（2023年9月）会议摘要 | 多元文化中的音乐形态与表演分析研讨会

| 主旨发言（08：30-10：10）

主持人：刘红（上海音乐学院音乐学系教授）

评议人：齐琨（中国音乐学院音乐学系教授）

乐学案例检拾

发言人：张振涛（中国艺术研究院音乐研究所研究员、南京艺术学院特聘教授）

摘要：通行于世的中国乐学理论包含三种术语：西方知识、古代术语、民间口碑。中国传统乐律学理论存在诸多连环上的空缺，因而形成三种知识混杂的现状。理论上或有实无名（属、下属），或有名无实（旋宫转调），或有名有实而未论（音名、曲式），或无名无益而玄谈（音乐功能）。术语是音乐学分析和运思的载体，基础乐语与核心术语的确立是思考深度的检测计。钱钟书说：“因无名号则不落言说，不落言说则难入思维，名言未得，心知莫施。名不辨物，则鉴识不显。”（《管锥编》）本文关注几则术语，以管窥豹。现有乐学术语蕴含了何种意涵，不仅是学科发展的核心，更是建构框架与破除迷津的关键之所在。

缘身而现——声学视域下古琴指法“手势”

发言人：林晨（中国艺术研究院音乐研究所副研究员）、NExT Studios音频组

摘要：古琴抚琴用指之“动势”的记录，散见于历代指法说明与指法手势图中，其传统自汉初见端倪，到唐赵耶利修订为手势谱并绘制成图，至宋已臻成熟。本文通过对不同演奏者一万多指法样本的分析、提炼、命名，指出：1.用指方式对于音色的影响主要源于蕴势（Pre-attack）阶段；2.根据现有资料，蕴势可分为4类9种；3.不同的蕴势形态可反映演奏者的气息、指法连接等状态，对于蕴势的声学分析，有助于了解演奏者用指惯习以及音乐处理思路。

以表演为视角——从安达组合看当代少数民族音乐的“第三条路径”

发言人：杨玉成（内蒙古师范大学音乐学院教授）

摘要：上世纪中叶在中国音乐“现代化”语境中兴起的少数民族器乐改良改革，使一些乐器出现了不同于原本形态的“第二种传统”。这种以专业化为目标，舞台化为方向的改革，是中国民族器乐以西方现代器乐艺术为样板的“第二条路径”，并与第一条传统路径一道形成了半个多世纪中国少数民族器乐发展的两条干流。进入21世纪，在全球化、非遗、世界音乐……等一系列新兴话语下，在一些民族的当代音乐领域中出现了回归传统的思潮和实践。其中，以安达组合为代表的蒙古族新民族音乐乐队组合，在揉合“第一条路径”和“第二条路径”的积累和经验基础上，对乐器和乐队进行了全新的改革探索。与以往标准化、规范化导向不同，他们强调个性与差异，并以“表演”为中心，对马头琴、冒顿潮尔、托布秀尔、亨格日格、大马头琴等乐器进行了一系列个性化创新，终将器乐、歌唱、呼麦等元素揉融于组合表演当中，探索出一条当代少数民族音乐发展的“第三条路径”。

| 第一单元：

表演中的创造与交融（10：30-12：00）

主持人：刘雯（四川音乐学院音乐学系教授）

评议人：赵晓楠（中国音乐学院音乐学系教授）

套语·结构——汉江流域花鼓类民歌的创编模式

发言人：凌崎（湖北文理学院音乐与舞蹈学院副教授）

摘要：汉江流域“花鼓类民歌”是流域内最常见的歌种，一首花鼓民歌的基础结构由七言四句唱词和三板锣鼓乐构成，即：第一、二句唱词+头板锣鼓乐’第三句唱词+第二板锣鼓乐’第四句唱词+煞板锣鼓乐。在历代歌师傅的传唱表演实践中，花鼓的唱腔、唱词和锣鼓乐形成了较为稳固的形态特征。本文以花鼓表演的形态特征探寻歌师傅内心深层的表演模式，即，一种简化还原的分析路径。而与此相对的是一种转换生成方式，即，歌师傅（表演者）在遵循花鼓的基础结构原则中，运用有限的唱腔、锣鼓乐，以及具有套语性的唱词，通过表演如何把花鼓内隐深层的表演模式外显为可感知的活态民歌，从而完成无数首花鼓民歌的创编。

关键词：套语与结构；花鼓类民歌；简化还原；转换生成；创编模式

以声传情，以身传意——梧州采茶戏表演创编研究

发言人：储倩倩（广西艺术学院2020级硕士研究生）

摘要：梧州采茶戏是流行于广西梧州地区的地方剧种之一，同当地的牛娘戏、牛歌戏、鹿儿戏，合称为“梧州戏曲四小花”，活跃在广西梧州各地乡镇的舞台上。该剧种在实际表演中，呈现出鲜明的程式性与即兴性。“程式性”体现在剧本内容的设计、音乐唱腔的选择、说白唱词、服装身段等方面；“即兴性”则体现在艺人和伴奏乐队可以根据故事情节的发展，临时更改唱词说白或唱腔曲调等。更甚者，可以根据主人家的要求，随时进行剧情内容的变化。艺人和伴奏乐队将程式功法和即兴表演进行了有机融合，从而轻松应对每一次的演出。

路头戏音乐编创方式研究——以姚剧《大祭桩》为例

发言人：袁环（中国音乐学院音乐学系副教授）

摘要：路头戏是一种即兴编演的民间戏曲形式，其创作流程、唱词编创、音乐构成等方面均有着鲜明的程式性与即兴性。创作流程上，主要分为故事梗概、拉场子、说戏、即兴演出等步骤。唱词编创上，路头戏演员在借鉴已有演出剧目的主题类型与唱词套路的同时，能够根据不同的剧情内容即兴编词。音乐创作上，演员依据不同故事情节和演出场域在脑海的“曲调库”中自由选择唱腔类型，甚至在各种演出突发情况下，能即兴改唱其它曲调，顺利完成演出；乐队则根据演员所提供的手势、暗语、念白、语气、【套板】、拖长音等暗示方式进行伴奏，演员、鼓师与乐队三者在无缝衔接中完成路头戏的“一次性表演”。

多地昆腔音乐与表演的交融共存研究——以昆剧《白蛇传》为例

发言人：张玄（上海音乐学院音乐学系副教授）

摘要：昆腔腔系流布全国支脉甚多，自2001年成为世界口头与非物质文化遗产以来成为“显学”。在实践领域，各支脉从“声各小变，腔调略同”逐渐走向表演、音乐上的交融，本研究通过从表演技巧、用嗓的变化、润腔吐字及曲牌阐释等角度，分析当代昆曲各支脉之间的相互借鉴、融合现象，并以昆剧《白蛇传》中的唱念与表演为个案观察，讨论交融共存的价值与弊端。

| 第二单元：

表演实践的形态变化及其比较（13：30-14：40）

主持人：林晨（中国艺术研究院音乐研究所副研究员）

评议人：杨玉成（内蒙古师范大学音乐学院教授）

论辽宁鼓乐中的“一曲三变”——以于水龙传奏【水龙吟】为例

发言人：关意宁（沈阳音乐学院音乐学系教授）

摘要：“一曲三变”是传统辽宁鼓乐的常用变奏方式，其基本规律是在本谱的基础上，加花形成慢板，再减字形成快板，共三变。在实际演出中，仍以由慢至快的次序演奏。但在学习过程中，传统的本谱为工尺谱，由师傅口传韵谱教习。减字和加花变奏，则在实践中习得，演奏者可以啷当韵唱出，也可现场奏出。本文以岫岩鼓乐艺人于水龙抄谱、韵谱、演奏的【水龙吟】为例，探究“一曲三变”中文本谱、韵谱与演奏的相互关系和规律。

民间对歌表演实践中的“变唱”形式及其内在机制

发言人：朱腾蛟（广西艺术学院艺术研究院助理研究员）

摘要：在民间对歌表演实践的互动过程中，歌者的演唱时常变化多端。除了即兴演唱与个体歌唱风格的差异外，还有一部分是歌者基于特定对歌情境的需求而进行的“变唱”。时间、空间、主体关系、情感表达等表演场域因素的变化，影响着对歌中歌者演唱的唱法、词曲结构、旋律进行、润腔、节奏、速度等形态结构，形成了地方性的歌唱表演制度。“何时变”“如何变”“为何变”等一系列问题的考量是歌者在表演实践中对歌策略的选择，亦是考验歌者歌唱能力的关键，唯有熟练掌握与灵活运用不同的“变唱”形式，方能推动对歌表演实践的持续进行。通过对“变唱”形式的梳理与比较，以及对其内在机制与文化逻辑的考察与分析研究，能让我们更为深入地理解对歌表演实践与民歌旋律形态的生成、变化、发展之间的关系。

表演与表演事件——基于扎拉森七首同主题即兴好来宝的分析与比较

发言人：包青青（内蒙古师范大学音乐学院讲师）

摘要：本文通过蒙古族著名口头歌手扎拉森在四个村落的四户人家六次不同主题的乃日宴会上分别演述的七首“祝福”主题即兴好来宝的分析与比较，发现同一首“歌”在不同语境下表演，口头艺人会不断调适自己的表演策略，并改变“歌”的结构布局和文本形态，从而生成同一首“歌”的不同版本。对于扎拉森来说，这次同考察团队的旅程是由许多个别事件组成的整体事件。在此整体事件中，歌手根据每一次的演出对象和民俗主题等语境因素，在《祝福好来宝》基本框架和核心基干的基础上进行内容的增减并调整演述策略，将观众“装入”到自己的表演当中。由此，表演已不单单是文本意义上的，歌是此歌亦非此歌，表演成了艺人与受众、主人与客人、主角与俗众共同进行交流的行为，它超出了唱奏的意义，变成了一种表演事件。而表演事件中的表演是多种因素相互作用的结果，其文本结构和音乐形态的生成过程受制于这些变量因素。那么，作为表演者的口头艺人，如何在表演事件的整体语域中，通过表演进行能动性的结构调适，对此过程本身的分析探讨，可能为口传音乐的表演机制研究带来启发。

| 第三单元：

从乐谱到身体（14：40-16：10）

主持人：孙晨荟（中国艺术研究院音乐研究所副研究员）

评议人：萧梅（上海音乐学院音乐学系教授）

音乐“书写”的感官性——中国传统乐谱与表演的实践美学

发言人：李亚（上海师范大学音乐学院副教授）

摘要：经由音乐人代际相传的中国传统乐谱是前“留声机”时代传递声音信息的主要媒介。乐谱所呈现的音乐“书写”，不仅记录着所谓乐声之形态本体，更是一种极其重要的关乎身心的认知方式。音乐“书写”与表演犹如一体两面，既反映感知和经验的秩序，亦揭示某种社会记忆和历史美感。在中国古代传统文学和文学理论的表述中，有一种混同各种感觉对象、眼耳等感觉器官相互借用的修辞现象，即钱锤书先生专门讨论过“通耳于眼，比声于色”的“通感”（Synaesthesia）现象。论文将以一些传统乐谱文本为例，揭示音乐书写的“感官性”，以此阐释乐谱与表演之间的心理同构，不论是个体的表演实践，还是作为经由文字、语言确认的社会记忆，都共同构成了一部不断被选择、调适、表达的审美文化史。

声音感——论王中山古筝教学中听觉习惯的建构方式与过程

发言人：齐琨（中国音乐学院音乐学系教授）

摘要：在音乐表演研究中，对声音感这一概念的讨论较为少见。笔者以“声音感”与“听觉习惯”为关键词，探讨了中国民族器乐演奏中技法练习的实质在于建立听觉习惯，技法教学的实质在于培养听觉习惯，音乐表演传承与创新的实质在于继承与创造声音感。

南琶与北琶传承比较研究——以指法为研究对象

发言人：何湾湾（四川音乐学院民乐系琵琶专任教师）

摘要：本研究以指法为核心，深入探讨流行于闽南语系方言区的南音琵琶和明清以来在我国教育体制传承中形成的琵琶与指法相关的演奏和教学传承问题。通过比较两种琵琶不同时期的乐谱在演奏法、记谱法、指法组合等方面的异同，探寻二者音乐语汇、旋法等音乐特征；通过观察个人或群体对南、北琵琶指法组合构成和应用套路的差异，揭示音乐表述、音乐结构与个体风格之间的深刻联系，并以此推导南北琵琶指法思维和传承特征的异同。

表演·合演·观演：音乐表演行为的量化分析研究

发言人：闫旭（上海交通大学人文学院讲师）

摘要：随着近年来音乐学界对表演研究领域的不断深入，对于如何认识和分析音乐表演动作的重要性不言而喻。而随着跨学科研究的拓展，如何通过现有技术手段，对操持不同乐器的表演者进行科学地动作捕捉、行为模式分类、比较和数据分析，如何能以“文化的描写”回答“科学的质问”，将会是学者面临的一大挑战。本题将通过表演者的体势表达、合作表演者的体态配合以及观演者通过表演行为的接受和评价三个面向，介绍近年来西方学界的相关音乐表演跨学科研究策略，讨论对表演动作进行阐释的新思路。

| 第四单元：

记谱与分析教学工作坊（16：30-17：40）

主持人：徐欣（上海音乐学院音乐艺术研究院研究员）

评议人：张玄（上海音乐学院音乐学系副教授）

简介：本次工作坊的教学案例来自于2019年以来开设的上海音乐学院研究生课程《音乐人类学视角下的音乐分析》（授课教师：徐欣），由七名硕、博士研究生围绕三个不同文化中的音乐类型展开。课程致力于传达多元音乐观之下的开放性音乐描写与分析路径，并将其视为一种通往跨文化音乐的认知与阐释路径。因此，如何借助描写与分析来发现多元音乐的形态特征及其相关的社会文化意义，如何通过描写与分析训练来接近音乐人类学应对人类不同音乐文化的学科诉求，成为了课程的教学目标之一。另一方面，课程开设几年来，同学们不同的分析思路与方法也带给课程不断地启发和反思，展示出作为分析者对某种音乐的不同认识视角，无论是彼此之间的共鸣、差异或是碰撞，都能够加深我们对于多元文化中音乐的理解，以及对音乐人类学学科的理解。这也是课程针对同一分析个案的共享-交流模式的意义与目标所在。

主题一：图瓦楚吾尔《阿勒泰山的轮廓》描写与分析

发言人：张珊（上海音乐学院2021级音乐人类学方向博士候选人）

简介：分析材料为西奥多·列文与瓦莲金娜·苏祖克依合著的《山河歌唱之地》一书的随书田野音频。楚吾尔是一种环阿勒泰山民族共有的直吹笛，由喉音与管音共同发声，构成双声结构。

主题二：京族独弦琴《摇篮曲》描写与分析

发言人：梁梓淇（上海音乐学院2022级传统音乐研究方向硕士研究生）、周珂（上海音乐学院2022级音乐人类学方向硕士研究生）

简介：分析材料为徐欣老师在2023年4月拍摄的京族独弦琴曲目《摇篮曲》，拍摄地点为广西省东兴市万尾岛，演奏者为苏春发。

主题三：上海新疆餐厅表演情境描写与分析

发言人：韩兰茜（上海音乐学院2021级音乐人类学方向硕士研究生）、曹好好（上海音乐学院2022级音乐人类学方向博士研究生）、孙新雅（上海音乐学院2022级音乐人类学方向硕士研究生）、谢书凝（上海音乐学院2022级音乐人类学-音乐文献编译方向硕士研究生）

简介：分析材料来自音乐学系2018级本科生吴玥的四年级秋季学期论文《从不同情境下新疆餐厅的歌舞乐表演看在沪维吾尔族的音乐生活》（指导老师：徐欣）当中对六个不同表演情境的文字描写。作业要求为：选择你认为最能代表上海新疆餐厅乐舞表演情境特征的1-2个情境，说明理由、进行图示化描写，并展开情境分析。