期。我一直希望同学们能把所学应用于学术实践中，做一个既有理论思辨能力亦具实操技能的田野人。音乐影像志是基于民族音乐学／音乐人类学框架而诞生的新兴复合型学科，是发展中的理论，需要在教学实践中不断丰富和完善。
两个月的“集中授课”结束了，我欣喜地看到同学们的日益进步、进阶。但两个月的理论学习和5次实训课并不能解决全部问题，日常的消化和实操才能巩固、提高课堂所学内容，实现本课的学习目标。
《田野音乐影像数据采集与写作》
结课作业
1.结合摹写、建构和复原法的特点阐述音乐影像志的真实性问题
2.“主体互视”——互观视角在当代田野关系中的应用
说明：由于疫情原因，本学期课程大部分采取网课形式授课，无法安排线下的课堂讨论，故采用“主题笔会”方式进行学习汇报和交流。因篇幅所限，所刊文章做了缩编。
胡诗佳（MR202206）/音乐人类学2022级硕士研究生
音乐影像志是音乐人类学研究的另一支笔，无论我们以何种身份、何种视角，何种方法进行拍摄，无法与我们的学术思想相分离。方法是多元的，但“真实”是不变的。
当代田野关系中与“新类他者”的主体互视
黄心滢（MR202208）/音乐人类学2022级硕士研究生
在阅读了老师的《新类他者》以及聆听课堂的教授之后，我想“新类他者”在其提出前，与音乐民族志语境中“标准”的他者进行比较是必要的。这类他者，是异乡、异族、异于本己文化的人，是乡村聚落中封闭式的传承人，其文化系统具有单一性，带有“完全的局内人”性质。而“新类他者”则是在一个相对开放的社会环境中崛起的群体，即他们的文化来源于两个文化系统，游走在两个文化系统的内外，带有“局内的局外人”性质。① 这两类他者的共性则在于，他们都可能具有文化持有人与文化阐释者的身份。
我想联系本科期间的一次田野经历进行反思。当时我的田野主体是一个参与闽南文化传播传承的文化传媒公司——“闽南侬”的文化传播实践。主要的田野资讯人则是公司的成立者，外号皮皮。在与他的聊天中，我了解到“闽南侬”在漳州芗城地区举办的“赶圩”节，这是一种类似于古代定时赶集的节日。在“赶圩”节上，人们实际上可以接触到各式各样的闽南文化。而这也是我在阅读老师文章中“人造节”时所想起的。这何尝不是一种文化遗产的再生产方式呢？而这样的“赶圩”节，名称虽来源已久，但“赶圩”也只是作为传统的象征符号被利用。而主张进行“赶圩节”且热爱闽南文化的皮皮，又何尝不是新类他者呢？但也许因为皮皮在传播活动上的非盈利目的，我总能了解到一些当前闽南传统背后的真实。有对于部分闽南文化传统没落却少人扶持的无力，也有对于部分被有心人所建构的闽南文化“传统”的暗讽。他还谈到，当学者对芗剧开始有所关注时，他以及身边的其他的传承人同样也会对芗剧的相关文章进行阅读，但部分文章将芗剧“骨肉分离”的写法，他是不赞同的。主体互视在此也随之浮现，只是我后知后觉。也只有当我联系田野，我才能真正理解“主体互视”的当代田野关系。主体互视的田野关系为我们定义了文化持有人的主体地位。与过往单向的“被观察者”不同，新类他者也是个主动的“观察者”。他们通过阅读以及大众媒体接收主流文化信息，检视自己的传统文化支系如何在时代的大河中流淌。而对于主体互视田野关系中的文化遗产再生产，也该是文化持有者的自主行为，而非任何局外人“利用”出来的结果。② 但也不排除文化持有者在当代的语境下，部分文化持有者对文化遗产再生产的建构行为。而这样的行为，由文化持有人发起，也应当予以尊重和理解。
江倩芳（MR202162）/音乐影像志学2021级硕士研究生
我将“摹写法”理解为“你所看见的真实”，需要秉持着逼近真实的观念，表达你所见的生活的事实（现实可验证的）、学术的事实（不能预设不能共谋）；我将“建构法”理解为“你所想表达的真实”。老师从让鲁什的“真实电影”切入，将其归为音乐影像志文本创作的第二种方法，是采取参与式田野方法进行的一种“真实的虚构”；[1] 复原法我将“复原法”理解为“透过历史看见的真实”。非虚构的搬演，其对象多为正在消逝的音乐事象，对于已经不存在的、正在消逝的音乐事象，我们通过历史考源，与历史逻辑进行“真实”复原。
不管是刘老师在今年暑假关于“新类他者“的讲座，还是课堂上对保罗拉比诺《摩洛哥田野作业的反思》的再诠释，都让我印象颇深。在此结合自己的阅读学习与田野经验，谈谈我的体悟。
针对音乐影像志真实性问题的一些业余思考
虽然本人并非是音乐影像志专业的学生，也未涉猎相关领域的探索，但基于音乐人类学的田野经验似乎也能试图说出一二。
其次，上述又提及，“经验式”的写作。针对影像志而言，这类学者的笔应该是镜头。记录方式虽然不同，但在体现某些现象问题的走向时却是相近的。继续围绕“真实性”问题，上述所讨论关于“经验性”学习的方式，也就是“参与观察”法的思考，我想，无论是文本为主体的民族志学者，还是影像为主体的纪录片作者，基于“参与观察”式的作业方式，我们都能感受到如何来解读/刻画田野中那个我们看到的当下“真实”。共性的说完了，我来说一下一名门外汉对于音乐影像志作者记录“真实”的某些疑问。其一，伦理问题。当我们面对诸多文化活动中的禁忌场合，有何既能保持拍摄工作的有效进行、又可以不触犯（或减少）异文化中的禁忌。例如拍摄者是一名女性，而研究对象及其仪式活动为伊斯兰教的主麻日诵经，性别的禁忌让传统的穆斯林无法接受，同时所能接受，拍摄者是否也需要配戴头巾等方式，从而在拍摄过程中尊重到伊斯兰教的教旨。其二，如何平衡艺术与学术之间的问题。假若说，某一些仪式活动是需要连续进行几天几夜的，作为影像志的拍摄，我们是否要兼顾到拍摄的连续性，这当然也是符合所谓的“真实性”问题的一点。作为影视作品的影像志，如何权衡视觉艺术与学术研究之间的距离，再权衡两者之外，“真实性”被嵌入其中，似乎让艺术与学术之间增添了更多的“麻烦”。其三，拍摄者的个人问题。试想，当一名佛教徒拍摄者进入一个需要“杀生”的拍摄空间中，这两者之间又是又何“协商”？面对这个“杀生”的仪式空间，其一方面在业界有着共识的学术价值，另一方面也是当地社会多年难得一遇的活动。在这时，佛教徒身份的拍摄者如何协调自己的信仰与他者信仰间的“冲突”，是忽略影像的画面、还是通过后期加入自己的独白配合一个空镜头，等等诸多问题值得我们探讨。
音乐影像志文本真实性的“尺”
在《田野音乐影像数据采集与处理》的课程中，刘老师讲到三种音乐影像志知识生产的基本方式分别为摹写法、建构法和复原法，那么这三种表达方式又是以什么方式来把握真实性呢？
摹写法是由调查人主导的观察式的民族志视角，以“临摹”方法书写的影像文本，是一种“作壁观世相”的方法，真实坦诚地反映“客观事实”。吉加·维尔托夫创立了“电影眼”流派，他对纪录片影片真实性的追求是“应是忠实坦诚地展现他们的生活，记录他们的思想，不虚假，不矫揉做作。”因此他在影片《持摄影机的人》中的片头也有强调是没有剧本、没有演员、没有字幕的。建构法是以导演为主导的参与式民族志视角，以创作方法书写的影像文本，一种“真实的虚构”方法。法国纪录片导演让·鲁什明确了参与、介入到事件的进程中，也开启了“真实电影”流派。但“虚构”也不是随意的，而是有限的虚构，拍摄时要遵循“一无三不”的原则也就是无剧本、不置景、不摆拍、不使用专业演员，把握这样的原则使音乐影像志影片在“真实”方面更具有合理性。复原法由调查人主导的参与式的民族志视角，以“搬演”的方法书写的影像文本，是一种“非虚构的搬演”。虽然罗伯特·弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克人》曾被评论家称其为“表演祖辈生活的蜡人”，但却不能因此否定“复原法”的作用，在音乐影像志影片的拍摄中，其对于保存濒临消失的文化具有重要的意义。
这次实训课参与了明清琵琶展活动，结束后剪辑一个小短片。在剪辑的过程中，我也切实体会到真实性问题的复杂。在进行后期的影像文本书写前会先对素材进行大致的浏览，由于拍摄时的可使用的机位设置较少，所以能看到景别与内容是相对单一的，这也让我注意到其实从拍摄开始，选择拍摄对象与拍摄角度时，主观想法就已经开始出现。被取景器所框住的只是“事件”中一小部分，对于更为庞大的事件则需要更多的机位角度进行“全景式纪录”才可能呈现。在后期剪辑时哪些素材放到时间线上，而哪些不放，更是带有主观意图的。一开始我是想以“摹写法”进行此次展出的呈现，但考虑到短片时长及素材的内容，使用实录的方式会导致内容不够丰富、节奏慢且单一片段可能会过于冗长的问题，遂采用了“建构法”的书写方式进行“创作”。但在空镜头的选择上，有几处与现场的事件关联性不够，产生了“非真实感”。所以，空镜头的选择也应该与事实贴合或是与之有密切关联。
无论使用哪种方式进行书写，其内容应该是“真实发生的事件”而不是任意编造的东西。在真实性的问题上要掌握一个“标尺”，把握真实性的“度”，坚守“真实性”的底线。虽然永远无法做到绝对的“客观真实”，但却不能放弃对“真实”的追索，最大限度地逼近事实。
“真情流露”还是“即兴表演”？
这使我联想到2019年在广州金属核音乐节进行田野考察时的经历。金属核音乐作为一种流行音乐，发生于城市文化语境中，对于其文化群体进行的田野调查，与需要进入“异域”的田野相比，研究者与研究对象之间因陌生文化语境和生活环境造成的隔阂显然减少了许多。我自认为是金属核音乐亚文化的“局内人”——我和我的调查对象年纪相仿，同样有着专业音乐学习经历，我和他们之间的接触，并非必须依赖 “阿里”这样的“熟人”来介入，但“主体互视”关系对我的信息接收过程影响颇深。
被调查者在将我视为“调查者”与将我当作 “朋友”的态度有着微妙的差别：当我作为“调查者”进行交谈时，他们会摆出一副“正式”的态度，尤其体现在对于一些人或事件进行评价时，尽量为我呈现出他们认为的“客观而中肯的态度”；而他们真正接纳我作为“朋友”，与我闲聊八卦时，才会毫无保留地向我表达他们真实的态度和想法。尤其体现，他们会对作为 “调查者”的我隐瞒自己负面的看法，大多是因为担心我向他人透露调查中得到的信息，会导致他们得罪活动主办方或其他乐队的成员。在他们判断我无意向主办方“告密”“出卖”他们，将我视为他们的朋友后才逐步向我表露真实想法。我一直对此心存侥幸，虽然和对方建立信任关系并非我刻意为之，但如果我没有取得对方信任，得到的会不会是完全不同的信息？后续的研究会不会得出不同的结论？
调查者与被调查者二者处于“主体互视”的关系中，而田野现场是时刻处于动态变化中的场域。我作为调查者介入时，场域中的要素和权力关系也随之发生了改变，被调查者或许会出于某种目的，根据当前情景做出“即兴表演”的行为，进而影响事件的本真性。如何判断调查对象究竟是“真情流露”还是“即兴表演”，这似乎是一项困难的工作。而将“主体互视”关系产生的联动反应纳入考察范围，为更进一步理解研究对象提供了更多的参考依据，同时能够促使调查者对于田野调查中的工作方法进行反思。
本次课程中老师介绍了音乐影像志拍摄的三种方法：摹写法、建构法、复原法。摹写法采取观察式的民族志视角，拍摄者采取一种”坐壁观世相“的方法，以尽可能不干预、不控制、不介入的方式“临摹”客观事实，形成最终的影像文本。建构法则旗帜鲜明的加入了导演（拍摄者）的主观思维，在介入、参与的过程中形成影片。复原法则是一种对传统文化的复原和搬演，即使复原法需要遵循以“历史事实为基础“这一原则。总之，这三种方式基本都遵循一个原则，即从拍摄者主体构想中的真实性出发，生产出被需要的影像志作品，三种方法赋予拍摄者对于“真实性”一词的解释权的层层递进的，以至于到最后拍摄者不再满足于对客观真实的掌控，甚至对主观真实的客观复现抱有期待，并且用“历史”、“理论”这样看似客观真实的词语来掩饰这种愿望。
[1]刘桂腾.新类他者[J].中央音乐学院学报,2021(01):37.
沈雅琪（MR202264）/音乐影像志学2022级硕士研究生
过去，学者在面对田野时，似乎应该完全接受和喜欢田野中的文化，不管遇到什么困扰也必须毫无怨言。但拉比诺在《摩洛哥田野作业反思》一书中讲到了他与资讯人阿里发生的一次争执：阿里出于想蹭车、想显示自己与外国人交好的虚荣心，反复请求身体不舒服的拉比诺与他一同去参加一个村庄的婚礼，并不守“只去一个小时”的承诺，直到凌晨3点拉比诺忍无可忍了才离开。归途中两人发生争执，阿里半途下车徒步回家。事后拉比诺找阿里进行了诚恳地道歉，二人关系不仅没因此产生裂缝，反而更近一步，阿里真正把拉比诺当成了朋友，向他展露了以前所隐藏的生活中的两个方面。
由此，“主体互视”——互观视角的理念便显得尤为重要。互观视角强调一种平等关系，学者可以不全盘接受“他者”的文化。因为我们永远无法成为他者，试图“完美”呈现他者，努力表现对他者全部的喜爱也只是一种自欺欺人。但我们应该明白，正如《新类他者》中所说：每种文化都有其存在的合理性，我们没有权利对其价值做出裁决。“只有当我们意识到差别，当我们对传统赋予我们的象征系统保持扬弃式的忠诚，对话才成为可能。”所以，尊重和理解就够了。只有坦诚地直面“他性”的田野图景，才是真实而鲜活的。[3]
[3] 刘桂腾：“新类他者”，中央音乐学院学报，2021年第1期，第33页。
[4] 刘桂腾：“新类他者”，中央音乐学院学报，2021年第1期，第38页、第112页。
浅谈音乐影像文本生产方式真实性的实现方法
孙国栋（MPP202227）/音乐科技2022级硕士研究生
对于田野音乐的研究者与学术工作者而言，影像文本与文字文本同等重要，学者需要熟练地运用好“两支笔”来进行学术表达。随着摄影设备的发展与普及，以影像文本为主要素材的音乐影像志，凭借直观性好、表达全面、便于传播等特点，成为了一种应用逐渐广泛的学术表达方式。与记录片、故事片等电影作品不同，音乐影像志对学术性、真实性有着更为严格的要求。而现实情况是，不同学者对于音乐影像志真实性的贯彻情况良莠不齐。一方面，研究者在拍摄过程中，极易无意识地代入自己的主观思想与意愿，这种现象难以避免，即“绝对真实”难以达成，这就需要研究者有意识地通过某些策略来尽可能削弱主观影响，从而最大限度地保证客观真实；另一方面，书写者有意识地与研究对象以“共谋”之名捏造事实，这无疑严重偏离了音乐影像志的初心与目的。
最后，无论音乐影像志产自何种生产方式，最终的作品应展示给文化持有者，并通过他们的反馈，对作品进行修正与调整，深化“学术的事实”。对于某些需要分享给普通观众的音乐影像志，“审美的事实”也应考虑在内。虽然音乐影像志的“绝对真实”令人难以企及，但却可以被无限接近。
“主体互视”——当代田野中的“新”与“旧”
孙新雅（MR202209）/音乐人类学2022级硕士研究生
不论是沙滩上的易拉罐、科尔沁萨满家中的毛泽东画像与美女图，还是混合了天主教的托拉贾（Toraja）高地原始的仪式，这些都是当下他文化中真实发生的文化现象，比起将其中的“新”与“旧”作明确的划分，或许更重要的是探寻这种“混合”文化现象出现的原因。
刘老师提出的“新类他者”，是一群接受了本民族和汉族文化教育成长起来的新文化权利人。在非遗保护的政策下，他们是社会、政府认可的文化再生产者；同时，他们却处于局内与局外的夹缝中，与传统的他者——“旧”的文化持有者相比，这些新类他者有着不同的特征。当他者发生变化时，学者该如何应对？拉比诺曾指出:“两个主体相视，每个人都是那个自己所处的并限定了自己历史传统的产物，每个人都意识到自己传统中存在深刻的危机，但依然回溯传统，以期复兴，或是寻求慰藉。[1]”学者刘桂腾将其界定为是“一种‘局内/局外’相互平视——互为主体的田野关系模式。[2]”而如此强调平等的田野关系观念，是建立在过往音乐人类学者与他者之间的不平等关系之上的：不论是20世纪初的“扶手椅”式的“俯视”姿态，还是对他者的传统文化的“保护”姿态，音乐人类学者在面对文化持有者时，总是以一种高高在上的来自“文明世界”，或者“救世主”的身份出现，并以此闯入文化持有者的世界中，却往往忽略了，这些学者眼中的他者才是他文化的主体。但在这样“不平等”关系的背景下，我们通常只看到了学者对他者的观察，却忽略了学者在参与他文化过程中，文化持有者对学者的审视，甚至无视了学者的参与对文化持有者产生的影响，这里的影响，包含了文化和情感上的双重影响。此外，不同文化主体之间的“互观”给予了音乐人类学学者一个反思的机会，不论时学者，还是文化持有者，都可以借由主位和客位两种视角中的双位表述，对音乐文化事项做多方的阐释。“主体互视”的田野关系观，为学者提供了一个全新的思考维度：把研究对象看作是复杂的、多元的人，而非只是片面的、局限的一个所谓的他者。
[2] 刘桂腾：《田野影像数据采集与处理（音乐影像志）》课上PPT展示的内容。
[1]刘桂腾：“摹写·建构·复原—音乐影像文本的生产方式与真实性”，《中国音乐学》2022年第2期，第100-110页。
我泡在上音图书馆看书时，看到萧梅老师主编的《大音》。其中吴思雨认为:在过往的研究中，我们常常忽略了将具体的个案放置到与它有共性基础的条件下而去做观察，没有从对一个人的观察以点带面地放大到整个社会环境中去做考量。“个人研究”若真的只是纯粹、狭隘的就某一个人的研究的话，并不会体现出它所应有的价值。个人研究之所以特别，是因为每个人都有区别于群体、区别于其他人的不同之处，个人的特殊性只有在和其他人的对比下才能凸显出来。
我想这也能在这个课的教学过程中体现出来，通过对民族音乐影像志的镜头，我们能看到的不仅是被摄像、摄影、拍照记录下的一个人，他身份中的不同角色（被田野者常常有两种角色，我分为社会角色和家庭角色），民族音乐人、演奏员、教师、或者是孩子的长辈、朋友的朋友、爱人的爱人、邻居的邻居，代表着与此关联着的广泛群体，我们应该关注的正是其个人背后所具备的这一广泛意义。而怎么分辨出他什么时候处于社会角色，什么时候处于家庭角色，就要从他身边开始，透过其他人的镜头来将这个人更加多面的呈现出来。作为一个以前连民族音乐学的门都不知道在哪儿的人，我好像通过这门课，知道了门要怎么敲。
[3]刘桂腾:《摹写·构建·复原——音乐影像文本的生产方式与真实性》，《中国音乐》2022年第2期
谢书凝（MR202211）/音乐人类学（音乐文献编译-英语）
2022级硕士研究生
韦兹朋曾写过人类学和音乐人类学的一大区别就在于参与程度不同[2]，音乐人类学者以“局内人”为师从而培养“双重音乐能力”（bi-musicality），相比传统人类学“观察-参与”的程度更深，而这也是从身体实践的角度去整体地把握音乐[3]、从“他者”角度理解文化的重要方式。就我个人过去在音乐团体的经历来看，似乎确实会因为朗费罗所说“音乐是人类共通的语言”，而更快地产生“融入”感。但学者的田野经历又揭示了这种“表演观察”法的局限性——例如黄婉老师曾提及过卷入“流派忠诚”的矛盾中，还被质疑过“你为什么要假扮局内人”[4]。当然这种质疑引起了老师的反思，也启示着我们总是要记得“跳出来”。正如刘桂腾老师的观点：无论一个人在“参与”的方向上走多远，到头来依旧是个局外人[5]。对我来说，在不同领域一次次跳入与跳出的时候，会产生“火星来客”的那种不适感，似乎和学者认识到“局外”的永恒性有着相似之处。毕竟人不像油画，总不可能把一幅画完全用另一种颜色盖上。但从某种程度上讲，这种“局外感”也避免了在“参与”当中陷得太深，由此能更客观理性地去看待田野中“吸纳”的一切经历，再有批判性、选择性地放入研究成果当中。
都说无人能抵挡现代化社会发展的潮流，身处其中的每个人都像是被水涌着往前游的鱼，传统也就在其中不断地更新——再偏远的文化区也不可避免地受到外部世界的影响，最初的传统在非遗运动和商业化的裹挟中变化、甚至重构，并由“局内的局外人”这样的“新类他者”对外阐释。尽管在玛格丽特·米德[6]那个时代，就已有对于“资讯”真实性的质疑，但很显然，现在的田野工作者眼前不仅遮蔽着“云雾”，还笼上了一层现代特有的“雾霾”，所谓的“真相”在更多方的力量参与下，变得越来越难看透。
山口修提到的“连接线”，或许不仅是观察者视角“可移动”的线，更是将田野工作者与文化持有者双方连接起来的一条线，即使用文化互观视角进行研究的理念。在现代化发展的潮流下，新一代的文化持有者从小就成长在至少两个（家乡的传统文化和现代文化）、甚至是多种不同的文化环境中，但与这样的“新类他者”互视的我们，实际上也处于同样的生长环境中。或许这种相似的“混杂”文化背景，反而让我们更容易理解彼此，也就使得“互观”时更可能“互相尊重和理解”。再加上信息时代得天独厚的优势，我们更方便获取各种信息资讯，这又让互视有了更多交互式的主动性——一方面田野工作者可以结合不同来源和形态的信息，审慎对待资料提供者讲述的信息（类似三重证据法[7]），一方面文化持有者也可以更有自主意识地选择性“发展”传统。
或许是因为我对于待过的每个学科圈来说都是“新类他者”，才常常有“火星来客”的那种手足无措之迷茫，但或许也因此更容易保持“身在最高层”，而达到“不畏浮云遮望眼”的境地。而这种“拨开云雾”的坦诚，是与田野对象互视的交往中所必需的，更是诚实地面对自己所必需的——即，永远都要心怀学者的责任与职业道德，诚实地对待研究的一切。
参考文献：
[1] Nettl, B. (1989). Mozart and the ethnomusicological study of Western culture (an essay in four movements). YearbookforTraditional Music, 21, 1-16.
[2] Witzleben, J. L. (1997). Whose ethnomusicology? Western ethnomusicology and the study of Asian music. Ethnomusicology, 41(2), 220-242.
“主体互视”——互观视角在当代田野关系中的应用
在回看完一些音乐影像志课程资料、文献以及读完刘桂腾老师的论文《新类他者》后，我开始思考应该如何撰写这篇文章。一边感慨自己几乎空白的经历，想起了自己第一次田野经历的胆怯、焦虑、纠结与无所适从，一边对老师们的研究成果叹为观止。因此，下文将结合自己的经历以及阅读的文本来尽力阐述互观视角在当代田野关系中的应用。
结合刘老师所讲的“主体互视”，我对自己的田野考察有了新的认识。这门课上有提到“‘局内／局外’的划分视为田野身份的界定，而‘主位／客位’则是一种民族志的叙述方式。所以，研究者的身份（局内／局外）是既定的，而叙述方式（主位／客位）是可移的：在既定身份下，可以不同视角进行音乐民族志的陈述。”尽管我是以“局外人”的身份进行调查，但我也完全可以使自己成为“局内人”。在做过几次调查后，跟酒吧音乐圈的朋友熟悉了之后，结合自己曾经在酒吧驻唱的经历，我可以很快的融入这个圈子，将自己变成“局内人”，从而可以从两种视角来考察田野对象以及做音乐民族志的陈述。可能因为城市田野的一些特殊之处（与研究对象同处一个文化圈），我可以使自己很快的成为“局内人”，从而不用固守“局内/局外”的划定，而是将它们调和起来，也就是“在‘局内/局外’二分法范畴之外，寻求一个更为符合当代田野关系的观察视角。” 总而言之，我可以将自己置于一个属于局内人的“局外人”位置，一方面可以对研究对象进行尽可能多地“深描”，另一方面可以研究者的身份对可能存在的“编造”提出质疑。正如老师在课上所提到的“互观视角与两分法的‘局内/局外’观不同，这是一种平衡‘调和’的学术立场。”在之后的田野作业中，我也将采用这样一种“主体互视”的方式，不再去纠结“局内/局外”的关系模式，而是在更多的田野经历中去调和以及寻求一个更符合当代城市田野关系的观察视角。
吉加·维尔托夫认为“我是电影眼，我是机器眼；我以机器所特有的方式向你们展示这个世界。”①刘老师将其总结为“电影眼=电影——我看+我写+我组织”②。在本学期田野影像采录实训第一次实操前，笔者在上海交响音乐厅第一次现场观看和欣赏交响音乐会。虽然此前只通过互联网音乐平台聆听过交响乐作品，但在现场所聆听的感受是数字音乐所无法传递的。在现场，笔者看到指挥和乐团通力合作演绎一首曲目时，能够看到指挥手中挥舞的指挥棒、乐团弦乐整齐划一的琴弓、乐团打击乐跳动的鼓槌等，无不吸引着笔者。这是“我看”到的画面，且在现场结合自身前置学科的拍摄经验，在脑海中对接下来的影像采录有了进一步的构思。
通过“我看+我写+我组织”，不可避免的“我”使音乐影像志的“真实性”成为相对客观的概念。刘老师认为“对于音乐影像志知识生产的摹写、建构和复原法来说，虽然‘真实’的边界从来就没有一个无可争议的尺度，但，民族志的真实性是一个不可逾越的底线。”秉持“镜头是学者的眼睛”③，恪守“真实，是纪录片的生命线”是音乐影像志的核心。作为音乐会实录，在现场的一度采录和案头的二度剪辑虽然也是一种带有主观性的“选择”，但坚守真实性的底线——最大限度地逼近事实，则是不可动摇的基本原则。
③ 刘桂腾：《镜头是学者的眼睛——音乐影像志范畴与方法探索》，《中国音乐》2020 年第2期,第2页。
——以中国传统戏曲的当代研究为例
张雨薇（MR202231）/中国音乐研究（中国古代音乐史）2022级硕士研究生
笔者因自幼喜爱听戏，在杭上学期间曾以浙江昆剧团为对象，利用摄影和摄像等手段记录该团专业演员的活动轨迹，从排练到走台，到幕后上妆，再到正式演出，每个场景都会出现难以回避的“当代元素”。笔者便曾幼稚地尝试用修图软件屏蔽掉演员们演出时所佩戴的过于显眼的小蜜蜂，终因技术复杂而放弃。或因彼时未受到过正规的田野训练，而丝毫没有意识到这一固有思维所存在的问题。现今，此种为满足自己对于传统的主观想象，而有意脱离现实情境的“造假”比比皆是，但诸如上述几位人类学教授如此清醒的反思确是难能可贵。而另一个令人忧虑的现实在中国传统戏曲研究中显得尤为突出。即在尊重研究对象日常生活中所存在的“当代元素”的合理性的同时，我们也要警惕那些“被发明的传统”。
注释：
[1]〔美〕保罗·拉比诺著；高丙中，康敏译. 摩洛哥田野作业反思[M]. 北京：商务印书馆，2008.01.
[2] 刘桂腾.新类他者[J].中央音乐学院学报，2021，第1期.
何为真实性？如何尽可能地展现音乐事件在当地文化语境中的原有样态？艺术化的影像文本是否丧失真实性？音乐影像文本书写的真实性问题是学者们在田野工作中思考探讨的课题。融媒体时代背景和数字信息的传播交互，为音乐影像文本的学术表达增添了新的技术和艺术表达形式，同时也产生了影像书写“真实性”和“艺术性”的分野。
此外，再建构的影像文本以客观记录为基础，抱有研究者的创制导向，这些导向经由蒙太奇、设立意象、隐喻等形式进行艺术表现，让影像成果本身产生超越于真实现实的意义。在11月初本人进行中国琵琶专场活动的田野考察拍摄剪辑的影像资料，就采用了平行蒙太奇的艺术表现手法，将同一时间不同地点的影像志同学的准备工作与琵琶名师的传授活动两条人物线索交替叙述，交代背景的同时渲染活动紧张的氛围。新兴传播媒介的发展为影像文本的创制导向增添了新的活力，也不可避免地携带生成影像资料的“虚构”因素。借鉴融媒体的信息交互手段，数字化和智慧化的传播形式令影像成果与受众产生视觉与情感链接的同时，纪实与写意的平衡于音乐影像文本写作的重要性与时俱进。不论纪实还是写意，均是通过影像实现学术表达的重要途经。非绝对化、二元化地分裂纪实与写意间的创制关系，将融媒介形式与音乐意象的“虚构”转化为受众与影片情感交互的触点，结合影像文本的纪实描述，生成“真实的虚构”影像成果进行学术表达，是融媒体时代语境影像文本写作的重要课题。
真实性是民族志书写的底线，“真实的虚构”强调的即是真实。于研究者而言，既然个人的主体因素与创制导向最终无法与影像文本相剥离，那么以多维的视角进行音乐事项的观察和描写，不失为是避免影像文本过度渲染情绪，陷入故事片误区的可行办法。不论采用哪一种知识生产方式，研究者应该拿好影像这支笔，坚持真实性的写作底线描述音乐事件。因为，用影像捕捉文化剪影的过程，也是自身与他者文化灵魂的触碰。
当代音乐民族志的田野作业对象已经发生了巨大的变化，当我们面对传统复兴大潮中的田野关系，面对田野中大量涌现的新类他者①与文化遗产再生产等现象时，关于田野中学术身份的界定似乎已不能仅仅用“一个硬币的两面”来划分了。那么研究者应该如何在田野身份的“两极”中移动，从而获得更大的张力来探寻在当代田野中平衡而“调和”的学术立场呢？
一、平视的观察视角——主体互视
如今，田野调查中“旁观”与“自观”视角已经不能够满足于当代田野的陈述语境。在此情况下衍生出来的“互观”视角，是一种“参与式”的民族志田野作业方法：调查人介入了事件的发展过程中，他/我互为主体，形成了平行的田野关系模式——主体互视。以新类他者为例，“两个主体相视，每个人都是那个自己所处的并限定了自己历史传统的产物，每个人都意识到自己传统中存在深刻的危机，但依然回溯传统，以期复兴，或是寻求慰藉。”② 在现代化大潮中面对新的研究对象，研究者若与研究对象“平视”，二者互为主体进入田野中进行互视是一种符合时代背景的观察视角。他们文化背景来源于传统与当代的结合，既在传统文化的背景下生长，同时又通过大众媒体获得主流文化，并从中吸收了现代因素注入到本己的传统文化当中。因此在面对田野中传统文化的创新发展与我们早前的案头工作有所出入时，我们应该平视、直面这样的现象，而不是刻意地进行“忽视”，面对传统文化的现代化或许我们可以用一种发展的眼光去看待。一代的研究已经对传统文化进行了摹写、建构和复原，到了二代甚至三代的研究，可以选择在一代基础上去进行发展性研究。
民族志的真实性一直是研究者必须坚守的底线。在上述平视的基础上，双位又或是双重身份的陈述能够引发换位思考并激发彼此的情感导向。正确地应用其导向能作为触媒促发创造力，但反之则容易在过程中产生偏见和片面。所以，在双位陈述的过程中研究者也要时刻保持清醒，无论“参与”的程度有多深，民族志书写的结果终究是由“观察”的外在性所决定。③平视的互观视角容易让研究对象与研究者之间产生平易近人的友好感，双位陈述也容易打开双方的话匣进行畅谈，但“他者”终究是“他者”，文化主体性是研究者所应该具备的自觉，对他者文化始终保持着敬畏与质疑态度是研究者面对当代田野中新型关系的双重保险。双位的交互与理解能够形成一种平衡“调和”的学术立场，通过交错式的陈述自如地进行“融入”和“跳出”，既能够与之畅谈，也能做到客观记录。研究者需要的是在现代大潮中跟随文化持有者的船舶，作为船上的乘客而不是船员，摹写下这艘船最真实的航海日志。
③ 刘桂腾：《新类他者》，中央音乐学院学报2021（1），第32页。
周珂（MR202210）/音乐人类学2022级硕士研究生
摹写法是取观察式民族志视角，由调查人主导，以“临摹”方法书写的影像文本，是一种“作壁观世相”的方法。这让我想到萧老师曾说“田野会自己向你敞开”，这种理想的田野状态或许是所有学者都为之向往的。我认为，不论是民族志的写作或者是影像志的拍摄中，在尽量地逼近真实的前提下，流露出自己的观点或许是可行的。我曾经在观看程俏俏导演的《回家——小黄村侗族春节礼俗志》影片后，听到她阐述了这样一个观点：“当我们拍摄影像志时，我们作为导演的思维模式，实际上同时具有局内局外的双重视角，” 当然，此处所说的观点与角度，必须都在不干预、最大程度地还原事实的前提下。所以，刘老师所说的必须要克服“预先设定模式”就显得尤为重要。这也给了我一些学术上的启发，我们看待任何音乐文化都不能有先入为主的观点，不能按照自己的“想象”去做田野，去得到一个看似“真实”的结果。
建构法是取参与式民族志视角，由导演主导、以“创作”方法书写的影像文本，是一种“真实的虚构”方法。真实与虚构，一直是民族志纪录片理论纷争中的焦点，虚构的事件或许不是真实的存在，它也并非事实，但是，虚构的事件可能具有民族志意义上的某种真实。譬如那些曾经发生过的事件、通过回忆想起的事件等。但我始终认为，就算是有导演主导的“真实的虚构”，也必须尊重文化持有者的权利，不能任意编造事实。
复原法是取参与式民族志视角，由导演或调查人主导，以“搬演”方法书写的影像文本，是一种“非虚构的搬演”方法，对已经消失或即将消失的历史事件使用。提到复原法，我联想到了由许杨导演的《宜昌薅草锣鼓》。导演请来的演员实际上也是当地唱薅草锣鼓的民间艺人，影片中，艺人们唱薅草锣鼓是需要主人家准备好饭菜的，但提供田地的那户人家似乎由于家境拮据而犯难，于是摄制组出钱准备了五桌饭菜。尽管我知道这是一场“搬演”，但我仍觉得很真实。
参考文献：
刘桂腾.摹写·建构·复原——音乐影像文本的生产方式与真实性[J].中国音乐,2022.
