（2022年4月）音乐人类学的理论与方法（二）课堂汇报 | 角色· 伦理 ·对话· 表演

音乐人类学理论与方法（二）是上海音乐学院2021-2022学年第二学期的研究生课程（授课教师：萧梅教授）。本课程以一个学期16周的课程为整体规划，学习内容为单元制，学习方式为专题汇报以及理论研讨。在过去的七周中，学习内容分别为：

第一篇文章为安东尼西格在2008年写的《21世纪民族音乐学的长期田野研究》，汇报人为2021级东方音乐研究方向的硕士生汤怡恒同学。

在这篇文章中，西格先介绍了“田野模式”的四个阶段：“实验室录音→前往田野→应用/公共人类学（ Applied/public anthropology）→长期研究”。早期比较音乐学家们会通过在家或实验室依靠探险家、旅行者和传教士的现场录音的方式进行分析，如人类学家杰西·沃尔特·福克斯（Jesse Walter Fewkes）就在1890年录制了第一部民族志录音。但这种作业方式却有其自身的局限性，自马林洛夫斯基（Malinowski）发表著作《西太平洋的航海者》后，“实地考察”变成了一种明确的方法论，但在这一时期中，研究人员以田野对象并不了解的语言出版了研究他们的书籍，这种“知识”并没有真正返还到研究者的田野。而后，应用人类学的作业方式改善了这一问题，但由于大多数20世纪的研究人员在研究结束后没有继续与他们研究的个人或社区交流，这种田野作业的方式也受到了一定的批评，因此，长期实地研究的意义开始被研讨（1976）。

之后作者以自己在基塞杰部落（ Kïsêdjê ）长达38年的田野经历为案例，对长期田野研究（Long-Term Reasearch）做出了分析与思考。1971年7月，作者和妻子第一次来到基塞杰部落（ Kïsêdjê ），那时他们在巴西经历了语言、交通、通讯等方面的种种困难，但作者始终做着这项研究，在漫长的田野中，西格及他的家人往返基塞杰至少7次。而作者在1994年的返回原因，是因为部落人认为作者在某种形式上是他们的“财产”，并且认为他应对自己的长期实地研究负责。

文章的第三部分中，作者分析了长期研究的利弊：

面对长期研究的一些问题，作者提出我们需要通过“合作与礼貌”的方式来对其完善。通过自己过往对长期田野研究经验的总结与思考，西格认为：在科技和交通的发展之下，长期研究将普遍化，我们需要建立对长期田野研究的再研究。研究人员的录音、照片和现场笔记都可以提供给未来的研究人员和社区成员使用，从而建立相关的数据库，长期田野研究也会走向学科化的趋势。

汤怡恒同学并不是音乐人类学专业的学生，在汇报中她想起自己曾听过的“田野伦理问题”——“你还会再回来吗”，这样现实的问题真实地发生在每个田野工作者的田野中，如何面对和处理这样的问题则反映了人们不同的处世观。

第二篇文章为Jos.Koning的《田野工作者作为表演者：在爱尔兰克莱尔郡的田野对象和社会角色 》，汇报人为2021级中国传统音乐理论方向研究生杨蕴怡同学。

音乐表演在许多民族音乐学课程中被强调为现场工作最重要的研究工具。实际工作时，研究者和被研究者都必须为民族音乐学家选择一个可以接受的社会角色。研究者需要知道哪个位置对他最有效，哪些位置是开放的。选择的角色会限定获得的信息，也可能会影响田野对象的行为。

这篇文章围绕着克莱尔郡的传统舞蹈展开，1965年之后，人们在民族主义浪潮中将对爱尔兰传统音乐的兴趣传到了克莱尔郡，当地的音乐家和城市青年音乐家一起在酒吧通过演奏手风琴、班卓琴、长笛和鼓等来为这些传统舞蹈伴奏。但在这种热潮过去之后，酒吧中的表演逐渐冷清，只有城市音乐家来时，他们才会又聚在一起。政府为了保护这种传统文化，支持每个地区的教师来教小学生们演奏传统音乐。在此背景下，一系列的角色开始在这种活动中出现：学生、老师、访问音乐家、为舞蹈伴奏的音乐家、想要演出却没有机会的音乐家。作者作为来访的民族音乐家，很难在其中以自己的身份介入，因此他想要选择以一个当地人熟悉的角色进入。

但这场“身份确认”的过程是一波三折的。一段时间之后，他被田野对象确认为是一个“对传统音乐有很浓厚的兴趣，有学术背景的青年城市音乐家”。教师、伴奏者、演奏家这些角色都并不符合他的“人设”，而作者认为，自己最适合的角色应该是学生。他跟着当地被雇佣的老师学习了一段时间，但当地的演奏者并不认同老师的演奏方式，认为这不能代表当地的传统音乐。因此作者转而向其他演奏者求教。这时双重身份的矛盾开始出现——作者认为自己是学生而非来访学者，因为他的目的是学习。而当地人认为他是学者而非学生，因为他们认为，如果他是学生的话，这是对老师的一种冒犯，其他的演奏者并不会教他。但如果他是学者的话则会同意教他。

最后他发现，访问音乐家的角色是最正确的，他被邀请参加“Session”（在酒吧里的演奏会，尤指爱尔兰音乐），他们通过听别人的音乐学习和交流，然后改善自己的演奏技巧，再次见面时又重新交流。

而在此之后，作者在继续田野的过程中依然遇到了相关的“身份困境”，无论是自己想要更深入的学习音乐技巧，还是在受邀出演的经历中，他都会因为自己的角色而有令自己意外的经历。

杨蕴怡认为，民族音乐学家在田野中被赋予的角色，其实是田野对象将自己熟悉的角色的印象投射在了田野工作者的身上。因此，田野工作者的行为常常被认为是他们“心中角色”的行为，并因此对其他人的行为产生了一系列影响。田野工作者同时有可能因为使用“双重音乐能力”作为调查手段而导致一些不可规避的后果。

第三篇文章为Nancy Guy所写的《贩卖台湾原住民的声音》，汇报人为2021级音乐人类学专业研究生孔贝贝同学。

这篇文章探讨的主题为“田野伦理”，文中主要以对版权法缺少了解的台湾著名作曲家、民族音乐学家许常惠先生与原住民歌手郭英男以及德国音乐制作人迈克尔·克里图（Michael Cretu）、英格玛乐队（Enigma）、世界文化之家（Maison des Cultures du Monde）等“侵权者”之间发生的版权纠纷为案例，向田野工作者提出了“我们应当如何对待田野对象给我们的资料”、“我们该如何承担责任”等关乎田野伦理的问题。

文中首先指出了一个当下存在的现象和问题，这个现象是指，一些现场的录音很容易被别人未经授权而使用，当这些录音被使用时，人们往往往会关注到这个作品唯一的作者，而忽视了作品背后的一些人。比如传统知识的守护人、口头传统的传承人、以及“创意集体”等。对于民族音乐学家而言，无意间的侵权问题则体现在音乐作品版权、田野对象与自己的特定关系中。

文中所举的案例为1966年亚特兰大奥运会的主题曲《返璞归真》的版权纠纷案，这首歌的诞生——走红——引发官司的过程十分具有故事性：

人们都可以看出，这首歌中明显使用了原住民歌手郭英男的《老人饮酒歌》，但由于采集者的原因，郭英男夫妇被间接侵权，这就使得他们的维权之路非常艰难。这场新世纪音乐界的著名官司使原住民音乐、版权法、采集者成为了当时人们热议的话题，作者在文章的最后分析了民族音乐学家在不了解版权法的情况下所造成的后果，并提出在田野工作者的田野中一定不能忽视关乎道德与法律的问题。

孔贝贝同学在课后思考了自己曾经在虚拟音乐田野中面对的网络伦理问题，随着网络的发展，伦理问题在线上变得动态而复杂，她认为“如何获得知情同意”、“线上社区的资料是私人的还是公共的”、“如何进行线上田野反馈”等问题都非常值得思考。

第四篇文章为《说你是一个纽恩那音乐学家：原住民研究与濒危的歌》，这篇文章以澳大利亚西南部传统歌曲的研究为案例，讨论了本土研究者身份的复杂性。汇报人为2021级音乐影像志方向研究生江倩芳同学。

文章的第一部分主要对澳大利亚原住民音乐的研究方式进行了描述，由于该案例中的研究方式为本地研究者和非本地研究者合作的方式，因此便出现了关于相关的研究方法与研究的解释合适与否等问题的讨论。在民族音乐学的历史中也出现了许多对该问题的讨论，美国民族音乐学家内特尔（Nettl）曾将这种研究称为“民族音乐学的最新分支”,原住民研究者和非原住民研究者对同一研究有着不同的“解释路径弧线”，而无论原住民还是非原住民，所有的民族音乐学家都必须考虑表现、体验、和创造音乐之间的距离。

在第二部分中，作者重点讨论了本土研究者的身份，其身份的特征、优势劣势、以及所代表的的社会角色等都对研究有不同层面的影响。本土研究者虽然可以通过相对不引人瞩目的地位来从事“窃听”特权，获得非本土研究者难以获得的见解和“亲密知识”，但他们却会比非原住民研究者面对更严肃的“内部审查”，并承担相应的责任，并面临被疏远的风险。

在汇报完文章内容后，江倩芳联想到了自己在假期的田野似乎与作者有一些类似的情况，她说：“我所处的角色有时是通过分析一些历史资料、对社区分析，从而做出一定的贡献，但另一方面我也需要承担这些工作的相关责任。在田野中，我不断提醒自己作为调查者观察者的位置，在田野中我会对拍摄中不尽人意的地方进行剪裁，有时我也会将同一种素材剪成不同的版本，对于有些争议的回答我也会思考很久，因为我的田野对象与我的家庭、我在的群体以及我本人都有着很紧密的联系。这是让我很纠结的问题。这篇文章也解答了我的一些困惑。”

第五篇文章为《姆比拉琴之魂：津巴布韦修纳人的音乐和传统》一书的导论部分，是作者Paul Berliner所写的一篇有关姆比拉琴这件乐器的田野调查笔记，并从中引出有关田野过程中角色与伦理的思考。汇报人为2021级中国传统音乐理论方向研究生黄奕婷同学。

文章开头中，作者提出了想要了解有关姆比拉琴在津巴布韦地区的结构、历史，以及在传统文化中的作用，从而试图寻找音乐结构和乐器本身结构之间的隐喻关系。之后作者通过几次在津巴布韦田野的考察后，将田野对象定在了一位较有声望的老人班丹比拉身上。作者几次询问老人关于乐器特征的名称，想要知道当地人如何看待音乐结构，但田野进展比作者想象中要更加艰难。当他第一次询问老人这些琴键是否有命名时，作者并没有得到肯定的回答；当作者第二次询问时，老人说出了其中四个键的名字；第三次询问时，班丹比拉老人转向回答琴键的系统……作者发现老人每一次的回答都不一样。在多次询问后，直到作者想要放弃这个问题的研究时，班丹比拉老人才告诉了作者真正的琴键命名系统，并为作者做出了精湛的演奏与详细的解释。当地人并不愿意向别人毫无保留地分享信息，尤其是了解口头传统的长者。而作者之所以最后获取了信息，是因为田野对象感受到了田野调查者的严谨认真的田野态度。

黄奕婷同学也讲述了自己在福建莆田地区对“惠洋十音”进行田野调查的经历，她指出，“十音”在莆田地区分布广泛，但只有惠洋村的“十音”具有一定的影响力，其中的原因就在于它们的音响效果。与其他村落或乐社相比，它们的胡琴声尖锐且洪亮，但在后续对不同的一些艺人进行采访后，她才得知，之所以“惠洋十音”有这样的音响效果，是因为它们所使用的弦是钢弦，且材料来源特殊，而这也属于惠洋村十音艺人们自己的“秘密”，也是他们不愿意和别人分享的。结合自己的田野经验和课后的BOX作业内容，她认为，“田野工作者如何理解、处理自己在他人生活中的伦理角色”，“如何在田野中与当地人相处交流”，“如何处理自身介入所可能引起的伦理扰动”等问题是田野工作者永远要面对和思考的。当下民族学、人类学的田野调查强调主位的观点，我们要充分尊重和理解当地人的行为和文化，同时要同当地人做到充分的协商，用一种平等的姿态和心态去与当地人交流。

第六篇文章为Steven Feld 在1987年发表于文化人类学期刊的文章《对话式编辑：解读卡鲁里人如何阅读声音与情感》，汇报人为2021级音乐人类学方向研究生吴慧琪同学。

这是一本关于将“声音作为文化”的民族志，书中介绍了与卡鲁里人相关的鸟、哭泣、诗和歌，并介绍了这些内容如何处于卡鲁里人表达的民族精神或情感基调中。这本书的形式起源于卡鲁里人的思想和神话，作者将其结构呈现和解构，其中有关鸟类、哭泣、诗学和歌曲的章节体现了结构人类学、符号学等的研究。作者在语言(从元语言到文本)、音乐(从形式到表演)和文化(从理想化到行动)这三个层面上对其做了一定的分析。在卡鲁里人的仪式中，哭泣和诗意歌曲的表演在美学上影响着人们的回忆，它们展示了“声音是如何被构造和解释为情感的化身”等问题。在作者完成《声音与情感》一书之后，他与五位田野对象一同阅读了这本书，并与他们从书中的照片、字体，田野故事前后的细节、卡鲁里人的交往方式、当地除鸟以外的其它动植物与声音等不同角度进行了对话。这种公开对话或合作的调查方法有一定的研究潜力。吴慧琪认为，这中方式与后殖民化、田野工作的反思和民族志权威等问题都可以进行对话。虽然在许多领域的田野调查中，都假设了某种形式的人际对话，但这种互动的真实性，以及由于写作中带来的“固有的权威”一直是人类学者需要拓展、自我批评和反思的主题。

2021级音乐人类学专业博士生熊曼谕提到，去年的华语音乐影像志中播放了文章作者Feld拍摄的相关影像志，其中提到了作者认为自己的这种作业方式是“实验的民族志”，在与卡鲁里人沟通“Lift upoversounding”与“Flowing”这两个概念时，他才发现，原来声音的本质（Nature）在卡鲁里人心中比他自己想象的还要更加植根于自然。卡鲁里人将这种自然的声音直接转换为自己的声音，并用一种自然和人性的形式投射出来。这种对话的方式便是作者认为的“诗意归还”。这种方式不仅让作者更加了解了卡鲁里人声音认知的底层，并也使他和他们共同强化了对这种声音的认知。

本节课中的六篇文章中都有不同的田野模式，而这些作业的方式都不同层面地涉及到了相关的田野伦理问题。萧梅教授针对这些案例中的问题向同学们提出建议：一次性田野作业中的“真实性”问题值得思考，这种“真实性”与我们的“田野态度”有着密切的联系；以“表演”为工具的田野有其有效性，但我们依然要学会反思这种工具；无论是长期田野还是短期田野，“返哺归家”（Repatriation）都是非常重要的；作为田野工作者，我们必须思考自己田野中遇到的任何问题，并慎重决定我们所允诺的角色。