（2020年12月）会议日程及摘要 | 第27届ICTM专题研讨会“丝绸之路上的鼓与鼓乐”

2020年12月28日

28 December 2020

摘要：斯里兰卡是一个有击鼓传统的岛屿。每个地区都有自己分类的鼓、击鼓曲目和表演惯例，这些传统都延续了好几个世纪。虽然这些地区的社会结构发生了重大变化，但击鼓表演一直在人们的文化生活中扮演着重要的角色。因此，在鼓乐合奏中，鼓手之间以及地区鼓乐传统之间盛行的特定等级也就不足为奇了，这些等级反映了传统的社会结构。

本文将展示这些不同的等级，并将其置于社会和文化变迁的背景下，界定和解释在实践中被广泛流传的打鼓知识，并让鼓手们通过表演来表达它们。经过长时间的个人观察和实地工作，我得到一些初步的结果。值得注意的一个结论是这些等级可能有助于维持鼓乐传统的传承。与此同时，这些等级制度也揭示了维持传统和担心击鼓表演之间的矛盾。另一个结果是，有明显的证据表明击鼓传统及其固有的等级制度可能与宗教信仰体系、仪式实践、皇家庆典标准和萨满教的实践有关，这些实践仍然可以在这些表演中产生共鸣。

本文将提供一些康提、低地和Sabaragamuwa击鼓传统的实例，以供进一步区分。

摘要：新疆维吾尔族达卜，作为该地区代表性的打击乐器被广泛运用于歌舞、器乐、木卡姆等艺术形式，在民俗生活中发挥着重要的作用，被称为维吾尔族人民的“精神之馕”。一方面，维吾尔族达卜的司鼓手法多样、技巧变化丰富，它不仅能担当独奏，也是合奏、歌舞伴奏的重要角色，是维吾尔歌舞、器乐当中独特节奏形态的主要演绎者，还常常在乐队、木卡姆表演、游戏活动中具有指挥与统领的功能；另一方面，它与人民的日常生活、节日庆典、宗教仪式等紧密联系，“打起手鼓唱起歌”、“打起手鼓舞起来”等生动场景俨然成为维吾尔族人民生活的缩影，达卜常常被作为一种重要的民族符号象征。本文从达卜的演奏技法、相关节奏形态、即兴表演特征、与乐队的关系等方面来分析其司鼓表演艺术的特点，并从历史、地理、语言、宗教、文化环境等方面来探究达卜被作为一种民族符号象征的原因。

摘要：框架鼓，在印度尼西亚通常被称为rebana，是巴厘岛穆斯林社区最具代表性的乐器。在不同的音乐流派和当地传统中，它们在结构、表演风格和曲目上明显区别于印度教的巴厘岛双头鼓肯当。尽管在整个历史中，大多数穆斯林社区已经与印度教多数派建立了紧密的社会关系，但这两类鼓型已经演化出不同的音乐实践，几乎不超越他们的文化边界，除了少数例外。通过这篇论文，我将阐明rebana与巴厘岛穆斯林社区的宗教信仰、性别和身份有何关系，并将其与印度尼西亚的爪哇岛和龙目岛，以及信奉印度教的巴厘岛肯当风格进行比较。我也会根据我在几个社区的实地调查，讨论rebana如何创造和表现巴厘岛穆斯林社区作为宗教少数派的文化认同。

摘要：2016年2月16日，在史称安多藏区的热贡(Wylie: reb gong or rep kong)的张家寺，人们在萨满驱魔仪式上看到了这只鼓。在青海，热贡今属黄南藏族自治州同仁(Wylie: thun rin rdzong)县。平鼓是热贡地区的典型代表，当地称作langa (Wylie: lharnga,“神鼓”“众神的大鼓”)，其鼓手叫做ngayuk (Wylie: rnga dbyug或rnga dbyugs，“鼓棒”“鼓摆”)，这是藏语中鼓手的通称。这些描述可能会引发一些超越当前国界的中亚文化交流讨论。

摘要：作为酬神还愿、祈丰祛病的尔玛“果若”仪式，至今残留于古羌之地的四川阿坝一带。2018年3月和2019年3月，我带上海音乐学院中国仪式音乐研究中心“阿坝羌族释比响器调查”小组，先后两度来到阿坝羌族藏族自治州的理县、汶川和茂县作羌族释比响器调查。研究结果表明：羊皮鼓与盘铃，是羌族释比响器配置制度中的标配。如今，其响器配置制度已经走向“非遗化”，反映了时代变革对传统音乐文化形态的深刻影响。在萨满祭祀仪式中，响器及其器声的有效性是在宿主（邀附体的萨满/被附体的信众）与信众之间通晓并产生了宗教意义得以显现的。那么，为乡村聚落羌民精神生活服务的“果若”走向公共文化空间——成为大众节庆活动的“夬儒节”，这个“非遗化”的过程究竟意味着什么呢？

一、果若与释比

二、释比响器的形制特征描述

三、释比响器配置制度及其“非遗化”

摘要：在也门高地的部落地区，他们有由乐器来执行的非语言交流系统，尤其是两种锅型鼓——marfac和tāsah。也门人没有把这两种锅型鼓归类为乐器。更确切地说，他们被定义为仪式的工具。这些锅型鼓有几种节奏，用声学方式定义公共事务的时间和空间，如婚礼、宗教宴会、部落会议、社群工作项目、客人的接待等。在也门的高地上有许多地方版本，这些版本并不一定只属于某个部落或地区。鼓的实体也被看作是酋长的标志，在每个活动中都陪伴着他，并在他的睡榻上展示。所以它们负担的意义是也门部落生活中一个迷人却鲜为人知的方面，值得更详细地研究。

摘要：在也门，歌唱一直被认为是音乐活动的核心，但仔细观察就会发现它是由鼓所塑造的。其所使用的节奏元素在结构上是多样的，并以一种非常不同的方式发展。音调方面也被赋予了高优先级。当前城市语境中的艺术音乐节奏的发展按部就班，仅仅依靠打击乐器；与此相比，与舞蹈联系在一起的功能性流行音乐则基于相当复杂的节奏。在旋律上，由独唱、团体演唱或管乐器组成的鼓乐合奏是作曲的基础。按照常规，通常由三到五件乐器组成。根据所使用的鼓的类型创造的节奏，各个地区的合奏团有很大的不同。圆筒鼓是哈德拉玛特的特点。在红海沿岸的低地Tihama，以系绳的大圆筒鼓和深锅型为主；而在高原平原，以扁锅型为主。这些鼓合奏的共同之处是在一个宽音高框架(纵向思维)的声音空间。但即使是在地景之内，根据合奏类型、功能、当地或家庭传统，也会产生不同的声音模式。许多例子可以说明击鼓的各个方面: 在女性或男性合奏中发生的传统性别隔离，单个鼓的音调协调和它的功能，鼓点的节拍和有节奏的固定曲目，以及鼓的风格。鉴于本次研讨会的跨区域导向，把也门鼓的各种类型作为起点也是有意义的。锅型鼓的形制和张紧鼓皮的技术是超越也门本身的。

摘要：那加里特鼓是过去埃塞俄比亚皇室的标志。在伊斯兰世界、高加索地区、中亚和南亚、非洲大部分地区以及欧洲，都采用相似的词汇给鼓命名。这些术语拥有惊人的相似之处,如naqqāra, naqqarat, nakkare, negarit, nägära, naker, naghara, nagārā，neger等。这表明了其传播于世界的许多地方。这类传播据信是由伊斯兰文化音乐的传播导致的。锅型鼓在世界范围内的共同特点是典型的宫廷乐器。它们是国家权力，权威和皇权的象征，在埃塞俄比亚也是如此。如今，它们的使用已大大减少，但至少在埃塞俄比亚正教的Tewahido教堂和修道院中仍能听到它们的声音。除了锣鼓和木梆子外，这种鼓还用于号召会众进行礼拜，举行礼拜仪式和会议，在重大的宗教节日、国家级节日和爱国节日，以及在宫廷的正式和非正式场合。我认为，那加里特鼓并不来自于埃塞俄比亚，因为埃塞俄比亚自古以来就同外部世界，特别是同阿拉伯半岛有着牢固的商业、文化和政治联系。我的论文将更深入地探讨那格里特鼓的可能起源、历史路线、它进入埃塞俄比亚的途径、使用和功能、它过去和今天的作用和它的社会意义。

摘要：活动膜类鼓乐器在广西及东南亚地区分布数量较多，主要在节日庆贺、信仰仪式等场域中使用，呈现出清锣鼓乐、粗吹锣鼓乐、鼓乐舞三种不同的音乐形式。笔者重点考察了广西活动膜类鼓乐器的流传区域与民族、形制与种类、发音机理与制作工艺；以个案为依据，根据烟墩大鼓、马山会鼓、坳瑶黄泥鼓、平地瑶大长鼓等四种活动膜类鼓乐器的显性音乐形式，探究其在祭祀仪式与民俗庆典中的“远近”隐性功能关系。

摘要：北越歌筹被列入联合国教科文组织急需保护的非物质遗产名录已有十多年。乐团由一名歌手、一名拍板手、一名琵琶手和一名鼓手组成。传统上，鼓手是由观众挑选的。鼓手和鼓作为一种乐器影响了音乐的流动，这些可以通过作者在20世纪和21世纪交替时期收集的田野工作资料来分析。本文对保护原则的实际方法提出了质疑，并对如何再利用田野工作成果和视听材料提出了创造性的建议。同时，分析了鼓乐在这一背景下的多层次作用，为鼓乐发展方向的多样性和个人技术的联合应用提供了一个鲜明的例证。

2020年12月29日

29 December 2020

摘要：这个演示暨演讲将会是面对面的。它邀请参与者思考人类对文化的期望，以及对那些以专业方式学习过音乐的非专业音乐家的日常生活。现场参加者能够亲身参与。

摘要：Konnakol是一种拼写鼓点模式的特定艺术形式，它从印度南部人们练习打鼓的过程中派生出来。本文旨在为Konnakol创建一个记写系统。这个系统对那些想要再现这种艺术表达的人是十分有益的。2020年笔者花费了很大精力去收集、制作和通过媒体传播它，并且得到了一些有趣的反馈。

在文章中，我将会展示我如何以及为何走上这一道路。把不同种类的应用模式归纳到学术框架视野中，似乎是非常重要的。这样更容易了解当前的发展状况，甚至包括那些没有受过正规专业训练，但对未来的音乐生活有巨大影响的音乐家们。

摘要：在格鲁吉亚音乐文化中，有多种多样的乐器出现在声乐复调中。乐器伴奏的歌曲在格鲁吉亚的传统民俗中占有很大的份额，其中占比最大且有最多样表现的当属弦乐器。按受欢迎程度排序，管乐器位居第二。就乐器学和表演特征而言，体鸣乐器和膜鸣乐器则相对不发达。在现代实践中，传统的格鲁吉亚合奏中使用了各种尺寸的鼓、框架鼓、达甫和锅型鼓。这些乐器的社会功能是为舞蹈伴奏。在很多古格鲁吉亚语文献的原文和译文中，许多术语证实了膜鸣乐器的信息，如dapi, daira, dapdapi/dabdabi/dapdabi, naghara, kosi, spilendzchuri, spermuri, dumbuli, tabli, tablaki, nobi, nobati, nagharakhana, dogi，samviki等。本文的目的是总结在格鲁吉亚器乐团体中膜鸣乐器的资料，并介绍给外国学者的听众。

摘要：从印度传入的细腰鼓在唐代随着制瓷业的兴起得到蓬勃发展，产生了花腔细腰鼓，并在宫廷音乐中盛极一时。此后，随着烧瓷技术南移，花腔细腰鼓在宋代逐渐在岭南盛行，并与当地的少数民族信仰、民俗等相结合，在形制、材质、演奏方式、功能等方面发生了改变。本文聚焦广西永福宋代窑址出土花腔细腰鼓的考古情况，对广西地区出土的细腰鼓根据器型不同进行划分和归类，对其使用历史进行溯源。其次，展示广西地区当下壮、瑶、毛南、汉四个民族现存细腰鼓的使用现状，对其相应的仪式音声现状进行概述, 探讨细腰鼓在地化所具有的独特文化意义。最后，探讨细腰鼓在其族群中的文化认同作用，并且进一步阐释傩、道、师等民间信仰对细腰鼓使用的影响。

摘要：根据敦煌文书记载,晚唐敦煌地区音乐活动通常以寺院陈设和官方组织为两大中心开展,这些音乐活动不论具有佛教或政府性质,必然会使用鼓类乐器,而鼓类乐器的来源无外乎敦煌本地制作或从敦煌以外地区传入两种途径。本文通过研究相关敦煌文书并综合莫高窟壁画音乐图像,首先确定晚唐敦煌地区鼓类乐器制作行业的存在,之后进一步明确鼓类乐器使用的场合以及制作规模,为考证敦煌地区音乐活动和乐器制作行业进行相应的补充。

摘要：吐鲁番鲁克沁镇鼓吹乐具有悠久的历史和丰富的文化内涵，是新疆维吾尔鼓吹乐的典型代表。在鲁克沁鼓吹乐的所有类型中，婚礼鼓吹乐具有完整的结构和独特的文化空间，是了解鲁克沁鼓吹乐的重要切入点。笔者于2016至2018年间多次赴鲁克沁调研民间乐班，期间，参加了十三场婚礼，对婚礼鼓吹乐的相关问题展开细致调研，本文是对历次调研的归纳和总结。

区别于新疆其它地区鼓吹乐的形态特征，鲁克沁鼓吹乐既可以表演民歌、传统歌曲也可以用来表演木卡姆，这是由鲁克沁民间音乐“无鼓不歌，无歌不舞，鼓变乐变，乐变舞变”的特点决定的，即“鼓”（纳格拉）在鲁克沁民间音乐中具有核心的地位。

鲁克沁婚礼鼓吹乐已发展成为一个别具特色的功能音乐组合：其曲目已成为由民歌、传统歌曲、木卡姆组成的套曲形式，其演奏顺序是1.“萨巴木卡姆”（吐鲁番木卡姆片段，标志一天婚礼仪式开始）；2.“亚鲁”（吐鲁番民歌，标志接新娘车队出发）；3.“刀郎木卡姆”（吐鲁番木卡姆片段，标志到达新娘家娶亲）；4.“铁力克”（吐鲁番传统歌曲，标志接上新娘开始返程）；5.“纳孜尔库姆”（吐鲁番木卡姆片段，标志拦婚仪式的开始）；6“夏地亚纳”（吐鲁番歌舞曲，标志车队返程圆满结束）；7“特来克”（民歌等祝福歌曲，标志在新郎家完成最后婚礼仪式）。

总之，婚礼鼓吹乐是鲁克沁民间文化的典型代表之一。在长期的发展和演变过程中形成了固定的模式、规范和功能，使它成为了新疆维吾尔鼓吹乐中一朵精彩绽放的奇葩。

摘要：打击乐器是中东音乐的一个必要元素。在一些传统中，鼓是唯一允许使用的乐器。虽然原则上说是传统的表达方式，但它丰富多彩的风格启发了许多西方古典、爵士和流行艺术家。与此同时，创新者也从多种传统中涌现。本文会展现一些非常多样的传统，也关注了一些创新者，如：来自摩洛哥的的擅长多乐器的艺人哈比卜·贝克(Habib Beik)和 deejay/veejay Hatim Belyamani，来自巴勒斯坦/德国的舞蹈 Dumtakrevolution，来自伊朗/沙特阿拉伯的人声Beatbox表演者 Alaa Wardi，以及来自伊朗的娜扬班(nayanban)演奏家雷扎·扎雷(Reza Zaree)和打击乐手博佐尔格梅尔·萨瓦菲(Bozorgmehr Savafi)。