（2022年1月）专题研讨（一）摹写•建构•复原｜“田野影像数据采集与处理”结课汇报

作者：发布时间：2022-01-08

专题研讨（一）摹写•建构•复原｜“田野影

像数据采集与处理”结课汇报

开头的话

萧梅教授 / 上海音乐学院亚欧音乐研究中心主任

“音乐影像志学”是上海音乐学院于2019年新增跨学科专业、并在2020年正式招生的硕士学位教育方向，其学科建设逐渐在音乐人类学与“影视”的联袂中，展开课程和学术平台的搭建。继2007年在音乐人类学方向开设的《音乐文化研究的视觉方法》课程基础上，于2019年又邀请国内该领域具有丰富实践经验的学者、导演开设了《音乐影像志的理论与实践》课程，以多元化的影像志展映与研讨、音乐影像的拍摄与分析为内容，对音乐影像志文本的写作进行了学术探讨和文化阐释。此后又新开设了《中外经典音乐影像志分析》（学期课程）《田野音乐数据的采集与处理》（年度课程），扩展了视听互动分析、多媒体视听美学，以及音乐人类学实地考察中的影像作业等内容。

上述课程亦不仅专为音乐影像志学专业开设，而是研究生部的公选课程。短短两年来，我们可以在学生的作业中读到活跃的思考和打开了的视界。其中，由刘桂腾教授（特聘）开设的年度《田野音乐数据的采集与处理》，不仅仅是一门相关实操技术的课程，更是一门贯穿了音乐人类学视角与方法论，理论与实践紧密结合的课程。该课程从2016年的学期系列讲座开始积累，至今已成熟为一门完整的学年课程，为音乐学与艺术学的学科建设注入了因应时代潮流发展的活力和动力。

编者按

《田野影像数据采集与处理》（2021秋季课程）由上海音乐学院特聘教授刘桂腾老师主讲，分为“田野音乐数据采集”与“音乐影像文本写作”两个部分。“绪论”从学科史出发，讲授音乐影像志的学理和基本概念；“上编”讲授田野作业（绘图、测量、访谈）、音乐图像数据（田野摄影）和视听数据采集（田野录音、摄像）的实操方法和实战案例；“下编”主要讲授影像语法与修辞、影像思维形式、影像观察视角、影像档案整理与影像文本写作。

“下编”分为4个专题进行集中讲授：

1.音乐影像文本的生产方式与真实性

2.田野影像记录的观察视角与权力主体

3.实录型音乐影像文本体裁与调查人制

4.整理即研究——音乐影像档案与应用场景

经过一学期8次集中授课方式讲授，最后聚焦于音乐影像志的“真实性”问题，设立了“摹写•建构•复原”和“旁观•自观•互观”两个讨论主题，以二选一的方式由学生自选结课论题。从完成的结课作业来看，专题讨论收效显著，超出了预期教学目标。这里，分上下两期刊登结课作业的内容（篇幅所限，每篇文章都做了缩编），以及音乐影像志学研究生专业课（影像数据采集与剪辑）的期末作业，敬请批评指谬！

授课教师评语

刘桂腾 /上海音乐学院特聘教授

我对这次结课作业的要求不高。除了音乐影像志学方向研究生，本期选课的主要是民族音乐学、音乐人类学和传统音乐理论专业及个别中国古代音乐史和作曲理论的硕士、博士研究生，所以，我只希望大家对音乐影像志的一些核心理念有所掌握和应用即可。阅卷后，出乎我的意料。一是学生们能够准确抓住课程的知识点；二是能够结合个人的学习或田野经历有感而发；三是能够将设定的研讨范围引申到本专业的范畴中深入思考并提出了新的问题。这，正是大学研究生学习阶段应有的理论高度和学习状态。随着老师观点亦步亦趋，不越雷池一步，甚至照搬照抄，这课上得就没啥意思了。我并非百分之百赞同有些同学的看法，但我愿意鼓励同学们的学术探索精神和自由表达的权利。

如今的学生，课堂上课的现代化武器很多，手机、电脑、iPad和灵眸相机等，不一而足。一些学生的作业，就是把课堂上的ppt截图照扒下来稍加润笔而已。这是令我最为无奈的结果。但这次的结课作业不一样，绝大多数的同学没有敷衍老师，也没有糟践自己。看得出来，他们是在学懂的前提下发挥出了自己的水平。

音乐影像志是基于民族音乐学/音乐人类学框架而诞生的新兴复合型学科，尚处起步阶段，是发展中的理论，需要在教学实践中不断丰富、修正和完善。融媒体、多模态的数字化时代，音乐学家应该因应时代的变迁和进步，拿起“文字”与“影像”两支笔进行音乐民族志书写。而音乐影像志教学也需要与民族音乐学/音乐人类学和传统音乐理论等专业课程密切联动，相互配合、照应；同时，音乐影像志的教学成果亦可惠及这些专业的学习和实践。譬如在田野调查的作业规范和技能等方面。希望同学们能把所学应用于学术实践中，做一个既有理论思辨能力亦具实操技能的田野人。

讨论题一

摹写·建构·复原

音乐影像文本的生产方式与真实性

音乐影像志的灵魂——真实性

熊曼谕（D202104）/ 音乐人类学2021级博士研究生

本学期《田野音像数据的采集与处理》的课程，刘老师为我们详细讲解了音乐影像志知识生产的三种基本方式：摹写、建构与复原。在“第2届华语音乐影像志暨国际音乐影像志展映”活动中，我做志愿者时观看了全部作品，这三种类型在本次展映的影片中得到非常充分体现，同时也印证了这种分类的有效性。

《宜昌薅草锣鼓》的作者许扬非常明显使用了“复原法”。为了生动再现宜昌薅草锣鼓的历史现场和演唱流程，导演精心挑选了4位“演员”——非物质文化遗产传承人，但这部影片的纪录片价值依然不受影响。因为这些“演员”本就是历史的参与者，他们自己“扮演”自己。并且导演已经明确告诉观众，薅草锣鼓已经成为消逝的历史，锣鼓艺人的表演属于“搬演”。导演在充分田野调查的基础之上，严格按照锣鼓艺人所说的规矩“复原”演唱流程。这是一种非虚构的搬演。杨潇的作品《欢墟》则更像是建构型的影像志；正如导演自己所诉，他运用了剧情片的方式来结构整部影片，通过壮族歌者的群像，表现动荡中渐进消逝的诗意。这部影片中基于“真实”的虚构，曾被人称为“虚构民族志的诗学实验”，但即便是有诸多虚构的镜头尝试，作者所拍摄与表达的内涵是真实的，是与局内人保持在同一视线的。周洪波的作品《空白祭》则更偏向于摹写型的音乐民族志，导演不控制现场，而是让故事自己呈现，向我们讲述生活故事。通过镜头的观察、记录，真实的映像，一点一滴的让我们看到汪立三、张奕明、上世纪50、60年代与本世纪当下生活世界的相互交织。周洪波导演曾在现场问答时提到，他拍摄了很多采访画面，但一直都是碎片状态，直到他发现了汪立三的那本日记，让他开始有了剪辑的想法。虽是“如苍蝇作壁上观”，但并不代表拍摄者没有想法、丧失主体性。他尊重汪立三先生“生活的真实”，从摹写的“真实性”出发，最大限度地逼近事实真相。以寻访者伙伴视角定位一以贯之，用镜头引导观众不断挖掘汪立三个人的生活世界，到达一定的深度，包括汪立三先生去世的悼念场景之后，导演插入了一个长达20秒的长镜头，在松花江的冰面上，一只随风而逝的蓝色塑料袋，完全无法控制自己的方向，分散逐风转，此已非常身。以至于到影片后段，我们再看到汪立三的画集、听到他的作品，都会不自觉产生出一种难以言表的感慨与触动。

诚然，这三种基本方式都指向音乐影像志的灵魂——真实性。所以我还是想以刘老师在本次音乐影像志的致辞作为本学期的结束语，这是我们每位学子都需要谨记的一种观念：无论是“伺机而动”抑或“触媒而发”，保持相对客观，最大限度地逼近事实真相，都是民族志影像纪录的目的。对于音乐影像志知识生产的摹写、建构和复原法来说，虽然“真实”的边界从来就没有一个无可争议的尺度，但，真实性是一个不可逾越的底线。

真实性问题中的情感导向与“主体互视”

张珊（D202105）/ 音乐人类学2021级博士研究生

在音乐影像志拍摄中，学者们一直思考对真实性问题界定的边界，以及拍摄者如何和被拍摄者进行合理有效的互动。究其核心，始终都是田野影像数据处理方式以及拍摄者与被拍摄者之间关系处理的问题。因此虽然真实性问题和主体互视设置在两个问题中，我认为这二者有共通之处，因此我将这二者合并讨论。

摹写、建构和复原法都有各自的合理性，这是因为在实际情况中每一种传统的存在样态都各不相同。这对调查人的职业素养提出了极高的要求。这三种田野影像文本的书写方法都是在学术思考的基础上形成，但在实际拍摄中，调查人和田野对象长期的交往过程中，会建立深厚的感情，而这种情感的力量将影响调查人在影像文本写作过程中的选择和立场。在长期融入式拍摄的背景下，调查人和田野对象之间会建立亲密的关系，而这种情感的链接有时将在一定程度上打破局内局外的边界，从而使调查人本身也会成为田野发生的一部分，调查人自己的意识也将成为局内人生活事件发展的一部分。人与人之间互相都具有相互学习的天性，因此如果调查人认为不应让自己的意识过多影响局内人，本质上也是对田野对象的不尊重。因此如何合理地在影片中体现研究者的在场、研究者与田野对象的互动、局内人群体对调查人的态度都需要结合是实际拍摄情况仔细考虑。因此，影像文本书写中的真实性问题在一定程度上不仅仅是学术表达的技术问题，更不可忽视情感要素的影响。调查人是影像文本书写的主体，而调查人对真实性问题边界的定位也将随着调查人和田野对象之间的情感关系而移动。当调查人与田野对象建立了长期稳定的关系时，这二者之间的互动和影响则不可避免，由此也形成了不同主体间的互视。因此我认为所有关于写作方式互动方式的学术思考，都是基于在田野中以情感为纽带的人际关系而阐发。

延伸问题：“不浪费自己”的前提与基础

刘老师不止一次提到，要对自己的每一次田野实践机会负责任，不要浪费自己。我认为张奕明拍摄的《空白祭》便是一个非常好的例证。这部影片的拍摄状态我认为非常符合我们做田野的实际状态。有时候我们拍摄的一些视频片段在当时并没有成片的明确目的，但随着时间的积累，素材的积累达到一定程度时，其学术立场自然就显现出来了。因此，每一位研究者当下拍摄的素材其学术价值往往在多年以后有所显现，这就形成了研究价值展现的滞后性。而往往在这个时候，很多有价值和意义的镜头已经无法再补充。因此不浪费自己的前提，我认为是研究者能够具有独立表达一个事件的基础能力，如何提炼和捕捉田野中有意义的瞬间，用熟练的影像语言表达出来是极为重要的。而在之前的课程中，刘老师对事件拍摄的训练也让我一直受用至今。因此我希望老师能够在后面的课程中依然能保留这个训练项目，这对每一个人的影像基本能力训练是一个重要的基础。

基于真实的表达追求多声道的共鸣

刘婷婷（D202129）/ 中国传统音乐理论2021级博士研究生

摹写法，是取观察式民族志视角，由调查人主导，以“临摹”方法书写的影像文本，是一种“作璧观世相”的方法。使用摹写法拍摄的音乐影像志具有一定的文献价值和史料价值，可以称之为“影音文献”，这种实录类的影像志具有更为丰富的文化信息，通过影片的内在逻辑与文化细节，尽可能保留了文化持有者的真实性，为研究者提供了具有“深描”价值的资料，可以作为典藏被保存。可以说，以摹写法为主要拍摄方法的影像志是后面两种影像志表达（建构法、搬演法）的条件和基础。

建构法，是取参与式民族志视角，由导演主导，以“创作”方法书写的影像文本，是一种“真实的虚构”之方法。建构法与摹写法的不同在于拍摄者不仅仅是一个观察者，他在与文化持有者的接触过程中，面对音乐文化事项抑或拍摄对象会产生自我的感受与理解，因此其影像志的呈现更多地依赖感官的接纳以及文化意向的交流，这些意向很难被理论化与文字化，它更多地表达了拍摄者自己的观点，这也是每一个拍摄者（导演）都会产生的创作诉求。正如第二届华语音乐影像志的金奖影片《空白祭》，导演将真实性的素材进行了选择与重组，通过剪辑完成了导演的自我表达，影片同时又有很多留白，带给观众以更加广阔的思考空间。笔者认为建构法可以作为音乐影像志的另一种拍摄路径，它对导演（拍摄者/调查人）提出了更高的要求，既要能够获取真实性的材料，又要懂得组织与解读材料，是一种基于事实的重塑。

复原法，是取参与式民族志视角，由导演或调查人主导，以“搬演”方法书写的影像文本，是一种“非虚构的搬演”之方法。搬演因其有“演”的成分而受到一定程度的争议，但是针对已经濒临消亡边缘的“非遗”，我们在实际的田野之中无法寻其全貌，那么搬演式记录也可已使得这一类文化事项得以捡拾，重新受到关注。对于那些已经消亡或濒临消亡的音乐文化事项，搬演之后的记录也可以成为后人研究的一种参考或借鉴。

音乐影像志作为当代音乐人类学研究的另外一支笔，强调的仍然是一种学术价值取向，因此，反对模仿商业化、工业化的制作流程和创作观念，尽可能地呈现其真实性，是调查者需要秉持的学术理念。音乐影像志是一种文化的多棱镜，它追求的是多声道的文化共鸣，当不同社会身份的文化主体拿起摄影机时，拍摄路径则会呈现多元的表达方式。不论是临摹、建构还是搬演，基于真实的表达，是学者的坚守与责任。

从“摹写、建构、复原”看音乐影像志的真实观

孔贝贝（MR202107）/音乐人类学2021级硕士研究生

在《田野音乐影像数据采集与处理》这门课程中，刘老师以摹写法、建构法和复原法总结了音乐影像志的三种知识生产方式，探讨了民族志研究中流动的“真实观”。

以摹写为主的音乐影像尽可能地还原了客观的真实，避免了陷入“建构危机”。其真实的保留需要音乐影像志学者自觉“抽离”。在“摹写法”中，老师以《持电影机的人》为例，总结了音乐影像志中“摹写法”的特点：是一种取观察式民族志视角，由调查人主导，以“临摹”方法书写的影像文本，是一种“作壁观世相”的方法。《持电影机的人》这部作品令我十分着迷，在这场“100%电影”中，我触摸到了一种脉搏——属于人类学家特有的抽离。这部作品并不仅仅是“零字幕、零剧本、零布景和零演员”，在影片的配乐上也体现了维尔托夫的真实观。有时候想想，可能维尔托夫这种性格的人才适合做人类学，这部作品描绘的是新苏维埃社会场景，面对时代的变化，观众很难在其作品中判断维尔托夫是期待还是失落——一种冷静的抽离始终存在。而这是属于人类学家的气质。对于音乐影像志的学者而言，能赤裸地面对田野中的真实“Reality”,而不是“How you wouldlikelife to be”，这着实是一种修炼。

建构法的音乐影像志生动地呈现了人的丰富，使影像文本中的真实观具有了一定的张力。老师以《夏日纪事》等影片为例，将其特点总结为：是取参与式民族志为视角，由导演主导、以“创作”方法书写的影像文本，是一种“真实的虚构”的方法。在《夏日纪事》这部影片中，让·鲁什以一次又一次的“你幸福吗”为题，采访了巴黎街头的年轻人，他明确主张并实施了将作者介入事件进程之中。值得注意的是，调查中被采访的人在影片第一次放映的时候聚集在一起观看进行讨论，有人的赞同，有的人驳斥。——这十分有趣，尽管影片中的被调查人就是他们自己，但他们却对真实观点不一。民族音乐学家斯蒂芬·菲尔德在其对卡鲁里人的研究中采用了“重访”的方式，在其第二版的书目中增加了一篇后记——对话式编撰:卡鲁里人如何读《声音与情感》。“这一后记讲述了作者在第一版问世后重访博萨维地区，将书中内容讲给卡鲁里人听的故事。作者通过记叙卡鲁里人对书中内容的种种反应，生动地反映出作者与卡鲁里人特殊的‘互惠关系’。……作者将自己与卡鲁里人之间的交流以文本的形式表达出来，也形成‘多重声音’的书写方式。”[1]斯蒂芬将这种文本称为“对话体民族志”，其交流的内容即为一种对真实性的讨论。我认为也可将其称为一种创作的“真实的虚构”文本方式。

复原法的音乐影像志打破了传统的“真实”观，但可使音乐影像志呈现其档案价值。在复原法中，刘老师从“弗拉哈迪之谜”说起，探讨了其难以言说的真实性。并将这种“复原法”的特点总结为：取参与式民族志视角，由调查人或导演主导，以“扮演”方法书写的影像文本，是一种“非虚构的搬演”的方法。讨论其真实性的程度或许会陷入某种“不可知”论，因为它并非我们常规思考的“真实”。但不可否认的是，复原法的拍摄动机在于回溯真实的历史场景——这与某些非遗中将“假传统”声称为“真传统”的做法并不具有可比性。因此，在某些无奈的形势下，若一些音乐影像志不得不在某天“据实复原”，其中的档案价值不言而喻，即老师所说的——对保存濒临消失的音乐文化基因具有重要的学术意义。

综上而言，无论是摹写法、建构法还是复原法，其实则都以影像的方式记录了人类社会中丰富的音乐人文景观，对于真实性的讨论则是民族志研究中永恒的话题。“镜头是学者的眼睛”[2]，音乐影像志学者在拿起相机时，首先不要忘记的，应当是自己音乐人类学者的身份。

注释：

[1]徐欣：《声音·情感·世界观——评斯蒂芬·菲尔德<声音与情感:卡鲁里人的鸟、哭泣、诗与歌>》，《歌海》，2011年第3期，第15～19页。

[2]刘桂腾：《镜头是学者的眼睛——音乐影像志方法与范畴探索》，《中国音乐》，2020年第2期，第12～22页。

具有真实性的作品不等于事实本身

佟晶凝（MR202136）/中国音乐研究（中国古代音乐史）2021级硕士研究生

摹写法采用观察式的民族志视角，是一种以调查人为主导、使用“临摹”的方式来书写民族志的知识生产方式。受到“电影眼”理论影响而产生的纪录片流派之一“直接电影”就主张使用摹写法，即不介入、不控制现场、不抱立场地旁观，将真实性放在第一位，以最大限度地靠近事实真相为目标。这种真实性由生活的事实和学术的事实两部分组成。生活的事实即调查对象是可验证的、非虚构的，学术的事实是指调查对象没有被调查人预设、操控甚至预先设定某种模式。这就对调查人提出了自律的要求，要有坚守音乐影像志真实性底线的理论自觉。

建构法是一种参与式的民族志视角，以导演为主导，以“创作”的方式进行书写，可称为一种“真实的虚构”。受到“电影眼”理论影响而产生的另一个纪录片流派“真实电影”明确主张并实施了将作者介入事件进程，由此形成了参与式民族志纪录片拍摄的新范式，即使研究者介入触发事实的产生以追求更加深刻的真实。使用建构法时需要遵循两个原则，第一是要以非虚构的方式获取事实，遵循“一无三不”原则（无剧本、不摆拍、不置景、不使用专业演员）；第二是要在对事实的整体性有把握的前提下进行有限的“虚构”。此种建构所具有的创作意义、存在的合理性不可否认，但幸勿陷入混淆所构建内容和原文化的危险，对此二者加以界定十分必要，不然就只能算作是“记录风格的故事片”，而不可冠之以民族志纪录片之名。

复原法是另一种参与式的民族志视角，由导演和调查人主导，使用“搬演”的方法进行书写，但是一种“非虚构的搬演”。复原法先以历史事实为基础做出复原的模型，再将复原的成果以表演的方式呈现出来。例如《北方的纳努克》中让当代的因纽特人表演其祖辈的生活方式。与构建法一样，复原法也具有一定的民族志价值，但在采用这一方法得到的成果中应当注意标明为“蜡人”而非“真人”，是复原而非真实。

诚然，真实性是音乐影像志的立身之本，但真实性并不等于绝对的事实，具有真实性的作品不等于事实本身。如果说真实是立体的、大全的，那么音乐影像志所能记录下来的信息就是片面的、局部的。不仅是音乐影像志，任何书写方式都是如此，能力之极仅为以特定的方式、从特定的角度对于真实进行“临摹”，尽可能剥离主观影响地、诚实地记录下“真实”的某一平面，其成果所能达到的广度、密度、深度均会受到书写方式本身特点的限制。而对于书写者而言，能够做到的只有保证所得信息的真实性，将经过干预所产生的部分加以标明以便区分，这也就是影像志的真实性。

音乐影像志真实性的解释权在谁手里？

杨蕴怡（MR202141）/传统音乐理论2021级硕士研究生

摹写、建构和复原法三种影像志的运用都是从拍摄者拍摄时对于影像志的构想出发的。但会不会存在一个问题，即拍摄者在手持摄像机时开始，就已经对影像志的拍摄对象产生了影响。如拍摄者本意是想拍摄作壁上观的摹写法影像志，但由于其“拍摄行为”的干扰，实际上被拍摄者已经自觉或不自觉地进入一种被建构的状态，难以保证其在拍摄过程中的行为是日常还是刻意演绎。从这种角度出发，音乐影像志的真实性的解释权在哪一方手中？是作为被拍摄者，还是记录的学者？

这种“解释权”的争论，其实是延伸到了田野工作中的主位和客位关系中。研究者是否就是绝对权威的文化代言人？而文化持有者是否也始终都停留在硬币的另一面，作为主体的能动性是否也被忽略了？在当代音乐人类学的田野关系中，随着社会的变革，田野对象已经发生了巨大的变化。在音乐学者不断向田野对象学习的同时，田野对象也向音乐学者学习，并飞速地从“被观察者”向“新类他者”转变。[1]当田野对象不再“沉默”，甚至会有意无意地根据学者的拍摄目的而“随机应变”，如何看待新型田野关系中的主客位关系，也就是回应真实性的解释权关系。

内特尔提出“一枚硬币的两面”来区分局内人局外人，其将研究者和被研究者称为一对“主客”关系，虽处于相同文化中，但拥有两种不同的视角去看待文化、音乐和文化中的音乐。[2]但也正如一枚硬币的两面是相背而生，两种视角似乎并不能相融。而如果以日本民族音乐学家山口修的理论，将主客位视为“一条线的两端”，主客位的二元对立之间就有了可移动的点，这个“点”就是观察的视角。[3]学者并不一定要站在这条线的极端位置，也不必经常固定。因为研究问题的设定和对象音乐各有不同，因此灵活的观察视角可以规避所谓“绝对权威”。在这条移动的线中间，学者要做的是明确其位置，判定自己处在这条线上的具体位置，是接近主位、接近客位或者居中，亦即“明确主客，分别他我”。如果按照移动的点来明确主客关系，“真实性的解释权”的问题就被消解了。如果在研究的中做不到绝对的真实客观，那在无限接近真实的过程中，观察的角度亦即“线上的定位点”就变得格外重要。根据不同的研究对象，寻找那个最合适的观察点去观察，学者也许可以最大程度上弥合对“真实性”的不可控。

注释：

[1]刘桂腾：“新类他者”，发表于《中央音乐学院学报》2021年第1期，第31-38+122页。

[2]布鲁诺·内特尔《民族音乐学研究：31个论题和概念》，第200页。

[3]摘自《田野影像数据的采集与处理》（《音乐影像志》）课中ppt所示内容。

音乐影像文本生产方式与真实性的多重表达方法

王心如（MR202062）/音乐影像志学2020级硕士研究生

摹写法：作壁观世相

摹写的主体是“我”，那么摹写的真实是从“我”出发。因此对应的真实不是文化主体者的真实，而是“我”在接触文化主体后，经由“我”的理解，最大限度的逼近事实真相所拍摄出的内容。所以摹写强调的是我们去“书写”，而不是文化主体。但是在摹写的过程中，我们也要遵照摹写的真实性，即：由时间、地点、人物构成的且具有可验性的生活事实和在学科训练下，符合田野规范的学术的事实。因此我们不能够预设、操控田野事件的发展。在拍摄时，也同时要拒绝伪民俗、假非遗；不能根据拍摄者的审美而改变事件的空间关系；在时间上，也要保持事件发生和进程的时叙。

建构法：真实的虚构

“介入式”的方法。让·鲁什则明确主张并实施了将拍摄的人介入事件进程之中，这意味着“真实的虚构”成了参与式民族志纪录片拍摄的新范式，这里的真实的感觉可以理解成对真实的无限接近，也就是说可以使用合适的方法，去无限接近挖掘真实的内容。建构影片是根据采访及调查后的内容，再次组合剪辑形成影像文本的过程，由于视觉语言时而会陷入表述的困难，因此运用相关的视觉符号，使不同物体的含义通过象征的方式来表达，从而作为影像叙事的引入或动机。如在影片《空白祭》中，白色塑料袋在湖面上飘过，则是使用符号来达到情感和与主题呼应的寓意。虚构是建构的方法，真实是本质的内容。对于任何的作品，作者的创作思维也会融入到自己的作品中，如同书写论文需要对资料的梳理，最终形成作者的观点一样，制作音乐影像志影片也需要对已经收集的视频材料经整理后，产生不同的连接方式，这个连接方式也是基于调查后观点的形成，这种观点也会融入到影片中去，这个过程就是使用建构法去创作影片的方式方法。

复原法：非虚构的搬演

罗伯特·弗拉哈迪的民族志纪录片开山之作《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）就涉及到一个评价：“表演祖辈生活的蜡人”。但是这个词不应该是负面的，它应该是一个中性词。为了拍到更为原始的场景，弗拉哈迪让被拍者用复原历史场景的方式表演生活。这是一种“历史复原”方法。其合理性在于这个事件具有靠谱的历史事实基础，而且是文化持有者对祖先生活的真实记忆。一些传统濒临消失，但距离我们生活还不远，还有活着的人，他们具有那个时期的记忆，去复原刚消失或即将消失的生活传统等，进行民族志影像记录，直接标出是复原的，也是一种可应用的方法。比如老师讲到的《额尔古纳河畔的鄂温克人》这部影片，限于当时的历史条件，渗入了浓厚的意识形态因素，但其拍摄流程和方法为我们今天运用历史复原法进行传统文化的影像记录、传承与保护提供了可供参考的经验。在急剧变化的传统社会中，依凭族群的个人或集体记忆来复原历史生活、劳动和音乐活动情景，可以重构一段音乐文化历史的断层

音乐影像志的摹写、建构和复原法，都是围绕真实性这个主题来讨论的。学习完老师所讲的这三种方法，感觉解决了内心很多的疑惑，我们要追求真实的拍摄方式，无论用什么方式方法，做真实的研究就好。虽然我们的内容会借鉴，但是要讲清楚、说明白。只有在不断学习与实践摸索中，寻求一种恰当的“真实”影视记录方法，做出自己的实际努力，才能有所进步，提升自身的学术与思想水平。

谁的真实？

年欣雅（MR202108）/音乐人类学2021级硕士研究生

笔者曾考察的传统曲艺品种“淮河琴书”，在进入田野前，笔者想当然认为其是静态凝固的传统音乐，而忽略了其现代化发展的进程。而实际上，面对现代化、全球化，没有一种文化可以置身事外。笔者起初本着“摹写法”的方式，观看了数场“淮河琴书”的演出。而这一由淮河水土养育的曲艺艺术仅在政府官方场合“露面”。为了更加接近研究对象，笔者托熟人联系到了“淮河琴书”这一安徽省非物质文化遗产的传承人——吴老师。在接下来的田野中，作者对吴老师及当地文化馆馆长进行了访谈。如若以上述三种方法界定，那笔者已然是“介入”了田野，并且有计划、有意识地对研究者进行提问，然而却算不上是“建构”。笔者更多的是对研究对象的口述史以及研究对象之间的交谈进行记录，仍带有摹写色彩。对于区分到底是摹写还是建构，实际上这二者难以绝对地分割，更重要的是应该将各种方法进行结合，根据田野的实际进行调整，以推动田野工作进展。

研究对象吴老师是一位年近80的老艺人，在第一次访谈时，吴老师带来两篇文章。据她说，这两篇文章是其为参加文化馆会议以及曲艺协会会谈所作。文章是关于吴老师的个人从艺经历和淮河琴书艺术特征方面的叙述。而关于这两篇行文通畅的文章是否完全由她独自完成，笔者内心存疑。而后来也得到证实，这是由吴老师口述，学生代笔梳理而成，并且经过旁人修改。而在接下来的访谈中，吴老师对答如流，还时常采用音乐理论的术语进行回答。这并非是提前准备，而是她常参加各种曲艺界的研讨会。在这一层面，吴老师早已不是传统意义上的“他者”，这是一位接受了学术理念浸染过的艺人，具有一定的“专家”自觉，同时也是并未接受过专业学术训练的艺人。这一类研究对象，似乎更符合刘桂腾所提出的“新类他者”。

早些年，淮河流域一带流行一种琴书艺术，主唱者左手弹扬琴，右手击板，具有地方特色，但未有人将其命名。上个世纪五十年代，一直从事该艺术演绎的吴老师在参加某次外省曲艺表演时，将自己表演的这种曲艺命名为“安徽琴书”，并报上节目单。而这一命名也是她在文工团的钢琴老师建议的，后来申请安徽非物质文化遗产时，文化部门将其改名为“淮河琴书”。因此，仅仅关于这门艺术的“命名”，就有了三方群体的参与。对于淮河琴书的演绎，吴老师也是吸取了文工团老师的建议，融入了许多其他曲艺元素以及西方歌剧色彩。即使在这样一个情况下，经过“改良”的淮河琴书仍然成功申请了“非物质文化遗产”，以当地“文化名片”的身份登上舞台，以传统曲艺为标签。我们很难对其进行价值判断，这种文化变迁受到了当地政府的影响，但从另一个角度说，该艺术的生存也因此得到了扶持。可不得不承认，这时的淮河琴书早已不再是文化持有者在完全自觉的情况下进行改造的，而是为迎合市场、迎合时局，并且在多方有意识无意识、有目的无目的的推动下进行变迁的。对于这种变迁，文化持有者可能在改造了音乐之后，才后知后觉地发现这种改造是在被多方推动下进行的。那文化持有者该如何言说艺术的真实性，其所说的皆是她所认为的真相。关于此类“真实性”问题，实际上难逃母体文化的影响。不管是文化持有者还是研究者，我们都难逃自己所接受到的知识以及文化背景的桎梏，但笔者也同时认为，我们应该坦然面对这种桎梏，坦然面对真实的复杂性，追求真实的目的并非仅仅是真实本身。

真实的田野，远比想象中复杂，面对多方介入的传统音乐文化现状，实际当人们发现端倪时，这项传统早已变迁。音乐人类学常强调尊重文化持有者的主权，而在实际的田野里，这种主权是相对有限的，往往趋附于市场需求，或是依附于当地的政府文化部门。就如“淮河琴书”一样，当地文化部门自行改名，这种行为似乎并未引起传承人的不满，传承人对于该音乐的态度也是以文化部门的认可为标准。决定这一传统音乐发展前途的主权落在了文化部门的手里，而处于相对弱势的传承人并没有意识到自己手中的文化慢慢变了味道。这种文化遗产再生产的现象并不少见，文化持有者手中的主权在一点点被剥夺。

那加入了现代音乐元素的传统音乐是否还保有其传统特性，无从得知，但不干涉研究对象现代化进程，是每一位人类学研究者的原则。我极为认同刘桂腾在《新类他者》一文中的表述：“我一直保持自然传承的态度——自生自灭” [1]。面对某些传统音乐逐渐沉寂的局势，我们应当惋惜，也应该释怀。而对于真实，我们不应放弃追求真实，也不应苛求真实。

注释：

[1] 刘桂腾：《新类他者》，中央音乐学院学报，2021年第1期，第38页。