（2022年12月）综述二|从乐弓到齐特：丝绸之路上的乐器研究国际研讨会第二、三单元

第二单元 东南亚地区研究个案

12月2日下午16:00，会议进入第二单元“东南亚地区研究个案”。本单元由新西兰奥塔哥大学亨利·约翰逊教授主持。

本单元共有三位发言者，分别是泰国曼谷朱拉隆功大学的波恩普拉蒂特·弗阿萨瓦迪教授、上海音乐学院的吉萨·雅尼琴教授和中国独立学者韦庆炳。

一、波恩普拉蒂特·弗阿萨瓦迪：《与孤独的齐特琴对话：泰国乍凯（Jakhay）的社交应用和象征意义》

波恩普拉蒂特教授的演讲围绕一件来自泰国中部的齐特琴乍凯（Jakhay）展开，共分为五个部分。她首先介绍了乍凯的背景，包括乐器的形制与泰国乍凯演奏家的社会意义。乍凯是一种三弦琴。它由菠萝蜜树制成，有固定的十一个品，其形状像一只短吻鳄。演奏者在按弦的同时，需要用绑在右手食指上的拨片在每根弦上拨动或敲击。演奏者的坐姿也是每个琴手所属的风格和流派的标志。

接着，波恩普拉蒂特结合当地人对泰国短吻鳄的信仰及其社会意义的讨论，阐述了她将动物形状融入乐器的思考。她向观众们展示了一种乐器如何作为玩具和动画角色被引入到儿童文化中去。

最后，波恩普拉蒂特教授基于对三位演奏者的采访，讨论了齐特琴的象征意义，并认为其与传统全音阶和十二平均律音阶有关。她表示，在传统的风格和规模中，一件乍凯有11个品，它的琴品数量是固定的。因此，乍凯只能演奏泰国七声音阶，它难以演奏非泰国传统曲调。2010年，有人发明了一种可以演奏半音阶曲调的新型乍凯，使之有能力进入当代泰国合奏团。面对此类新型乍凯，波恩普拉蒂特在演讲的末尾留下一系列问题，如：当乍凯不再演奏传统音阶，它的身份是否会发生转变？在乡村中，新型乍凯是否仍享有作为传统乐器的权利？乍凯能否受到新世界的欢迎？它还能恢复到11个琴品的形制吗？

提问环节：

评论区观众乔斯林-克拉克(Jocelyn Clark)：泰国的这个乐器案例是否和缅甸的Mi Juan以及韩国的玄琴有关？

波恩普拉蒂特·弗阿萨瓦迪：在东亚、东南亚、尤其是中日韩地区都有很近似的对于动物和自然生态的象征性、信仰化的文化系统，也都在乐器中有所反映，我的发言也是试图在相关地区的学者之间引发对话与交流。

二、吉萨·雅尼琴：《东南亚大陆区域语境中的棒形齐特琴（stick zithers）及其声音》

下一位演讲者是来自上海音乐学院的吉萨教授。她在演讲开始之前，首先播放了两位老挝音乐家的演奏录音，由此引出她的研究对象——兰雅泰村的奥依（Oi）人演奏的双弦棒形齐特kani, 即champitau。吉萨教授表示，champitau这件乐器有一个开放的共鸣体，演奏时必须将之压在胸前，用全身的力量使其发声。约20到40年前，演奏者们在演奏时是不穿上衣的。因为判断这件乐器所发出的声音是否好听，主要还是取决于演奏者上半身裸露的部分。Champitau由双手演奏，右手的无名指和小指敲击琴弦。一根弦演奏低音，另一根弦演奏旋律。

通过分析奥依族人的演奏录音，将乐器、演奏者及其社会背景代入其自身的视角展开研究，吉萨发现棒形齐特琴在非洲、东南亚和大洋洲的大部分地区最为普遍，在美洲也有少数例子。这件乐器弥合了东南亚大陆及其他地区所使用的乐器类型中所存在的许多不同特征。

吉萨教授最后总结道，由萨克斯和霍恩波斯特尔提出乐器分类标准，使得人们对齐特琴和鲁特琴的音响与发声方式有了一个清晰的认识。这一现象对于想要扩大齐特琴声响的音响工程师来说是很重要的。此外，自20世纪后期以来，声音生产在大众经济背景的嵌入下发生了许多变化，如演奏者的单一性别限定正在发生改变。

提问环节：

亨利·约翰逊：当地人如何认知、识别他们的乐器？

吉萨·雅尼琴：他们只是认为这是弦乐器，并没有harp或zither的区分。当地音乐家有完全不同的分类角度，即对声学有一个整体的关注。在他们的观念里，乐器演奏的过程中使用身体是件重要的事情，而连接着身体的（乐器）材料也很重要，因为材料对声学产生着直接影响。例如，早期的双弦齐特Champitau使用羊肠弦，现在改为尼龙弦。

三、韦庆炳：《东南亚匏琴历史源流初探》

接下来，来自中国的独立学者韦庆炳以《东南亚匏琴历史源流初探》为题展开演讲。他以印度和东南亚历史遗迹中的匏琴图像及现存的匏琴实物作为研究对象，运用民族音乐学、音乐图像学等理论方法，重点考察东南亚匏琴发展的历史脉络和当下的生存状况，梳理与考证匏琴在不同国家、不同历史时期的形制特点，推测其传播路线。韦庆炳首先介绍了匏琴在东南亚不同国家的称谓，指出匏琴从印度传到东南亚，是一个文化传播的过程。他借助文化传播的“三个阶段”理论将匏琴的传播路径归纳为“接触与显现”“选择”“采纳与融合”。接着，他梳理了印度和东南亚国家历史遗迹中发现的匏琴图像，详细分析了匏琴图像的年代、分布区域、形制特点，进而提出匏琴在东南亚传播的四个阶段：单匏无轸（6—至今）、双匏无轸（12世纪末）、单匏单轸（16世纪至今）、单匏多轸（19世纪至今）。

韦庆炳表示，第一阶段中的匏琴以印度向东南亚直接传播为主。从第二阶段到第四阶段，匏琴主要传播于东南亚国家，柬埔寨-越南(双向)；柬埔寨-泰国；泰国-老挝。最后，韦庆炳向我们分享了他在泰国素攀、柬埔寨吴哥窟、暹粒等地区的田野工作经历，再一次证明匏琴这类乐器在不同地区、不同文化背景下呈现着各异的特色。

提问环节：

亨利·约翰逊：非常感谢你在发言中为我们罗列了如此丰富的匏琴名称。我很好奇这件乐器的主要材质是什么？

韦庆炳：目前在泰国，最主要的材质是葫芦和椰壳。前者主要使用在一弦琴上，后者则常被2-7弦琴所使用。在其他的东南亚国家如印度和柬埔寨，普遍以椰壳为主要材质。

吉萨·雅尼琴：现在的人们是如何看待他们的乐器的？

韦庆炳：现在这件乐器在泰国和柬埔寨使用得最多，尤其是在寺庙里。在柬埔寨，当地人非常注重乐器的传承，因为这是代表着吴哥、高棉的声音。在泰国，由于这曾经是北部清迈王朝的乐器，是南纳文化的重要遗产，因此至今仍有人可以演奏。这件乐器也是泰国向西方世界展示他们自己的重要遗产。

徐欣（上海音乐学院研究员）：这件乐器泛音丰富，局内人如何评价乐器的音色音质？

韦庆炳：想要能演奏好泛音，需要高超技巧。在柬埔寨，人们坚持使用一弦的形制，在上面发展很多技巧。而在泰国，人们为了丰富音色效果，会将匏琴增加至七根弦，但泛音最主要还是在一弦上使用，只不过当地人使用的泛音会比较简单，没有柬埔寨的泛音技巧那么复杂。

第三单元 区域研究

第三单元“区域研究”由上海音乐学院徐欣教授主持。

本单元共有四位发言者。分别是来自马来西亚博特拉大学人类生态学院的艾哈迈德·福兹·穆西布和马来西亚砂拉越安娜莱斯的马德赫（Madeeh）歌唱家亚瑟·伯曼，来自印度尼西亚日惹的独立学者帕默·基恩和来自德国的独立学者汉斯·布兰代斯。他们对东南亚各国的齐特类乐器有着共同的关注。

一、艾哈迈德·福兹·穆西布&亚瑟·伯曼：《砂拉越比达尤人的普拉图昂（Pratuokng）和普拉通（Pretong）的声音功能》

许多学者都对马来西亚半岛的传统乐器如婆罗洲岛的砂拉越和沙巴的马来佳美兰（Gamelan Melayu）、诺巴特纳菲里（Nobat Nafiri）和康邦（Kompang）展开过详细研究。然而，有关乐器技术特征的研究很少，包括制作材料、现场录音测量的声学特征，以及科学评估其演奏的音乐。学者们在评估乐器的声音再现能力时，需要考虑到每个声音在乐器能力中的作用。因此，艾哈迈德教授指出本研究的主要目标不仅是为整个弦乐器的声音文化音频档案做贡献，还为了赋予研究对象在其所处环境中独有的社群身份，对象即本研究选择的竹制齐特琴——比亚塔-比达尤人（Bidayuh Biatah）的普拉图昂（pratuokng）和贾戈伊-比达尤人（Bidayuh Jagoi）的普雷通（pretong）。

艾哈迈德强调，在研究一件乐器再现声音的能力时，必须考虑每种声音在乐器体系中的功能。比达尤的锣乐合奏由“塔瓦克”（tawak）、“萨图”（satu）和“卡南”（canang）组成，并再现了砂拉越州佩达湾（Pedawan）安纳莱斯（Annah Rais）普拉图昂的发声装置系统（声辐射器，sound radiator）。

在研究中，为了探索基音和泛音的频率，艾哈迈德和亚瑟使用了“PicoScope”示波器和“Melda”分析仪来记录普拉图昂声音系统的声谱。根据谐波分析，在每个普拉图昂的7个声辐射器中，有5个基本频率为49Hz，这表明响亮的管琴及其振动被其他音乐家和舞者用作听觉监测器，以保持与音乐同步。相对应的，声音对于表演区域有着增强的效果。

最后，艾哈迈德再次强调了声音研究在实地录音环境中的重要性。他认为探索声学空间质量以及记录每个空间的可能性，对于未来声音保护方法来说是一项光荣的成就。并且，从声音保存的角度评估乐器在其所处的系统范围内再现声音的能力，会带领我们走向更旷阔的声学空间。

提问环节：

徐欣：您在演讲中提到了几种用于声音分析的设备，对于我们大多数人来说，也许有时我们只会使用比较小型的软件来分析音频。这些单独且小型的软件与您使用的专业设备之间有什么不同之处吗？

艾哈迈德·福兹·穆西布：谢谢你的问题。设备的选择取决于你分析的目的和分析项。如果要你要分析频谱，那么可以用melda或是其他软件，如果你只是想要分析振幅比，那么别的（非专业）软件也能满足需要。这一切都取决于你想要分析什么。

胡安·塞巴斯蒂安·科雷亚·卡塞雷斯：如果在不同的地方采集声音样本，采样的结果会不会有变化？

艾哈迈德·福兹·穆西布：这是显而易见的，我们抵达每个不同的地方都需要重新采样。

二、帕默·基恩：《敲击竹锣：一项针对21世纪印尼管形齐特琴（tube zithers）的调查研究》

现居住在印度尼西亚的独立学者帕默·基恩首先以一般的乐器学描述为切入口，简要回顾了管形齐特琴的历史和传播，接着结合个案加以阐述。他列举的第一个案例是印度尼西亚最著名的竹制管形齐特琴萨桑多（sasandu/sasando）。这种乐器原产于印度尼西亚东努沙登加拉省的罗特岛，现已经成为国家和地区的符号象征，据说萨桑多的调音、旋律和节奏都是从meko中来的。虽然萨桑多最初很可能是一种同体弦乐器，但现代使用的通常有六到八根弦。他列举的第二件乐器案例是竹制管形齐特琴，这是一件由北苏门答腊岛西南亚齐地区的阿拉斯人（Alas）演奏的扎南布卢（canang buluh）。与印度尼西亚各地的许多其他竹制管形齐特琴传统一样，扎南布卢也是一种濒临消亡的艺术形式。

仪式上的传统音乐大多被当地的现代流行音乐、现代娱乐，特别是智能手机和电视取代。在北爪哇，竹制管形齐特琴完全没有陷入濒临消逝的状态，这在印尼只是少数情况。在西爪哇的山区，巽他人的文化故乡，竹制管形齐特琴正在经历一场神奇的复兴，他们的“竹子革命”深深地影响了巽他民间音乐界——一方面，类似孔斯特在20世纪30年代所记录的革新再次出现，并产生了如切连朋伦滕（renteng）这类新形式，这是一种由粗调管状齐特琴和竹缝鼓组成的改编形式，用以模仿巽他人肯当鼓（kendang drums）独特的灵活音调。另一方面，以万隆为中心的运动对巽他竹乐对乐器的标准化产生了深远的影响。

提问环节：

吉萨·雅尼琴：如果管形齐特琴先于锣鼓的存在，那么这件乐器为什么还要被称为“扎南布卢”（canang buluh）？名称中的“布卢”（buluh）还有必要吗？

帕默·基恩：如果像这个问题所言，即管形齐特琴是先于锣存在的话，那确实不应该这么称呼。但这个名称一方面与当地宣传有关，许多人都在政府宣传下熟悉了“扎南布卢”这个名字。另一方面对于当地人而言，人们对于这件乐器没有一个明确的历史共识，因此乐器称谓是一个比较复杂的问题。

徐欣：是不是只有这种乐器才有所谓的当代复兴？为什么？其他的乐器也有复兴吗？

帕默·基恩:这是一个很有意思的问题。我也经常会问自己，为什么有些传统发展兴盛，有的则停滞不前？我认为这很大程度上与社会制度、城市空间有关。举个例子，在我的研究中发现，之所以爪哇能够在“束缚”中蓬勃发展，不仅源于岛上有一个伟大的城市中心或者很多所大学，而是因为那里的居民拥有真正的社会意识，他们有兴趣探索他们的传统。这件乐器的当代复兴并不是个案，在其他地区、其他乐器也在经历复兴。正如我所说的，这是一个相当可观的现象。

三、汉斯·布兰代斯：《婆罗洲的“船型鲁特琴”》

船型鲁特琴的乐器家族分布广泛，汉斯·布兰代斯的演讲主要围绕婆罗洲的船型鲁特琴展开，尽管这类乐器的类属至今尚无定论。他首先介绍了船型鲁特琴最重要的五个特征：1、许多地区船型鲁特琴的名字来源于梵语单词 kacchapa。2、该乐器通常由一块从后面挖空的实木雕刻而成。3、它通常有两根弦，一根用于演奏旋律，一根用于演奏低音。4、在许多传统中，人们使用拨片来弹奏它，拨片系在弹奏者的一根手指上。5、这些乐器都与某些真实的或是神话中的动物有关，并用适当的雕刻来装饰。汉斯指出，仅在菲律宾就能记录到各种各样的船型鲁特琴，如棉兰老岛和巴拉望岛上的39个民族使用着23种不同类型和其亚型。

汉斯在调查中总结至少有五种主要类型和几种亚类型的鲁特琴，分别是有宽大共鸣体的鲁特琴和齐特琴（sape’/sambé）、带有矩形截面管状共鸣器的齐特琴（tapi/sekafe）、琴身呈半圆锥形的鲁特琴 (blikan，kecapi，konyahpi)、具有箱型琴体的鲁特琴 (sundatang，gagayan，kucapi/kutjapî，blican)、船型琴身的鲁特琴(sundatang，kasapi，sansape)。这些品种的特征表明了它们与周围岛屿的历史关系。

汉斯指出，婆罗洲的船形鲁特琴与齐特琴之间有及其微妙的联系。演讲中介绍的许多乐器在性质上都并非是固定的，并不是在齐特琴与鲁特琴中二选一，而是在此二者之间游移。他提议，与其谈论船型鲁特琴，或许我们更应该将这些鲁特琴和齐特琴归类为“kacchapa群”。

随后，汉斯展示了东南亚地区船型鲁特琴的分布与传播路径。

提问环节：

徐欣：“kacchapa”是来自于梵语，那如何确定它与印度的关联？

汉斯·布兰代斯：这件乐器与印度的在名称、演奏方式上都有相似之处，但是它们的形制不一样。不过，这件乐器与东南亚，菲律宾、缅甸这些地方的关系更为密切，它们有相似的形制，背部都是中空的，乐器背后蕴含的意义也很像，比如都与鳄鱼的象征有关联。