专题研讨（二）：旁观•自观•互观｜“田野影像数据采集与处理”结课汇报
《田野影像数据采集与处理》（2021秋季课程）由上海音乐学院特聘教授刘桂腾老师主讲，分为“田野音乐数据采集”与“音乐影像文本写作”两个部分。“绪论”从学科史出发，讲授音乐影像志的学理和基本概念；“上编”讲授田野作业（绘图、测量、访谈）、音乐图像数据（田野摄影）和视听数据采集（田野录音、摄像）的实操方法和实战案例；“下编”主要讲授影像语法与修辞、影像思维形式、影像观察视角、影像档案整理与影像文本写作。
“下编”分为4个专题进行集中讲授：
1.音乐影像文本的生产方式与真实性
2.田野影像记录的观察视角与权力主体
3.实录型音乐影像文本体裁与调查人制
4.整理即研究——音乐影像档案与应用场景
经过一学期8次集中授课方式讲授，最后聚焦于音乐影像志的“真实性”问题，设立了“摹写•建构•复原”和“旁观•自观•互观”两个讨论主题，以二选一的方式由学生自选结课论题。从完成的结课作业来看，专题讨论收效显著，超出了预期教学目标。这里，分上下两期刊登结课作业的内容（篇幅所限，每篇文章都做了缩编），敬请批评指谬！
授课教师评语
刘桂腾 /上海音乐学院特聘教授
如今的学生，课堂上课的现代化武器很多，手机、电脑、iPad和灵眸相机等，不一而足。一些学生的作业，就是把课堂上的ppt截图照扒下来稍加润笔而已。这是令我最为无奈的结果。但这次的结课作业不一样，绝大多数的同学没有敷衍老师，也没有糟践自己。看得出来，他们是在学懂的前提下发挥出了自己的水平。
讨论题（二）
初与纳西古乐会主持人（95年生的年轻女孩小张）接触，我并未完全表明来意，说道自己一直对“纳西古乐”感兴趣，问了演出是什么时候的，她说在晚上，可以去看。她的态度很友善，语气很亲和，但并没有跟我多说什么。在得知我是以论文写作的目的，专为“纳西古乐”而来后，不断有期待的眼神、“你可以把这些写到你的文章里”、“你可以多和你的老师同学提”......的种种出现在我们的交谈场景中。她希望的是，我把古乐会的辉煌、还有现在需被“拯救”的落寞、宣科的功绩还有乐会老乐师们的始终如一都写下来，让更多人知道。在这里，于我而言，纳西古乐会和与乐会相关的乐师、主理人、主持人是我的考察对象，是我的资料和论文思路来源。而对他们来说（至少小张认为是这样），我是能够对他们起一定的宣传作用，或是能把他们的辉煌历史和他们哀叹的现状记录下来的一个撰稿人。从小张在与我交谈时，对乐会、乐师及宣科本人的介绍，可以感受到，这都是她希望我此行收获到的对大眼纳西古乐会的美好印象，她所言代表了古乐会局内人的立场。因此，代入她的身份就很容易去理解她的所言所行。也因此，当她作为被研究者主体，我作为研究者主体，我们之间的对话促成了主体互动。从主体互动到主体互视，这一过程，于她而言是在了解我来意后不断强调一些话语，于我则是我在感受到她强烈的“期待”后，对她所言更加带着背景和立场去看。
在现代化进程中，文化面临着传统延续与社会变革之间的矛盾，政府、商界、学府都成为利益的链条，出现文化遗产再生产、共谋、假非遗等，这些共谋者（获得利益者）破坏传统文化的说辞，模糊了文化权利人的主体地位。如老师在中央音乐学报第一期文章《新类他者》中引用拉比诺“沙滩中的可乐罐”，随着科技的发达与媒体的传播，许多族群或是原住民都到了一个新时代，不再是多年前交通不发达、信息闭塞的环境，而是一个通过媒体与之相连的“地球村”，文中说到“沙滩上的可乐罐—民族志主体日常生活的当代元素，···不要用喷枪扫掉沙滩上的可乐罐”讽刺了人类学家以自己对待传统的想象来“裁切”田野事实的陋习，而如今我们需要关注是否用喷枪扫掉可乐罐，之外还有沙滩上的可乐罐是谁的？是文化持有者的？还是学者的？是政府部门的？等等。老师在课程中说到，当代的田野关系已经与传统的田野关系不同，在非遗运动与商业大潮的交互作用下，在各个利益群体中模糊了文化权利人的主体地位，使得识辨和理解一种传统变得十分困难。这让我想到在爷爷的葬礼上我多次想拿起相机记录下这持续五天复杂的道场的仪式，但由于情况的复杂我没有行动，但在参与中我越发迷茫，回到学校与老师谈起这个仪式，老师问我这仪式传统吗？正宗吗？我的回答是我不知道，其实在参与仪式中我心中就一直在思考？这个仪式是否传统，由于这是第一次参与的丧葬仪式，自身储备的知识较少，我无法做出判断，直到在第四天的仪式中我听见了一首熟悉的曲子，在此之前所有演奏演唱的乐曲几乎都为传统乐曲的填词，直到这一首流行歌曲的旋律出现，这首曲子如同老师文中的“可乐罐”让我困惑。在这首流行曲调的出现前，超升道场所有的仪式在我看来都很“传统”。
2. 新类他者
在课上老师从一个硬币的两面开始，为我们讲了研究者与被研究者的的关系，局内人（主位）与局外人（客位）的视角与陈述，通过 “一条线但两个端点”一个可移动的观察视角为我们提供了主体互视的视角、主体互视定义等，文化持有人的主体地位，与单纯的“被观察者”不同，是一个互相观察的过程，文化遗产在生产的传承人将其称为“新类他者”，新类他者游走与各类权利中，如同“局内的局外人”，接受过不同的现代教育能知晓当地语言也能流畅使用现代汉语，来源于两个文化系统。在现今的环境下，“新类他者”已经成为了新的文化阐释者，而我们所接触的对象，极大多数为“新类他者”，当前我们的基本任务是对文化进行调查与还原，但接触两个文化系统的“新类他者”局内的局外人所给出的答案或许是在各个权利的平衡下产出的，我们要做的是跟好的去判别。我们尊重文化持有人的主体地位。周二老师会议中的发言也提到“若果”与“夬儒节”仪式与带有表演性质的公共文化。
3. 田野影像记录的观察视角
老师在课上从主体出发，讲述类音乐影像志的田野观察视角，分别为“自观”、“旁观”和“互观”三个视角。旁观视角，为调查人不介入的观察记录方式，如在上节课对于音乐影像志真实性影像文本的书写方式中讨论的第一种书写方式“摹写”一种客位的记录方式，在拍摄时遵循“连续拍摄”的原则，客观记录。在剪辑时使用“摹写”的书写方式，对镜头的挑选、剪辑点的把握，尽可能的去最大程度上逼近现实。其对我们所观察的音乐事象进行保护性的“存证”发挥音乐影像志的作为科学证据的特点，其为音乐影像志的使命之一。
自观视角，为“局内人”使用影像手段进行书写的方法，培训当地局内人，让他们来使用影像的方法书写民族志。该视角可以排除局外人介入带来的生疏感，使局内人在镜头下可以更加“自由”，但这种培训的方式带来的有效持续时间有多久？局内人是否会持续记录下去？使用影视媒介宣传对文化“个性”的危害？以及自观视角的“局限性”，其在非编的过程中依旧会产生主观的因素。但是这一个无法避免的情况。
互观视角，是一种参与式的田野作业方法，调查人对事件进行介入，并与被调查人同等的地位进行平等交流，如在上周三在苏州的田野实习，在访谈过程中，沈老师与刑老师对与调查人诸葛健老师的访谈中，不是传统的旁观视角，提出问题等待倾听受访者的回答，而是一种主体互视的视角，双方相互输出，处在一个平等的地位，敢于提出质疑，而不是一味的接受。在午餐中互关视角更加明显的体现出来，但在课上老师也强调到，我们要尊重文化持人的主体地位和文化解释权，不行进行预设，不可带着先入为主的观点，而是互相尊重的平等。
“他者”也在两种文化中的“互视”
王子君（MR202109）/ 音乐人类学2021级硕士研究生
不得不承认，在某些情况下，离开学者的观察、研究，甚至是“主导”，许多文化持有人对本己文化是缺乏足够认知的。犹记得薛艺兵老师曾记述过关于屈家营音乐会的应邀式田野，村长的“冒然”邀请当然也是基于局内人的某种文化自觉，但“屈家营音乐会热潮”何尝不是学界权威带动下的“赋权”？这种“赋权”利弊都有——学者们惊喜地看到了古风遗韵，并用所学专业将之保存起来，对传统文化的史料补足与保护当然是“利”；但这股热潮兴起亦会带来负面影响，如资源、资本的冲突等等，于是文化自身的生存问题又被掩盖和忽视了。因此，或许不必全盘否定文化“赋权”，它在特定情况下有其合理之处，真正困难的是如何在“赋权”后“释权”，进而回归局内人的文化“主权”。可见，旁观与自观有不同视角下的优势，也无法避免其局限所在（如旁观难以做到完全的“置身事外”，而自观也难以规避局外人的他者凝视）。随着时代变迁，研究者们也在学科的推进过程中不断反思，在今天，两种视角仍然广泛存在于田野工作中，其意义也仍值得我们关注和思考，但不可否认，“互视”已然成为了学科当下更具代表性的新型田野关系。
主体互视，“主体”究竟是谁？又怎样“互视”？这个说法看起来很容易解释，即为两个主体的平行互视，局外人观察局内人的同时，局内人也在主动地观察着局外人。但从另一个角度而言，可否将之理解为“他者”这一主体在两种文化中“互视”？在这里试图引用课上所学的山口修之理论加以解读。山口修将主/客位视为一条线的两个端点，我理解为：在田野工作中，研究者通过社会身份的转变，对于观察事物的角度和考虑问题的立场可以进行调节，因此可以在线上做移动；然而田野工作中的角色（即学者）是无法转换的，思维也受个人生活经历和文化背景有关，难以改变，因此要“明确主客，分别他我”。山口修是从研究者的角度出发，在我看来“一条线的两个端点”同样适用于当代田野中的“被研究者”（新类他者）。对于被研究者而言，线的两端用“主/客位”似乎不太合适，或许可以将这条线置于他们的双重文化背景之中，一端是“他者”主流文化，一端是“我者”传统文化。我所理解的“新类他者”之“新”，就体现在他们在这条线上移动，双重文化背景带给他们双重身份——既是他者主流文化中的被观察者，也是我者传统文化的主动观察者。然而无论怎样在这条线上移动，他们的最终诉求都是保留本己文化传统，无论是否迎合主流文化作出改变。
在我看来，纠结于“保护还是破坏”这种看起来二元的问题并无太大意义，正如《新类他者》[4]中提到的“沙滩上的可乐罐”，我们面对的是古老的、传统的文化，但文化持有人并非“原始人”，我们同样生活在现代社会，受到城市化进程的影响，在无处不商业化的生活中，他们的表演能形成“真空地带”吗？我们往往说活态传承，“活态”不就是在当下（活着）的生态中，寻求传统文化的存活状态吗？“保护”一定是有的，“破坏”也难免存在，但无论保护还是破坏，这种改变都在继续着，并且与现代生活接轨，不以我们某个人或群体的意志为转移。我想无论是学者还是那些“文化代言人”，他们研究或创作的意义，以及他们的社会责任，很大程度上就在于运用自己的专业知识与局内人、与决策者探讨，最终由文化持有者做出选择。这种局内人作出的变化，无论是否丢失了传统文化“应有的”面貌，都应该尊重他们的选择，这正是新类他者在“线”上移动的结果。
注释：
如何书写音乐民族志一直成为学者的问题。人类学界的著作《写文化：民族志的诗学与政治学》，从文学理论反思写作的方法。影响着音乐人类学逐渐形成一种以音乐出发，借用跨学科理论进行分析，从而回到对音乐文化事项的问题解决的学理路径。音乐民族志生产一直受到学者的反思。在当代人类学民族志尝试中，越来越多的人类学家倡导民族志生产向不同的媒介学习，进行“书写”，而不只是依靠文字。影像成为当代和未来人类学发展路径的重要类型之一。[2]
当带有不同文化身份的研究者进入田野，不可避免产生的是研究者的视角和研究对象视角的不同。这种反思来自于人类学界对主客为的思考。主位（Emic）客位（Etic）指学者田野考察中平衡观察与参与的两者关系时，思考以何种观察视角和何种文化身份进行认识和理解被研究对象的问题，引发了对于“主位-客位”概念的思考。[3]同时阐发了对局内人-局外人的文化身份的思考。主位研究，是指研究者能从当地人的视角去理解文化，要像本地人那样去思考和行动，从内部看文化。客位研究，是研究者以文化外来观察者的角度来理解文化，以其标准对其行为的原因和结果进行解释，即从外部看文化。
但随着学术的发展，不管作为客体的局外研究者不断融入主体的研究局内，还是主体的文化持有人受到文化交融过程中的外部知识，文化持人研究对象不再是处在一个封闭的局内，同样拥有了反观研究者的视角，看着“异乡人”来做什么，有了表达和选择言说的权利，成为“新类他者”[4]。“主体互视”[5]的田野关系为研究和学术生产提供了新的挑战。
学术生产的应用不止是使用学科方法、用学术理论与实践经验，对于研究对象和群体进行学理性的改造或是适用，期冀完成一种学理上的目标，对研究对象提供帮助或是开创发展的土壤，达到“应用”的目的。笔者认为，学术生产的整个过程都已经对研究对象产生了影响与应用。研究的过程，研究者成为不可隐藏的存在，一言一行“反作用”于田野对象；研究的成果成为一种学理性的书写，强有力的作为一种话语，“反身”于田野对象；也包括对于研究成果的应用，“反馈”田野对象，带来更加实际的政治经济价值。[6]
“主体互视”是一种在研究过程中呈现的不可避免、不可忽视的样态。研究者的一言一行“反作用”于研究进程中，他者/我者互为主体，形成了平等的田野关系。若还是以一种主客位泾渭分明的田野关系，似乎又落入前文所言的理论“象牙塔”，不免显得笨拙。因此，以一种“主体互视”的互关视角对于当代的音乐人类学研究、音乐民族志写作有着重要的意义。音乐民族志写作有着从田野描述-阐释-反思的思考过程，在描述层面以一种“绝对”的客观自居，是无法在阐释与反思层面令人信服。描述层面有着写作的文本语汇和逻辑，表现着不同学者对同一音乐文化的不同视角。阐释与反思应当对学者自己的写作阐发，不断观察自己。“主体互视”在这基础上加入了研究对象和研究者的互动性，而非只关注一方的言说的阐释。而是对于研究过程本身，多个主体之间的互动过程，以此更加具有学理性的展现一种研究过程，供学术生产的受众所阅读和思考。同时，对于学术保存的意义来说，要更加超越单纯记录的意义，将书桌上的和摄像机后的学者真诚的展现。这种方式展现学者的书写与记录的逻辑。在互动过程中，体现研究中那些超越理论本身的复杂交织。这种研究的视角也是对研究者自己的挑战，将研究者自身诚实的“暴露”，超越对研究主体复杂性的有意与无意的“隐藏”。
在当代音乐人类学的田野工作中，对“他者”的考虑从来没有停止过。自20世纪后半叶以来，后现代思想像一阵“反骨”[1]的冷风渗透到人文学科和学者的思维中，世界上的每一个被建构的事物仿佛都可以被解构。音乐人类学大量吸收后现代思想，使学科自身得到了发展。“文化价值相对论”、“局内人-局外人”、“主位-客位”等，这些概念被重新的反思。在音乐民族志的写作中，音乐人类学家该持什么立场？音乐民族志书写的目的是什么？“主体互视”能给我们带来哪些启示？
笔者认为“真实性”在音乐人类学中是多维度的，它既存在于“田野工作”中，也存在于音乐民族志的写作中，更体现在微观的对研究对象的对话中。另笔者记忆深刻的是，课上刘老师分享的他的一次田野经历：2002年秋，我首次来到内蒙古科尔沁左翼中旗腰林毛都苏木色仁钦博 (萨满) 家里作调查。一进神堂，正墙自上而下挂有毛泽东画像、成吉思汗画像、萨满师傅良月的照片，香炉、酒盅等。这完全颠覆了我对科尔沁蒙古萨满神堂布置的 “想象”。怎么回事? 我向同行的那日松提出了这个疑问。他是当地著名的科尔沁萨满文化研究者白翠英老师的大公子。这次我来科尔沁田野，那日松做向导兼蒙语翻译。他不解地笑了: “家家都这样啊! ” 原来，家里悬挂毛主席像是当地农牧民家里的标配。这时我才注意到，墙面上还有一张时尚的美女图! 科尔沁蒙古萨满没有专设的祭祀场所，一般都是在居室里临时设置神堂。其实，毛泽东画像和美女图就是色仁钦住家中的日常装饰。在接下来的仪式记录中，我的镜头取景，便有意避开这些日常生活中的 “当代元素”。按照我对科尔沁蒙古人生活方式的想象，草原、毡房、奔跑的马才是真正的 “蒙古文化”。后来老师回忆：前些年我重新剪辑科尔沁蒙古萨满祭祀仪式影片时终于“忍痛割爱” 把这段场景放弃，但如今，这类有意脱离仪式情境的摆拍比比皆是。“民族志的现在时”的时代真相便由此被我们改写。[2]“他者”早就不是我们想象中只存在在他们的生活环境中，闭塞的、与世隔绝的状态，同样，学者们也不再是像古早的以前，带着电子设备“横冲直撞”的闯入他们世界的“现代人”了。互联网的时代中，人与人对世界获取信息的能力并没有明显的差距。这就意味着“真实性”也不是代表着某一种特定文化的真相，而事实上我们永远都到达不了所谓的绝对的真实，就像是安东尼·西格尔在《苏亚人为什么歌唱》中说到—我们永远理解不了他们的音乐。每个人都是在追求自己故事线上的目的性中完成自我实现。但是这并不妨碍我们追求真实，也可以还不夸张的说，这种追求真实的过程正是音乐人类学学科发展的历程。当代语境中的“他者”已经成为了新的传统文化阐释者了，摈弃“文化赋权”，放弃对“他者”的构想仿佛成为了我们的出路。
“主体互视”是一种“参与式”的民族志田野作业方法。调查人介入了事件的进程中，他/我互为主体，形成了平行的田野关系模式—主体互视。互视关系中的“他者” 也是个主动的观察者。与传统社会不同的是当代传统文化生态环境产生了巨变，许多年轻人已成为传统文化的传承的主力军和新的本己文化解释者。这种“新类他者” 具有双语文化背景，可以与局外人无障碍地进行双向交流，还可通过阅读以及大众媒体接收主流文化信息，向自己的传统文化注入现代因素。（源自刘桂腾老师11月18日“田野影像志”授课内容）互观视角，是一种民族志意义上的“深描”方法，其主要关注的是对音乐与文化的阐释与视角。换言之，音乐民族志写作中“主位”与“客位”关系的联结是通过“主体互视”的互观视角体现出来的。笔者认为，“主体互视”的视角无疑是在当代语境下“田野工作”和音乐民族志的写作中占据重要的地位，究其作用是为了对研究主体更好的描述和阐释，“主体互视”与上述针对“真实性”和“他者”观念的讨论有着紧密的联系。
注释：
[1] 刘桂腾：“新类他者”，中央音乐学院学报，2021年第1期，第 31 页。
[2] 刘桂腾：“新类他者”，中央音乐学院学报，2021年第1期，第34-35页。
"互视"视角的当代音乐民族志意义
黄奕婷（MR202140）/传统音乐理论2021级硕士研究生
因此，在这种辩证的思维下，田野调查中对于学者提出了新型的互视关系即互观。互观的视角即为结合了自观与旁观两者，也就是上文所述的在一条线上灵活变通。其对于深层挖掘田野对象更具有针对性和实践意义。[2]调查者可以观察田野对象，反之田野对象也可以与研究者进行交流。他者与我者互为主体，从而构成相互的、平行的关系。[3]在这样的视角下，对于传统文化的对象，他们也可以将自己放在整个文化大背景中审视自己，展现自身的文化因素。除了从田野中看出民族传统音乐的现象，也可以看到其本质、社会成因、客观环境影响等多元因素，也给学者以多重角度来对民族音乐进行研究。当然，也依旧要回到田野考察研究中的一大原则即要以真实性为主要准则。同时仍要保持对田野对象和文化传统的尊敬，无论是处于互观视角中的哪个阶段，都应由文化持有者的自主行为所决定，而并非学者为得出结论所“利用”的结果。
[2]刘桂腾：《田野影像数据的采集与处理（音乐影像志）》课中PPT所示内容。
存在主义代表人物布伯在经典著作《我与他》一书中系统的论述了“我”与“他”的对话关系。他认为我者与他者的对话始终存在于关系中，并体现“相互性”特征。从布伯对话哲学的视角，关照以影像为成果的民族志调查过程，我们可以认识到，当学者举起摄影机开始拍摄，在采访者与被采访对象等一系列行为的交流中，将构成人与人之间的“精神”响应，而这种响应正是学者研究、关注的目标。“人若生存于精神中，则他必响应‘你’；人若响应‘你’，则他必把其全部存在都投入关系，因为人只能凭借关系伟力而筑居于精神。”[4]研究他者的“文化”，记录他者的“生活”，理解他者的“精神”内涵，是认识“他者”的过程，是民族志、影像志研究的初衷和目标。“认识”发生，对话开启，研究者和被研究者自然被置于对话哲学关系中，体现主体与客体的相互关联和互相影响。因此，“互视”视角下的民族志的研究，是“认识”的必然，也是引发主体对自身文化的批判性思考的必然结果。
注释：
影像剪辑作业（2）
编辑：倩芳
摄影：心如 羿努
核稿：曼谕
终审：萧梅
往期相关内容链接——
◉ 课堂•博物馆——《田野音乐数据采集与处理》课程的一次实操训练
