（2023年10月）会议综述 | 多元文化中的音乐形态与表演分析研讨会

23日上午8：30，主旨发言准时开始，由上海音乐学院音乐学系教授、中国仪式音乐中心副主任刘红主持。

第一位发言人是中国艺术研究院音乐研究所研究员、南京艺术学院特聘教授张振涛，发言题目是《乐学案例检拾》。基于“表演与形态分析”的会议主题，他切入传统乐学分析需要运用的术语。以“音程”为例，他强调2400年前的曾侯钟铭就反映出中国人对于音程的固定描述，如“太（正）、少、反”等表示的八度关系、“清、定、浊”表示的半音关系。但是，这些术语在1980年后才为人所知。因此，20世纪以来，中国传统音乐术语的缺失使得音乐家不得不借用外来概念，进而完全放弃自己的话语。

此次发言，张振涛从他本人长期积累的数则传统乐学术语案例中，着重解读了依然流行于民间的“隔”字之概念，从文化现场和地方方言出发解释古代典籍，勾连起与之相关的调名概念。先秦时期的“隔八相生”，南北朝时“隔”对琵琶品项的描述，明清时期“隔”借用至工尺谱并成为调名，反映出“隔”字从依附于某种介质，到转换为具有统一标准的概念。然而，“隔”虽然体现出了音程的含义，但最终未能量化为一个清晰的概念，这是传统乐语未能通向现代术语的瓶颈。当下民族音乐学学者需要将西方、古代和民间的三种术语体系相接。

第二位发言者是中国艺术研究院音乐研究所副研究员林晨，与她合作的五位NExT Studios音频组的老师也来到现场。他们的发言题目是《缘身而现——声学视域下古琴指法“手势”》。林晨首先解释了古琴中的“蕴势”（pre-attack），以两个音例的对比呈现身势动作对古琴发声的重要性。林晨和NExT Studios的合作试图寻找一种不同于西方管弦乐器库采样的工作方式，通过多次录音的尝试和讨论来解决录音缺乏古琴音色韧性的问题。对此，林晨团队重新建立了对古琴有意义的力度系统，以P作为中心力度，充分考虑演奏时古琴不同徽位的力度处理。这种方式并不追求采样层面的标准化，而是强调在琴乐系统中，采样之于琴曲语境的合理性。其次，样本采样要力图在单音的演奏中加入情感的成分，林晨指出所有力度的选择均来源于琴曲。例如“勾”字的力度“mp”来源于《幽兰》的第一个音，以乐曲中力度的层次作为采样的出发点。最终，他们在15天内完成77个指法，7716个有效样本的录制，力图实现还原“琴为心声”效果的愿景。

第三位发言人是内蒙古师范大学音乐学院教授杨玉成，发言题目是《以表演为视角——从安达组合看当代少数民族音乐的“第三条路径”》。在中国器乐的改革与发展背景下，杨玉成认为，少数民族器乐改革除了使用西方模式创作的“西方化”路径外，还有以安达组合为代表的蒙古族乐队开辟出的另一条现代化路径，即在传统的规则和逻辑下，广泛吸纳西方音乐、世界音乐等元素，以更个性化的方式探索如何创新传统。安达组合的成员都是优秀的传承人，在保持传统的同时又能依据表演的需要作出创新。例如马头琴既延续了传统技法，又结合乐队嗓音特征作出革新。安达组合的作品并不是传统的完全再现，而是包括三种改编模式：传统的新编演、传统作品安达化、原创作品传统化。安达组合的表演是一种基于表演场景的叙事，只有通过表演的观察才能分析乐曲与表演形式的关系。

三位发言结束后，中国音乐学院音乐学系教授齐琨对本场发言做出评议。她认为，张振涛的发言从各种概念出发，将探讨重点延伸到话语体系，实际上是思考一种逻辑系统的构建。林晨的研究借助了科技的力量呈现抽象的内容，这种尝试启示着我们无法回避学科交叉的问题。在传统的传承与创新方面，学者所起的作用不可忽视，对于安达而言，杨玉成就充当着这样的重要角色。总的来说，这三位发言人都启发我们思考“为什么研究传统音乐”这个问题，后续的发言也都在和该问题对话。

第一场研讨主题为“表演中的创造与交融”，由四川音乐学院音乐学系教授刘雯主持。

第一位发言人是湖北文理学院音乐与舞蹈学院副教授凌崎，发言题目是《套语·结构——汉江流域花鼓类民歌的创编模式》。在简要介绍汉江流域“花鼓类民歌”后，他结合各种音频和谱例，从表演程式（七言四句加三板）、唱腔（起承转合三板眼）、唱词（四三倒七加衬字）三个方面展开分析，总结出花鼓的创编模式是在规则中进行的一种即兴表演。最后，他与场下互动，刘雯老师念起“李白乘舟将欲行”这首七言绝句，凌崎立即用江汉花鼓民歌创编模式将诗句演唱了出来，生动展示出在“套语-结构”中，“小小花鼓乱求说”如何体现出民间的编创能力。

第二位发言人是广西民族大学相思湖学院艺术与设计学院老师储倩倩，发言题目是《以声传情，以身传意——梧州采茶戏表演创编研究》。她从梧州采茶戏的基本情况出发，具体分析了剧本创编、唱词、念白、音乐使用等方面，总结出采茶戏表演创编的内在机制——剧情、唱念、动作均有可变的部分，但故事主框架、主干情节、程式化的唱词以及特定场景的唱段通常是不可改变的。她以系列式、叙述式梳理口头剧本的不同建构方式，以及角色用调、情景用调等编创方法。

第三位发言人是中国音乐学院音乐学系副教授袁环，发言题目是《路头戏音乐编创方式研究——以姚剧<大祭桩>为例》。她先界定了“路头戏”这一概念，重点从创作流程、剧情安排与演出效果、唱词套路与即兴、唱腔安排与演唱提示几大方面来比较不同版本的《大祭桩》。她的研究采用了“介入”实验的方式，最终总结：路头戏具有与国有剧团定本戏完全不同的特点，包括其为生存的演出目的、观众参与的即兴表演形式、以及保留传统唱腔的坚守。

第四位发言人是上海音乐学院音乐学系副教授张玄，发言题目是《多地昆腔音乐与表演的交融共存研究——以昆剧<白蛇传>为例》。她从昆剧《白蛇传》的基本情况出发，从表演技巧、用嗓的变化、润腔吐字及曲牌阐释等角度，分析当代昆曲各支脉之间的相互借鉴、融合现象，总结出不同的剧种可能有不同的唱腔音乐，但在表演上却向成熟剧种直接借鉴，运用相近或相同的程式。

评议环节，中国音乐学院音乐学系教授赵晓楠总结道：几位发言人都是在研究中国传统音乐的“套路”问题，这是一种重要的创作手法和表演模式。另一方面，他还提到我们作为理论工作者，应当将表演作为研究核心、亲自参与，甚至可以说自身体验程度的高低能决定调查深度、也决定最后理论研究成果的高低。“转换生成”不仅体现在艺术创作上，也体现在理论输出上。

下午13：30，第二场主题研讨“表演实践的形态变化及其比较”开始，由中国艺术研究院音乐研究所副研究员林晨主持。

第一位发言人是沈阳音乐学院音乐学系教授关意宁，发言题目是《论辽宁鼓乐中的“一曲三变”——以于水龙传奏【水龙吟】为例》。她首先讨论了民间乐种中的“朝元”手法，接着从辽宁鼓乐和于水龙的基本情况出发，分析了“水龙吟”的曲谱文本和生动的口传韵谱与演奏音响之间的关系，详尽地阐释了“一曲三变”的表演模式。但她也不无遗憾地提出，这种在表演中创造的传统基本模式，在当今民间已失去活力。

第二位发言人是广西艺术学院艺术研究院助理研究员朱腾蛟，发言题目是《民间对歌表演实践中的“变唱”形式及其内在机制》。他以形态与表演关系的“变化”为着眼点，通过分析几个个案中的“变唱”，提出民间歌手对于“唱法”的理解更强调整体歌唱的形态。在对歌实践中，歌手们会为了适应表演场景做出不同的选择，场域、空间和歌唱主体都提示我们将静态的分析转变为动态的变化观察。此外，歌手们对于歌唱有自己的一套分类，要注意群体认知与实践所形成的、包括表演策略和形态、唱法之间的制度性“变唱”。这种观念与类型学值得我们进一步挖掘。

第三位发言人是内蒙古师范大学音乐学院讲师包青青，发言题目是《表演与表演事件——基于扎拉森七首同主题即兴好来宝的分析与比较》。在内蒙古英雄史诗的考察过程中，包青青发现了祝福好来宝表演的即兴性，由此展开分析。她将不同演述语境中的文本做结构分析和简化后发现，艺人扎拉森演唱的即兴好来宝是在套路的基础上，结合表演场合、观演关系等条件拆分、组合后产生。

评议环节，内蒙古师范大学音乐学院教授杨玉成提出，表演研究更重要的是研究“套路”，即某种音乐的生成机制。他以自己在研究中遇到的问题与关意宁的发言对话，提到我们需要关注民间表述与表演之间的联系。针对朱腾蛟的发言，杨玉成以自己研究的长调为例，认为两者本质上都是在框架中的变化。包青青的发言提到了“事件”，杨玉成认为这有别于“语境”的概念，表演像是将一个个事件聚合起来变成一个统一整体。

下午16：30，“记谱与分析教学工作坊”开始，由上海音乐学院音乐艺术研究院研究员徐欣主持。

此次工作坊的案例均源自上海音乐学院研究生课程《音乐人类学视角下的音乐分析》，徐欣老师首先介绍了该课程的基本情况、此次工作坊的流程和涉及到的分析材料。此后，由上海音乐学院的七名硕博研究生围绕不同文化中的音乐材料展开描写与分析。

第一个主题是图瓦楚吾尔《阿勒泰山的轮廓》的描写与分析，由2021级音乐人类学方向博士候选人张珊主讲。播放音频材料后，他从自身的分析思路出发，由描绘聆听感受的旋律线条到借助技术手段的客观分析，对这段音乐的声音形态展开描述。接着又从音响信息转向乐器学分析，推测出乐器形制、演奏法等内容。

第二个主题是京族独弦琴《摇篮曲》的描写与分析，由2022级音乐人类学方向硕士研究生周珂和2022级中国传统音乐理论方向硕士研究生梁梓淇先后展开。她们先介绍了《摇篮曲》的基本信息，接着二人各自讲述了听感、选择时空坐标谱的原因以及坐标设置等，最终她们分别选用了手绘和测音的方法，探索如何再现独弦琴的演奏技法、声音形态等方面的内容。

第三个主题是上海新疆餐厅两个表演情境的描写与分析，由四位同学分组讲解。徐欣老师先介绍了这段材料的来源和概况，对涉及到的“情境”概念进一步阐释。接着，2022级音乐人类学方向硕士研究生孙新雅和2022级音乐人类学方向博士研究生曹好好展开了情境一的分析。孙新雅参考戈夫曼的情境理论，结合餐厅的空间特征对情境一进行图示化描写并分析；曹好好则在对表演情境本身图示化展现和分析的基础上，围绕观众的注意力变化展开。之后的情境四由2022级音乐人类学-音乐文献编译方向硕士研究生谢书凝和2021级音乐人类学方向硕士研究生韩兰茜讲解。谢书凝主要从观众参与的“沉浸”角度将情境一和情境四图示化并对比分析；韩兰茜则是从冷场和热场的视角对情境四展开图示化描写和分析。

24日上午8：30，第四场主题研讨准时开始，主题是“人声唱法的形态及其文化意义”，由上海音乐学院音乐学系副教授江山主持。

第一位发言人是中国音乐学院音乐学系教授赵晓楠，发言题目是《形态在民族身份识别和民族认同研究中的作用——以部分民族民歌为例》。他先以壮侗语族部分民歌多声部的持续低音（低音声部）为例，发现这类民歌的调式分布和持续低音的形式很单一，但不同民族间又有所区分，结合语言分化和地缘关系推断音乐是他们的身份标识。接着，赵晓楠又以满族民歌和赫哲族民歌为个案，分别讲述如何通过音乐形态判断民族属性以及如何推断音乐形态特征形成的时间限阈。他展示了如何让音乐形态研究为历史逻辑提供论据，用音乐学的方法探寻历史真相，为其他学科提供新的方法和视角。

第二位发言人是四川音乐学院音乐学系教授刘雯，发言题目是《羌族多声部民歌的演唱与训练法探析》。介绍了研究的基本情况后，刘雯从羌族多声部民歌的演唱形式、训练方式、演唱姿势等方面展开。结合自身调研、记谱的实践经历，她还在现场展示了羌族歌曲与相关动作，具体分析羌族多声部民歌波浪交替式的声部安排、歌唱神圣性等特点，体现了羌族人合唱观念、传承等方面的特征。

第三位发言人是上海音乐学院音乐艺术研究院研究员张延莉，发言题目是《评弹流派表演风格的音色辨析》。她从音色的定义和分析出发，在对不同的评弹流派进行辨析时，既借助频谱分析等软件进行客观的分析，也结合语言描述的方式。研究中涵盖了音色的质量、音色的性别、音色的层次三个方面，探讨了这其中反映的审美心理、性别表征、社会角色等因素对形成不同表演风格的影响。此外，张延莉还特别介绍了“情动”（affect）理论在研究中的可能性。

第四位发言人是武汉音乐学院音乐学系教师郭羿努，发言题目是《“我们只记‘唱法’”——川剧高腔曲牌的分类与认知》。学界出于统一或简化的目的，通常会将川剧高腔曲牌分类，标准包括曲牌来源、演唱方式等，但都存在一定的问题。郭羿努从自身学习演唱川剧的经历来看，发现民间艺人对分类的认知和理解与学者不同。艺人认为曲牌是一种旋律的“感觉”，他们通过自己的方式记忆曲牌。而在具体运用时，艺人是在“大市货”（基础唱腔）和“私马口”（个人唱腔）的循环中，通过学习借鉴再加以个人创造，不断地生成新的唱腔。

第五场主题研讨是“器乐形态分析与表演研究”，由中国音乐学院音乐学系副教授袁环主持。

第一位发言人是中国音乐学院音乐学系副教授王先艳，发言题目是《土家族打溜子的声部组合特征及不同体裁的互文分析》。他先对打溜子及其以声部为标准的乐种特征进行概述，结合具体实例讲解了声部特征，总结出打溜子是充分运用简单元素进行的变化组合，而这种丰富且有逻辑的音乐思维在土家族的其他音乐体裁里也同样存在。最后，王先艳老师的学生在现场演奏了打溜子作品《八哥洗澡》（头钹：文静；二钹：岳喆；马锣：楚晴；大锣：向晓春），充分演示了打溜子乐器各声部之间紧密交织变化的特点。

第二位发言人是中国艺术研究院音乐研究所副研究员孙晨荟，发言题目是《琵琶演奏的“音色库”系统与传统乐曲二度创作的互动关系解析——谈王范地琵琶演奏神韵表达问题的层面之一》。她从自身学习琵琶演奏的经历出发，提到王范地是根植于传统的代表性琵琶艺术家、教育家，强调技术围绕音色、音色围绕音乐，在教学中融合了口传心授的特点。孙晨荟老师重点谈到了技法和音色之间的关系，以文曲的练习为例，提到了几种典型的音色类型，围绕“音色库”分析了技法、动作、创作、审美等因素的影响。

第三位发言人是上海音乐学院2021级硕士研究生杨蕴怡，发言题目是《改弦易调？——从演奏看柳子戏“四大调”的用乐实践》。她的发言源自安禄兴教授的建议，即柳子戏传统的“四大调”设置应当修改，以更适宜现代乐理下的音乐创作。由此，杨蕴怡梳理了建议改革的原因，但同时以田野调查的所获认知，论述了改变可能带来柳子戏牵一发动全身的总体风格及其传统的变革。同时,她以柳子戏三弦的演奏实践为例，提出柳子戏艺人在长期的演奏实践中，是如何通过表演弥合所谓“远关系”调导致的音准问题，并形成了特殊的风格和审美，指出特殊指法的运用实际上能带来独特的听觉感受、建构出调的风格，因此，“改弦易调”是否可行，要充分考虑柳子戏的原有风格。

第四位发言人是上海音乐学院2022级硕士研究生梁梓淇，发言题目是《从1955年<锦堂月>历史录音看京音乐月调的实践方式》。她从一份历史录音出发，先为我们简单介绍和播放了这段录音。在对比理论上的月调调高和聆听得出的实际调高并发现二者的差异后，她展开对谱本、唱名法、指法等的进一步探究，得出这种情况是在“抄谱-认谱-奏谱”过程中，工尺谱首调与固定唱名法的交织以及特定的月调指法共同作用的产物，指出理论研究和实际演奏中京音乐月调的差异及其背后的原因。

第五位发言人是中国音乐学院2022级博士研究生张毅，发言题目是《由乐语探中国民间锣鼓乐的音乐形态及作乐方式——以白字戏“鼓垒”“埋锣”“真锣假鼓乱镲”为例》。他依次解析“鼓垒”“埋锣”“真锣假鼓乱镲”三个民间乐语的内涵，从“垒”和“埋”中归纳总结出锣鼓乐的两种作乐方式，而“真锣假鼓乱镲”又揭示出锣鼓乐表演过程中各件打击乐器的打法、规律及作用功能。他的研究不仅仅局限于白字戏，也对类似的“乐语群”在不同乐种中的体现，给予展示。由此，他提出民间乐语是艺人们对于自身表演经验的凝练与总结，蕴含着锣鼓乐人生成与建构音乐的规律与方法。

下午13：30，迈克尔·腾泽主编的《世界音乐分析研究》读书会开始，由上海交通大学媒体与传播学院助理研究员凌嘉穗主持。

首先，中国音乐学院2022级博士研究生张毅对本书进行了总体介绍，他简要梳理了“分析”“分类”“周期性”“理论”四个关键词。接着由上海音乐学院2021级博士候选人张珊介绍本书的第一部分《分段周期性：诗歌、歌曲、仪式》，包含了前四个章节的内容。第二部分《等周期性：伴随着变化，从严格到散漫》由上海音乐学院2021级博士候选人刘婷婷讲解，涵盖本书的五、六、七三个章节。之后，上海音乐学院2021级博士候选人熊曼谕介绍本书的第三部分《周期性语境下的线性创作》，包含本书最后五个章节的内容。

读书会结束后，中国音乐学院音乐学系副教授王先艳肯定了同学们的细致阅读。他认为，这本书反映出许多学者仍然是从西方音乐分析的背景出发去分析其他文化的音乐。王先艳点出该书最精彩的部分是迈克尔·腾泽所写的章节，因为他创造出了专属于加美兰的一种分析体系，而且是真正动态的、周期性的。王先艳认为，音乐分析最根本就在于创造。他还提到，我们不能局限于国内的工作，更应该用一种跨文化的视野去认识人类音乐的边界。

在会议最后的圆桌会议中，徐欣老师鼓励在场的老师同学积极提问，接着谈到圆桌会议的第二部分是交流讨论。由于本次研讨会的主题设置都是先收到摘要才进行分类的，可见在如此广泛的研究领域内，大家关注的问题相对集中，像有关表演创编研究、对身体的讨论、音色分析、域外民族音乐学者的中国音乐研究等有重叠的话题，都有相互交流和讨论的空间。随后，圆桌会议正式开始，在场参会代表与列席代表纷纷参与其中。

首先，中国音乐学院博士后张品从她参加中央音乐学院贾国平教授主持的“中国性”课题的经历出发，认为会议两天来讨论的问题，正是大家需要关注的。从微观技术描述到宏观表述的过程中需要运用许多策略和思维，大家应该有各种不同的探索。中国的象形文字本身可以决定文化的性质，因此，我们没有必要对自己的语言和内容“不自信”，许多说法其实是可以共存的。

就张品老师提到的探索问题而言，袁环老师的思考可与之呼应。她认为我们应当悬置已有的认知观念，回到田野现场、音乐表演，回到没有方法和观念隔阂的学术现场。徐欣老师也认为，很多时候我们应当从田野的问题出发去找解决的方法，学科的边界有时反而会限制学术的讨论，比如西方音乐分析是否可以跨过学科的边界和世界音乐分析的领域对话？

上海音乐学院音乐学系教授邹彦接着展开学科边界和对话问题。他认为音乐人类学领域的许多内容对他的研究是很有启发的。他还提到，中国传统音乐以表演性为特征，不应将西方乐谱和中国音乐使用的乐谱相提并论。从西方表演的发展趋势可以看出现在对表演多样性、创造性的重视，并试图恢复一些已经断掉的传统。反而在当今的中国学校教育中，人们更关注技术性的部分，忽略了传统中许多即兴、多变的特点。

就学科壁垒的话题，李亚老师和闫旭老师也表达了自己的看法。李亚从“音乐人类学”和“民族音乐学”的名称出发，虽然两者看似不同，但实际上有学术共识。在问题驱动下，学科会发生融合，即在与科学、史学、西方音乐等领域对话的过程中，学科壁垒会逐渐消失。闫旭提到，在很久以前学科间其实没有这样的壁垒，很多东西是共通的，所以她现在想通过学科交叉，在不同的领域之间充当一种“转译者”的角色，将我们的研究介绍出去。她还提到日本动漫会运用大量的传统音乐，他们这种“传统即现代”的观念在中国传统音乐中也同样适用。

本次会议打开了许多创新性的思路，学者们对此表达了自己的感想。广西艺术学院教授吴宁华提到这次会议的理念是很新的，尽管是形态与表演研究，但并不是只强调一种形态分析模式。表演语境在分析中非常重要，她针对上海音乐学院教学分析工作坊中的案例《摇篮曲》的记谱分析，指出这首作品其实是要在心里唱的，所以在做分析的时候还需要关注歌曲演唱本身的语境。她也因本次会议中展示的科技、人工智能在学术领域的影响深受触动。林晨老师对此回应道，她和科技相关的合作者都深刻感受到，人的感受是永远无法替代的，比如技法越简单反而越难体现在科技中。

来自南京艺术学院音乐人类学方向的博士研究生丁博作为旁听者也提出思考，他认为一些岷江上游民族的演唱之所以有大量的高音、颤音，或许是因为与当地的恶劣环境以及人由此产生的情绪情感相关。因此，情绪和情感主线也应当成为我们研究的重要方面。

由此，张振涛老师充分肯定了年轻一辈的学者，尤其是他们身上所展现的知识积累和开阔视野，他也鼓励年轻人要多走出去积累经验。同时回应先前李亚老师提到的名称争议，他认为这些讨论意义不大，我们就应该着眼于“问题”，将一个问题说清楚本身就是促进了研究。再回到表演问题上来，张振涛以工尺谱为例，并在场亲自韵唱了一段工尺，提出这样的音乐表演包含两层信息：音高反映在谱面上、音长体现在身体上，两相结合才是一个整体。

杨玉成老师对表演和实践问题做出回应。提到表演中的音乐研究和音乐中的表演研究是两种不同的取向，但萧梅老师的研究把国内外的表演研究和传统音乐的形态研究结合起来，反映出学科的重要转向。他在会议上也看到很多国外的理论，发现很多东西有着相似的关注点，彼此有所关联。

最后环节，萧梅老师就本次研讨会作总结致辞。她先对参会者表达感谢，尤其是年轻学者的参会，带来了很多内容。接着她围绕两个问题展开。第一个问题就是中国音乐的“多元一体”。我们总在问中国音乐到底是什么？这次会议从表演切入分析，我们看到不同品种有其相似性，那么如何超越地方性？从打破学科壁垒而言，我们需要更多的交流，从地方出发但又要超越之，这样才能回答什么叫真正的中国性。当然多元一体中的相互关系，除了地方性还有历史性。今天我们从共时的角度讨论很多表演的问题，但黄钟大吕依然，而20世纪积累的各种学术传统对我们也依然重要。但我们超越地方性所要探讨的仅仅是一个“中国性”吗？这就带来第二个问题，即怎么看待音乐本体？我们在ontology后面加一个复数，说明“本体”是不断开凿的，从科技开凿、演奏开凿，文本分析开凿，任何一个角度都是要追问音乐本体的问题。音乐本体不是一个二维谱面的形态分析，对它的研究不仅去解释音乐中发生过的事情，还要给予音乐创造的可能性。她特别提到演奏家的参与，提及本次研讨会的参会者何湾湾以“指法思维”体认维吾尔族弹布尔，进而在琵琶上移植和改编维吾尔族乐曲《艾介姆》，这就是中国传统音乐存在方式中最为重要的“在表演中创造”。尽管传统音乐可以在不同时代得以演释，作曲家也好，AI也好，都可以去阐释传统，但我们还要真正去体会中国音乐本身存在着“演释的传统”——在表演中创造的传统，要不然我们就不能真正理解“二八调实为二把调”的问题，这就是演释的传统！