（2020年12月）臧艺兵 | 汉族丧葬祭仪与民间歌师

近期“仪式音乐中心”公众号将陆续推送中心期刊《大音》中的文章，并以专题形式发布，我们设置有【萨满仪式音乐及“巫”乐研究】和【丧葬仪式音声研究】两个专题。本篇文章为【丧葬仪式音声研究】专题第1期。

敬请关注！

沉思死亡的命题是验证两种存在意识的分水岭。一种是活着的存在，一种是死去的存在。一种是客观物质的存在，一种是主观精神的存在。当然，关于死亡还有永恒论、中间知识、一元论与不朽等观点。（迈尔威利、斯图沃德编 2001：481～508；637～640）但是，每一个生命，不管它是否愿意，它都必须接受生死的现实。从某种意义上说，懂得追问生死的真相，才有可能参透生命的本质含义。恐惧死亡是一种恐惧，不恐惧死亡也是一种恐惧。人们面对死亡的态度表达着人们对生活的一种理解，对人生的一种领悟，对生命的一种看法。每一个民族都有关于死亡的文化。考察一个民族的葬礼，在笔者看来，犹如在解读一个关于这个民族的古老常新的寓言，因为每一个葬礼既是一个亘古的事件，又是特定社群生存方式演变过程的缩影。

2001年10月12日上午我同湖北省丹江口市官山镇吕家河村民间歌师姚启华去一个叫四棵树的地方参加一个村民的丧礼，该村另一个名字叫观音堂，但当地人极少说观音堂村，就说四颗树，是因那个山垭上确实有很大的四棵树。姚启华是吕家河村的农民，是当地颇有名声的民间歌手，当地人称歌师。歌师除了在日常生活和劳动中为大家演唱民歌之外，主要还在本乡的葬礼、婚礼、搬家、还愿等各种民间仪式中演唱民歌，也是葬礼中不可缺少的人物，当地称这种由歌手和打击乐伴奏绕着棺材彻夜唱歌的形式为“打待尸”。姚启华家居住在鄂西北武当山的后山，古称南神道。武当山是我国著名的道教圣地。本地的文化深受道教文化的影响，同时，该地区是荆楚文化的腹地，汉水流域的中游，也是当年尹吉甫采集《诗经》的地区，多重文化的积淀十分深厚，可以说是汉文化的重要孕育地。过去因为交通闭塞，当地的风俗外界所知甚少。

10月12日上午，笔者见公路上一辆拖拉机上拉着花圈，职业敏感：附近一定有葬礼。问姚启华，他不慌不忙地说：“是四棵树张清和的岳父死了。”我心里很纳闷，本乡本土远近的婚丧嫁娶消息，老姚怎么一下子就知道了。后来我问他，他说以前都是人带口信来，也有专门派人来请，现在是电话通知了。姚家的电话是因为他唱民歌对村里的旅游有贡献，政府奖励他的。虽然我们站在吕家河的河边就能够看见那所谓的四棵树村，但是，我们还是沿着五十多度的陡坡，在树林的小路上，弓着腰爬了两个多小时，才到达这户人家。

按照当地的观念：死者入土为安。从确定人死亡，丧事就开始了。当地的丧葬仪式习俗有非常繁琐的程序。这些繁琐的程序只要我们翻开《礼记·丧大记第二十二》的记载，就会发现，两千多年前丧葬习俗的许多内容，在吕家河地区还一直保存延续到现在（见下表），许多细节都是相同的。（《礼记释解》2001：630～668）当然，是否每一个葬礼都完全按照习俗实行下来，那要看死者家庭经济实力，生者对死者的感情，还有主持葬礼仪式人的主持经验等综合因素。但是当地民间的丧事一般都不会过于简略，否则会有社会舆论的压力。有的家会量力而行，有的借钱也要操办的像个样。

我们到这家时，棺材已经停在主人的堂屋里了。姚说前面还有两个程序我们没有看到，全部葬礼下来一般有一二十道步骤。孝家的主人名叫张清和，死者李学福是他的岳父，但其岳父终身未婚。女儿是过继的。孝家门前的稻场上，用当地晒粮食的大席子围成一个大大的临时大棚，里面放了七个方桌是吃宴席的，每桌坐8人。点着大灯泡。我们走到门口，站在门口的“支客”（司仪）是当地的村党支部书记，见我们来到非常客气，因为是邻村看得出来姚启华同他们很熟，再加之，姚启华近两年经常上电视上报纸，已经成了当地的名人了。

在摆席的大棚外面坐着一个吹打乐队，有6人：两个唢呐、锣、鼓、镲、幌锣。背靠厨房的墙，一字排开而坐。他们每间隔一会演奏一次约半小时左右。但并不是一定，这要看演奏者的兴致，客人与乐队的关系亲疏。关系好就演奏的次数多，否则就少一些，按当地的话说是，“不要冷场”。当地人称吹打乐为“火炮”。

一旦开席吃饭，乐队就要频繁演奏，每一次，托盘上菜者从厨房出现，支客就会高声叫喊“上席了”或者其它，这时乐队必须奏乐，直到送菜者将盘中菜全部放到桌子上为止。因为托盘上菜者有好几个，所以，呼喊声和音乐声此起彼伏，很是热闹，除非是厨房的菜供应不上。略微清冷一会儿。姚说：“只要是有吃席的，请班子来，奏乐就是一样的，有时候也唱歌，在屋里唱，不能唱丧调，要唱阳调。”开席之前，本村的村书记，站在门口的台阶上，高声地喊了一番话：“红白喜事是家家都会有的事情，人死大家埋，大家来帮忙的，做事放“嘹亮”（麻利）一些，莫偷奸耍滑，抬着做事。因为，那边还有一家也在办白事，所以人手不宽裕。大家辛苦点。”

农村的村干部必须要是在群众中有一定声望的人士，村里平常各种一家解决不了的事情都要靠干部张罗众人来解决。事实上，在国家没有政治运动的年代，村支部书记的工作就是协调乡里的民间事物，沟通群众与上级的联系。因此他们的身份常常也是农村各种民间仪式的主持者。

前来吊丧的客人吃过酒席，一般会到晚上9点之后。这时候火炮吹打班子才最后吃饭。等到他们吃完时间就更晚了，所以开始唱待尸歌的时间都是在晚上10点以后了。绕棺唱待尸歌的歌师是2～3人，三人时：一人打鼓，一人打锣，一人唱歌。两人时是打鼓或打锣的人兼唱。所唱的内容虽然极其丰富，但是曲调只有几种。很多时候是念韵白，然后配以锣鼓。

葬礼中歌师唱歌的程序是①开席；②扎义子；③起歌头；④还阳。这些程序中都是要歌师唱歌的。只有“开席”视歌师的情况而定，有时也不唱，只有火炮吹打。

吕家河的葬礼中从头至尾虽然断断续续都有音乐相伴，但是唱民歌则主要集中在夜晚“打待尸”的时候。我和姚启华来到的这一家，经济条件不是很好，加之这个村子本身就在山上，不是富裕的地方。原没有正式请姚启华来的，是因为我要采访这个仪式姚才带我来的。所以他的到来主人一方面觉得很高兴，另一方面也不知是否该请他作正式的歌师。所以他很随便的介入到仪式的活动中，原本在仪式中唱歌也是愿意唱的人都可以唱，没有什么限制。只是正式请来的歌师要付给适当的报酬。我问姚按照当地的习俗我是否要上礼，姚说送20元就可以了。那天开席的时候有火炮吹打，没有唱歌。真正的唱歌是从“扎义子”开始的。从“扎义子”到“起歌头”到“还阳”要唱一通宵，如歌词中所描述的：

待尸打到半夜过，

想睡瞌睡没得被窝，

参的参（嗜睡）来坐的坐。

连参瞌睡带做梦，

老汉们做梦梦得奇，

夜夜梦见买田地，

老婆们做梦梦得奇，

夜夜梦得去碾米，

小伙娃们做梦梦得奇，

夜夜梦得去看戏，

媳妇们做梦梦得奇，

夜夜梦得月子里，

只有姑娘做梦梦得奇，

夜夜梦见她的花女婿，

姑娘们做梦梦得怪，

夜夜梦见她的女婿来。

（一）扎义子

姚启华说，等会儿“扎义子”。笔者问姚：什么叫“扎义子”？他回答说：“只是个称呼。就是打待尸”。因为姚不识字，所以我就写成这三个字。具体的活动就是，有三人时：一个敲锣者、一个打鼓者；一个歌师，有两人时，打锣鼓的其中一人唱歌。围绕着灵柩自右往左行走，边走、边打、边唱。其间孝子不时到棺前的“牢盆”烧纸，并将头上的孝布取下挽成花状在烧香纸的火苗上绕一绕。歌师唱歌时只有鼓单独伴奏，节奏只有两种，不停的反复敲打。“哒”是鼓梆敲在鼓边沿上，“咚”是敲在鼓面上。间奏时锣才加进去。鼓与丧歌的配合详见下文中的谱例。

歌师唱歌可以一个人唱，也可以两人对唱。一般是交替唱一段或多段，极少是一句一句对唱的。唱到兴致时也有帮腔的。歌的内容有以往唱过的歌，也有即兴编唱的。涉及的内容非常广泛。主要是：历史演义、当地地理风俗、传统教化、孝悌睦爱、日常生活的衣食住行、爱情、性俗话题等等。但是，这次的葬礼上，姚启华并没有唱那么多的歌，可能是因为他不是正式邀请来的。

谱例1：《打待尸音乐节选》 臧艺兵记谱

【乐谱下端的圆圈加点是用鼓槌敲击鼓的边缘部分】

图1：打待尸（后打锣者为姚启华）

“扎义子”一般唱盘歌：“盘”有盘问之意，在当地的方言中“盘”字也有“耍弄”的意思，如“猫盘老鼠”等。盘歌也有叫“乱盘头”和“凭心转”。其形式多是歌师们现场编词随口即兴唱出。内容多是歌师借古人古事影射当今，寓教于喜怒哀乐之中。丧鼓歌场的盘歌一般围绕着“赞”“叹”、“扯”、“玩”四个方面依次展开。赞：先为亡人唱赞歌，说吉利话，宣扬传统的孝道等。如：

之一

来到孝家往里走，

灵前摆的供香酒，

天增岁月人增寿。

（火炮）

香炉好比聚宝盆，

蜡烛好比摇钱树。

摇钱树，摇黄金，

聚宝盆，聚白银，

桌上桌下元宝滚，

春满乾坤福满门。

之二

来到孝家朝里走，

孝家住的九龙口，

文武百官齐动手。

（火炮）

皇上死了老国太，

金顶玉葬来安埋。

长纱帽，头上戴，

滚龙马袍穿起来，

腰的系的金玉带，

白蹬靴，脚下蹬，

雪毛蓝衫穿起来。

怀里抱的是朝板，

我紧走三步上殿来。

之三

来到丧前唱声号，

为人在世当尽孝，

父母恩情儿难报。

（火炮）

母亲怀胎心费尽，

为的叫儿长成人。

一月怀胎在娘身，

不知不觉不显形，

好似水面浮草萍，

不知生根不生根？

三月怀胎在娘身，

浑身瘫软无精神，

里外活路懒得做，

想吃杏李不能行。

五月怀胎多议论，

孩儿才把五指分，

坐不安来立不正，

浑身发困浑身疼。

九月十月怀胎整，

忽然孩儿要降生，

母亲肚疼一阵阵，

娘奔死来儿奔生，

命隔黄泉纸一层，

不敬父母枉为人。

（火炮）

劝世歌，是奉劝孝敬长辈、夫妻恩爱、家庭和睦，为人良心，善恶报应等观念。如上文“之三”一首中的“娘奔死来儿奔生，命隔黄泉纸一层，”真切地反映了，农村妇女在没有医疗条件保证下分娩，常常会因为难产而丧命的实际情况。歌师以次来告诫人们要尊敬自己的母亲。

地方风俗的形成和社会秩序的维系，都离不开生活观念的形成、传播和遵循。生活观念的形成是本土长期生活经验的积累获得，也会包括向外族学习，传播这些观念，但却有各自的模式。而“风俗得以稳定的基本原因是，只要大多数人的行为考虑了风俗的存在并参照了风俗，某一个人不按照风俗行事，他的行为就‘不适应’环境，他就必须承受大大小小的不快和损失。”（韦伯 2000：42）吕家河地区在日常的民间仪式中通过唱民歌传播道德观念是一十分有效的途径，在这种自然聚集的场合，人们是在一种自愿的状态下获得的信息，而且是在一种轻松没有任何强迫的因素下，往往更容易深入人心，所以传统道德观念也最容易得到传承。不孝顺长辈的人最起码在各种唱歌的场合会受到歌师们不点名的讽刺和嘲骂。这对于当地生活相对平静的人来说，是一个不大不小的惩罚。从下面的民歌我们可以看出歌师把各种生活经验用生动的语言和旋律唱出来，不断在大众聚集的场合强调对于文化的传承产生了非常积极的作用。如姚启华所唱：

《十月里来小阳春》

奉观世上夫妻们听：

夫妻和气莫相左，

丈夫面前莫争论。

父母面前要孝顺。

来人要分哪几等，

后来你也有儿孙。

他们看看照样行，

孝心出的孝心子。

无义出的无义人。

这本是一本劝世文，

流落天下身后名。

性别间的沟通是文化沟通的最重要的任务之一，事实上，任何一地的文化，如果其社会生活和谐，家庭幸福，必须要有两性沟通文化，这已经成为当今社会愈来愈受到人们关注的一个社会现象，两性沟通在民间则有自己的特有方式，以下是一首吕家河民歌中关于两性沟通的民歌，是姚启华在葬礼上所唱：

《鳏汉哭妻》

一更里来月闪边，手拉着儿女跪灵前，

人死真是好凄惨。

自从贤妻到我家，

家中闲事全靠她，

里一把外一把，

勤扒苦做谁不夸。

我打外回来笑哈哈，

搬把椅娃儿就坐下，

问我饿了去做饭，

问我渴了她去烧茶。

一不渴二不饿，

忙把针线手中拿。

我妻过日子多“细顾”，

推磨碾米不泼洒。

待人接物分上下，

心做饭多入法。

和气妯娌伺奉爹妈，

待小姑如待亲姊妹，

小心说话不伤她。

恩情重，丢不下，

时时刻刻想着她。

一更里哭得咽喉哑，

我妻在中年如从水堆沙。

二更里来月照高，

中年丧妻命不好，

不如叫我先死了。

思想贤妻泪如梭，

留下儿女一伙罗，

儿子大了无人缝着穿，

女子大了无人梳头来包脚。

你撇下丈夫容司可，

你叫丈夫怎么过，

大一个小一个，

洗浆铺连靠哪个？

有钱倒想说（娶）一个，

怕的是遇到一个拐家伙，

大的哭了她不抱，

小的哭了她不哄，

大的撵我门坎扒，

小的滚到小灰窝。

亲戚讲，朋友说，

跟不上从前那一个。

不听这话我浑呼呼，

听见这话泪如梭，

越想越想越难过，

放声哭过二更多。

三更里来月儿偏，

中午丧妻喊皇天，

不胜【“不胜”，本地方言，不如】叫我死在先。

结发妻子二十多年，

未有争吵半句言，

侍奉爹妈她多喜欢，

恭敬丈夫不头絮烦，

实指望我妻寿高万寿。

实指望我妻阳寿佰年，

谁知道我妻将命来短，

乌呼哀哉命黄泉。

双膝扎跪阎王殿，

阎王爷细听我说说根源。

我的妻有罪你不看，

只看我孩子好可怜，

放我的妻子活一天，

许个啥愿还啥愿。

越思越想心越酸，

放声哭过三更天。

四更里来山偏月，

狠心妻子把我撇，

叫我怎能过日月。

夫妻们好比同命鸟，

打枪的来了各自飞，

哭个是路是路悲，（？）

又受寒冷又受饥，

待小姑如同亲姊妹。

待小叔如同亲兄弟，

我的衣服她勤浆洗。

走到厨房会择理，

越思越想越害怕，

放声哭过月落西。

五更里来月落土，

谁知道我妻命不长久，

不防备我们俩分手。

哭声妻如同刀割肉，

你撇下儿女“一伙娄”（一群）。

夫哭你红颜被眼泪湿透，

夫哭你过日光糊里湖涂，

夫哭妻脸上容颜黄皮刮瘦，

夫哭妻终日的懒把活罗做，

夫哭妻时时不忘常挂心头。

斩字在前死子在后，

五更里难把苦情诉，

止不住眼泪长流，

五行八字命生就，

阎王爷要命实实难留。

看着看着大天亮，

眼望着灵柩当堂上，

止不住眼泪又哭一场。

笔者以为这是一首珍贵的关于两性沟通的中国民歌。在中国历史上农村夫权思想特别严重，所谓“三从四德”【三从：在家从父、出嫁从夫、夫死从子。四德：妇德、妇言、妇容、妇功。】都是约束妇女的道德规范。社会舆论极少有站在女性角度的话语，在生产力落后的地区妇女是社会的弱势群体。但是，这一首民歌却通过一个独特的角度――丈夫的口中道出，反映中国农村妇女的繁重的日常劳动生活，刻画出一个农村妇女的妻子、母亲、媳妇多重角色的家庭责任和劳动价值。而哭诉的丈夫，也是从失去妻子，自己才发现要承担家务的繁重，苦不堪言，而念记妻子的好处，这当然是男性歌师唱出的。妻子活着的时候，丈夫不知有没有意识到女性社会劳动的繁重。这是一首很独特的男性“痛切描述”女性家庭存在价值的民歌。在民间社会中，民间歌者不时承担社会教化的责任，唱这首民歌时，歌者虽然面对死者，而实际是将如何善待自己妻子的道理唱给活人听的，是站在亡妻之夫立场上的追悔，也是对不看重妻子日常劳动价值的丈夫们的提醒，这种方式显然是民间促进两性沟通理解的良好方法。

随后是“叹”，即是对人生体验的种种感叹，其实也是警醒众人的。下面这一首民歌中讲了很多“空”字，以及人生如“梦”，非常明显的具有佛家和道家的双重色彩。这些歌中的说教，无疑能够在一定程度上缓释人们在现实生活中的种种矛盾和挫折感，把人们的思想引入更加超脱的现实的境界中去。它奉劝人们看淡一切功名利禄，意在不要太执着追寻眼前的利益，因为到头来都是“身化泥土魂化风。”的“南柯一梦”。一个不知名的外村人唱到：

《人生南柯梦一场》

金鼓一槌肚内空，看看人间阳世中，

水中捞月一场梦。南来北往走西东，

好比浮生总是空。天也空，地也空，

人生渺渺在其中；田也空，园也空，

换了多少主人翁；金也空，银也空，

死后何曾在手中；妻也空，子也空，

黄泉路上难相逢，官也空，职也空，

造下孽障恨无穷，朝走西来暮走东，

人生恰是采花蜂，酿得百花成蜜后，

身化泥土魂化风，夜深听完三更鼓，

翻身不觉五更锺，仔细思量好想通，

人生南柯一场梦。

“扯”是东扯西拉的意思，说东道西的扯玩，相互玩笑，活跃歌场气氛，消除听众的睡意。但是“扯”最表现歌师的智能和知识面以及语言的表达能力，表现一个人的应变能力和幽默感，因为这时候唱歌的话题往往是想到哪儿唱到哪儿，如下：

之一：

歌师唱歌声音小，

走路都要歪歪倒，

咸丰三年饿坏了。

咸丰一年大天干，

咸丰二年被水淹，

咸丰三年到还好，

皇虫吃了半扎天，

老鼠饿的啃称砣，

娃子饿的哭成河，

花狸猫饿的房梁上卧，

老黄狗饿的上后坡。

你妹妹饿的还在门坎上坐，

那天从那门上过，

你妹妹把拉住我。

我问她拉我做什么？

他还说：问我要点汤汤喝。

之二：

歌师唱歌声音大，

好象叫鸭子吹喇叭，

再叫唤的声大我不怕。

一不是皇上打你板子，

二不是劁猪老儿劁你卵子。

三没剥你的皮，

四没抽你的筋，

为何叫唤这凛人。(恶心)

之三：

歌师唱歌八不沾，

嗓子好比破竹杆，

比那屙屎还艰难。

常言说：

人老把头低，

树老把根稀。

头发老的像芹麻，

牙齿老的赛钉扒，

你到那边喘喘气，

一会宵夜我喊你。

之四：

歌师唱歌何遭苦，

不知初一并十五，

跑到孝家赶山鼓。

一个老汉扭道场，

你说他在做文章，

一个姑娘绣鸳鸯，

你说她在补裤裆，

你的眼睛不球强，

鸡屎当成黑沙糖。

之五：

歌师唱歌何毬苦，

不知初一并十五，

跑到孝家赶山鼓。

麻雀当成大班鸠，

樱桃树上摘石榴，

茅草棚当成黄鹤楼，

你到茅房去装酒，

你银匠铺里打锄头，

千万莫要把人丢。

以上在歌场中也叫“翻田埂”是你唱一段，我唱一段，在唱歌中藐视对方，以壮自己的声势。在相互语言的交锋中，歌师唱歌的水平能力和个人魅力都显示出来了。特别是两个水平高的歌师交锋，有一种，“道高一尺，魔高一丈”的意味。听众听起来感到峰回路转，出神入化，引人入胜。而且能吸引听众数小时而不散。

灵堂上棺木放在房屋的正中央，棺木的大头放着一个小方桌，上面放着供香和点燃的蜡烛，地上有一个大的陶盆里面燃着香火，鼓手（也是歌师）会不时在火上烘烤鼓皮。姚在姚启华唱歌的过程中，有一个老太婆三次从人群中走出为他往小桌上的茶杯中加开水和白糖，这位老人就是姚启华“文革”时被迫离婚的第一个妻子。笔者观察，她在人群中将双手搭在另一个婆婆的肩头上，深情注视着姚唱歌的一举一动。

下面是战歌中的“盘歌”，的形式，盘歌多是知识性的内容，有盘问的意味。

什么大呀来大似天？

什么软来呀软如棉？

什么甜来甜如蜜？

什么它苦来苦如黄连？

父母大来大似天。

儿女们软来软如棉。

小俩口甜来甜如蜜。

孤寡老人苦来苦如黄连。

什么说话嘎嘎嘎？

什么说话哇哇哇？

什么说话无名道姓？

你的你我他的他？

什么有腿不走路？

什么无腿走九州？

什么有嘴不说话？

什么无嘴细说根由？

鹊雀说话嘎嘎嘎。

乌鸦说话哇哇哇。

小两口说话无名道姓。

你的你来我他的他。

板凳有腿不走路。

船儿无腿走九州。

茶壶有嘴不说话。

胡琴子无嘴细说根由。

什么圆圆三路灯？

什么圆圆大众兴？

什么圆圆出细米？

什么圆圆化灰尘？

鼓儿圆圆三路灯。

锣儿圆圆大众兴。

碾子圆圆出细米。

磨儿圆圆化灰尘。

在聆听歌师们即兴演唱的时候，你会发现他们往往是不假思索、脱口而出，完全是一种戏虐、游戏、随心所欲的表达。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析理论认为：每个人的心理都存在着性质完全不同的两种范畴：意识和无意识。自我的意识并不是心灵的主人，而无意识才是人心灵的主宰。（弗洛伊德 1986：160-165）据此我们是否可以认为：民间即兴演唱的下意识行为真正表达了人精神中最为深层的东西。即兴唱歌的状态能反映出一个人性格最为本色的一面，也能体现文化因素在人内心留下的最清晰印记。因为文化只有融合在人的血液之中，融会贯通，乱熟于心的时候，才可能达到脱口而出，自然流露出某种文化的本质。

（二）起歌头

因为这次仪式不是别人邀请姚启华参加，所以起歌头是本村的一个歌师。起歌头在当地的葬礼中是十分重要的环节，是在半夜三更（1点左右）由孝子手提一篮纸钱带领歌师到村口的一个十字路口，因为这家的周围没有十字路口所以就在一个丁字路口开始烧纸钱了，与此同时开始打火炮唱歌。歌师唱歌，一个乐师敲鼓，另一个乐师打锣。孝子每烧一张纸钱，退后一部，歌师唱一句，一直退到灵堂上。一共要唱360句，大多是念的韵白。这一晚的歌师就是念的韵白或者叫吟唱。因为都是口传心授，所以歌词内容不同的人唱不完全相同，大同小异，但是，如果相隔的距离远，师传不同，有时也有相当大的差别。在鄂西北地区的均县、神龙架、房县、保康、宜城、谷城、郧阳等地的葬礼都有起歌头。据姚启华说，其实历来能够将360句起歌头完整唱完的歌师很少，他自己也唱不全。

“起歌头”是汉族神话史诗《黑暗传》的一部分，本章只节选了“起歌头”前后两部分内容。起歌头的是一个40多岁的小个子中年人，男性，也姓姚，叫姚立国，是四棵树村的人。姚启华说：“能起歌头的歌师，才算得是好师傅，能记住这么长的词不容易”。

歌头

一二三四五，金木水火土，

歌郎来到此地，擂动三捶鼓。

南斗六星，北斗七星，

月儿弯弯照九洲，日出扶桑天下照，

孝家请我起歌头。

歌头不是容易起，未曾开口汗长流。

汗长流，流又长，早度亡人上天堂。

脚踏黄土头顶天，得罪歌郎我占先。

头顶青天脚踏地，得罪众位歌郎我请罪！

说我也说过，让我也让过。

是我再说你也不怪我。

歌头开，歌头开。孝家门上摆上历史来。

银子奉上三两三，银子奉上五两五，

孝家儿孙做知府。孝家儿孙做高官。

银子奉上七两七，孝家儿孙做皇帝。

孝家门上一股烟，幽幽漫漫上青天，

我问你青烟那里去，孝家打窑烧金砖。

上烧三百流璃瓦，下烧八佰水磨砖，

勾檐是滴水，滴水是勾檐。

夫妻神通驾北斗，女王娘娘分阴阳，

后报八卦三十双。

打扫堂前地，上上满炉香，

列位的歌师一起坐下，听我打开歌场。

有心想开个长的，怕的是深更夜定，

有心想开个短的，怕的是不到天明。

孝家死了亲生的父母。养身的爹娘。

离不了四大宝装：

第一宝装天上玉皇。

玉皇爷一见宝装到，

发动天兵天将来到孝家安葬。

第二宝装发动了海的龙王，

龙王一见宝装到，

发动海兵海将来到孝家安葬。

第三宝装发动京师和尚，

和尚一见宝装到，

发动了京兵京将来到孝家安葬。

第四宝装发动了城的城隍。

城皇一见宝装到，

发动了阴兵阴将来到孝家安葬，

这些宝装我说不尽，迈开大步往前行，

孝家死了亲生父母，养身爹娘，

离不了四大天将，

一请东方甲乙木，青衣童人上天堂，

二请南方丙丁次，红衣童人上天堂，

三请西方庚六金，黑方童人上天堂，

四请北方壬癸水，白衣童人上天堂，

五请五方三角土，黄衣童人上天堂，

四大五请我说不净，迈开大步往前行。

…………

歌头起到道场边，孝家儿孙做高官，

歌头起到大门口，孝家儿孙做知府，

做的文官拜了相，武官封了候，

文武百官才出头，

解锯没得节锯快，节处就打节处来。

不觉走不觉行，不觉来到孝家头层门，

只见了二位金狮子把守头门，

一个嘴象血盆，一个项带铜玲，

吭上几声，歌郎言道，

二位金狮子你是听，

你只给孝家把守孤坟野鬼，

不能把守我们唱歌的郎君。

歌郎言道金狮子你是听，你早闪两旁，

好叫我们歌鼓歌郎早到孝家，早开歌场。

不觉走不觉行，

不觉儿来到孝家头层门。

头层门上有木棺，纸扎摆在大门前。

前头对的打罗鬼，后有金山和银山，

灵屋子女子比金銮殿，照住亡人上西天。

不觉走不觉行，

不觉儿来到孝家二层门。

二层门上两个人，一个怀抱双层剑，

一个疙瘩钢鞭手中存，好相当年美良川，

打三鞭还两锏天下扬名，

此如今纸麻银钱无一张，杀了一场恶仗，

恶神恶神你本是二道门神，

你只能给孝家把守千年的古神，

不能把守我们唱歌的郎君。

歌郎言道：二位秦琼，

敬德你是听：

早闪两旁，好叫我们歌鼓歌郎，

早到孝家，早开歌场，

不觉走不觉行，

不觉儿来到孝家三层门，

只见到一对人人织蓑绫，

蓑绫织了三丈三，给亡人造个引路幡，

白天又照阳间事，夜晚又照鬼门关。

不觉走不觉行，

不觉儿来到孝家四层门。

只见二位凤凰把守四门

孝子言道：歌郎你听，

你在那里熬更守夜，失迷了眼睛。

这是我父在朝做官，圣上见喜，

偿了我二位凤凰把守四门。

歌郎言道：二位凤凰你是听，

凤凰、凤凰你本是鸟中之王，

你只能给孝家把守，千年的孤魂野鬼，

不能把守唱歌的郎君。

歌郎言道你早闪两旁，

早叫我们歌鼓歌郎，

早到孝家，早开歌场。

不觉走不觉行，

不觉儿来到孝家五层门，

五层门上一盆花，生了他们弟兄三，

大哥坐在金鸾殿上，二哥是包头丞相，

只有三哥年岁小，皇上找他招驸马。

不觉走不觉行，不觉行，

来到孝家六层门，

六层门上粉白墙上画麒麟。

一半扎画的梧桐树，一半扎又画紫竹林，

梧桐树上凤凰叫，紫竹林里话英名，

孝家好比是相当年的朝廷。

这些门道我说不净。

猛然间想起亡人归了阴，

歌郎言道：亡人你听，

你这几天哪里而去，哪里而行？

说与我听，

亡人言道：歌郎你听，

阎王爷把我叫到阴曹府，

打发判官小鬼来勾魂。

我是想到凡间万不能。

歌郎言道：亡人你听，

你在阳间，

在阳间，舍不得哪些好处？

舍不得哪些人们说与我听。

亡人言道：歌郎你听，

在阳间，在阴间，

舍不得孝子并孝男，舍不得孝子并孝孙，

他句句哭的是很伤心，

歌郎言道：亡人你听，

你还有什么苦处说与我听，

亡人言道：歌郎你听，

我舍不得我的贤良妻，贤良夫，

舍不得我的儿和女，实实我填补不上情，

舍不得我的堂前弟，

舍不得党对我的好恩情。

亡人言道：歌郎你听，

太山爷面前听过，阎王爷面前所行。

千里走过阴阳界，万里才到丰都城。

歌郎言道：亡人你听，

我实实走不开，

亡人言道：歌郎你听，

这些苦处说不净，我还把你亡人问一问，

阎王爷把你叫到阴曹府，

过了那些关口，走了哪些路程说与我听，

亡人言道：歌郎你听，

酆都城，柳州城，丰杨二柳街中心，

见了些什么景致说与我听

酆都城、柳州城，丰阳二州街中心，

见了一位老者，肩挑一担，手提一笼，

肩挑一担是什么？手提一笼是啥子？

说与我听，亡人言道：

肩挑一担是洋雀，手提一笼是画眉，

洋雀叫唤怎样叫？画眉叫唤怎样音？

你说与我听，歌郎言到：

洋雀叫唤是：

关关洋，关关洋……早度亡人上天堂，

画眉叫唤是：

滴溜圆，滴溜圆……船儿弯在浪沙滩。

昔日有个宦三娘，生下五子个个强。

大哥坐在金銮殿，二哥就是包丞相，

三哥漫山打猎，四哥马上耍枪，

只有五哥年岁小，

挎上花鼓，拎上花锣，

我们闯进歌场。

引鬼幡递在孝子手，

咕噜车，车咕噜，

船儿变在浪沙洲，刮一股顺风开船走……

这首长长的“歌头”实际上是一个歌师在歌中以“歌郎”自称，将自己踏进歌唱的歌中感受，一一吟唱出来，它呈现了民间歌师在葬礼中唱歌的独特个人体验。

起歌头开始的三段是开场句，接下来的一段是唱吉利话与讨赏钱的内容；再下一段是颂扬亡灵安慰孝家；后面长长的内容就是对来宾说故事，从盘古开天，讲到历朝历代的人和事了，这是最长的一部分，这些内容视歌者的学识而论，有人唱得清楚，有的演绎错误，张冠李戴，但是终归是以独特的方式唱出了丰富的历史知识，特别是在其中寓于一些道德价值教化。之后，歌郎为送亡灵“来到孝家的六层门”，一层一层地经过，告诫各位门神，“把守千年的孤魂爷鬼，不要把守我唱歌的郎君”；最后把亡灵送到阴曹地府，然后在路途上与亡灵进行阴阳两界的对话，一直把亡灵送到鬼城丰都。然后是歌郎充满诗情的结尾：“船儿弯在浪沙州，刮一阵顺风开船走……”在长达几百句的歌句中，歌师把自己介入到亡者与生者之中，行走在古今历史时空之内，往来于阴曹阳世之间，超度亡灵，安慰生者。虽不是宗教，却也具有某些宗教的功能。歌师在“打待尸”过程中，所发挥的作用实际上已经远远超出了一般生活中艺术表演的范围了。

唱完了这首长长的“安魂歌”，歌师同一路烧纸钱的孝子应该正好退到灵堂之上。少事休息，歌师们继续围绕着灵柩击鼓唱歌，直到天明。

（三）还阳

天明之后的送葬，只有下葬的过程中，过去有法师做法事的时候，会唱简单的祭祀歌，但是现在已经没有人会唱了。但是这一天的出殡，虽然没有唱歌，却也给笔者留下了极为难忘的印象。

因为要将灵柩抬到约两公里以外的山上安葬，而出门后的一段小路特别陡峭，崎岖狭窄的小路，必须要通过十六人抬着的灵柩，没有别的选择，惊险可想。吹打的火炮班子在前面行走，紧跟着的是女人们，然后是灵柩，再后面是拿着板凳和粗杠子的随时准备迎上去的男人女人们。路太陡了，灵柩倾斜得太厉害，人们只有从荆棘丛生的树林中上行，还是上不去，他们在灵柩前面栓了一根长长的粗绳索，前面的男女老少在拼命地拉这根绳索，后面的男人们全都插进那十六人抬着的灵柩中去了，肩扛、头顶着这盖着大红布的沉重的棺木，后边的女人们也冲上去顶住身体倾斜的男人的背和屁股。昨晚唱歌的歌师们有的在抬着棺木，使劲的吼叫，有的在打火炮，惟有两个唢呐手没有看这惊险的场景，而是仰看着天在拼命地吹，姚启华也在低头使劲打他的钹，所有的响手坚信音乐此时也是最重要的力量。大风刮起的树叶在漫山飘舞，这时候，当你身处其中，的确能够获得关于音乐与自然、生与死的独特体验。

这次张清和家的葬礼差不多是一个齐全的仪式。后来通过老姚的补充讲述，本文对葬礼程序的内容、功能、歌师于运用音乐的情况进行了整体的归纳描述，列表如下：

表1：吕家河地区葬礼程序与音乐状况一览表

当地人重视葬礼的习俗，不知道是否承袭了孟子的“养生者，不足以当大事，惟送死，可以当大事。”的观念。（《孟子·离娄》 1997：2726）在中国农村，重葬不重养的情况并不少见。中国汉族丧葬礼俗的文化意义主要反映：1、遵循传统孝道，厚葬父母历来是人们彰显美德的重要方面。所谓孝道，就是父母在世时晨昏定省，全心赡养；父母亡故后，子女尽力料理好丧事。2、相信灵魂不灭，包括为死者祝福，消除对死亡的恐惧。笔者相信中国文化在葬礼中对打击乐特别偏爱原因，源于他们对于驱赶恐惧的实际需要。3、隆重的葬礼隐含了比富心理。忠、孝、仁、义固然是支撑中国传统道德的准则，但对讲究面子的中国人来说，重葬礼在经济条件不好的地方，也必须按照一定的规格举办葬礼，在很大程度上是为了撑面子，也是无可奈何之举。（雷绍锋、张俊超 1998：2）4、丧葬仪式合实际上也是中国农村乡镇传播历史社会知识以及道德观念的一个重要的场合。在过去很长的历史时期，中国的基础教育十分落后，乡村的孩子们所知道的许多生活和社会知识和价值观念大都是民间的口头传承方式获得的。5、过去我们在观察丧葬仪式的时候，大多会讲目光主要集中的丧葬事件本身，但实际上，丧葬还是一个日常生活事件，是日常的但是不预期的，因此，对于一件白喜事来说，人们的社交聚集意义也是很重要的，人们在葬礼的过程中进行各种交流，包括农事信息，经济信息、婚姻信息的交流等，对于地广人稀农村来说，是一种非常重要的生活需求。

在鄂西北地区，葬礼的形式从北往南，依次由坐丧、转丧和跳丧之说。坐丧为在丧礼上有一个打击乐班坐着敲击打击乐，也谓之“伴夜”；跳丧则是长江以南的汉族和土家族的丧葬习俗，是在葬礼上跳舞的方式。转丧则是围绕着棺材唱歌，这种形式则需要有很好的歌手，会唱大量的民歌，因为要彻夜演唱并能吸引听众，这既考验歌师，也造就了当地的民间歌师。从整个葬礼的过程来看，歌手主宰了主要的葬礼时间，如果没有歌师，慢慢的守灵长夜是很难度过的，特别是如果遇到寒冷的冬季，一般农家根本不可能容纳那么多人住宿。所以说特定社会的需求产生了文化的功能。一定的文化形式又反作用于本土的社会风俗和文明延续。在鄂西北的武当山地区，以葬礼为主的各种民间仪式和民间歌手是本土文化的重要载体，是很明确的。如何尊重这种文化是很重要的，特别是对于西方化和现代化及其严重的汉民族来说，对于《周礼 春官 大宗伯》以及司马光《书仪 丧礼》等文献都有明确记载的民间尚存的非物质文化遗产，进行必要研究和保护尤为显得迫切。

总策划：萧梅

文字：臧艺兵

校对：刘胪婷

编辑：张毅