（2020年12月）红梅 | 呼伦贝尔巴尔虎蒙古博“希图根·塔嘿乎”仪式音乐考察
【萨满仪式音乐及“巫”乐研究】第3期
摘要：“希图根·塔嘿乎”（神灵祭祀）仪式是直接体现巴尔虎蒙古族博教（俗称萨满教）信仰体系的重要祭祀仪式之一。本文试图将巴尔虎蒙古博祭祀仪式音乐置于巴尔虎蒙古博教信仰体系之中进行研究，分析巴尔虎蒙古博教灵魂观念下形成的“博——翁古——神灵”之间的互动关系在巴尔虎蒙古博祭祀仪式及仪式音乐中的展现形式，以及由此形成的巴尔虎蒙古博祭祀音乐与祭祀仪式的同型同构文化构成现象。
关键词：希图根·塔嘿乎祭祀神服蒙古族巴尔虎仪式音乐
作者简介：红梅（1979-），蒙古族，中央音乐学院音乐学系博士，中国少数民族音乐研究方向。现任教于人大附中西山学校。
*本文原载于《大音》第3卷（2010年）
博教（俗称萨满教）是蒙古族古老的宗教信仰，16世纪中叶藏传佛教传入蒙古地区之后，蒙古博教的势力逐渐衰退。经历了佛教与博教的长期争斗，蒙古博教在与佛教的相互交融中艰难地存留下来，现在只有少数蒙古族地区还遗留着蒙古博教祭祀习俗。呼伦贝尔陈巴尔虎草原是迄今为止为数不多的蒙古博教遗留地之一。直至20世纪80年代，陈巴尔虎草原上仍活跃着许多博（男性萨满）和伊都干（女性萨满），他们主要活跃在民间，主持各种民间祭祀仪式。“希图根·塔嘿乎”仪式是当前巴尔虎蒙古博一年一度的神灵祭祀仪式。该仪式及其仪式音乐是巴尔虎蒙古博教信仰体系的集中体现，在一定程度上展现了巴尔虎蒙古博教的文化根源以及博教音乐与蒙古族传统音乐文化的关系。深入研究“希图根·塔嘿乎”仪式及仪式音乐，对于研究蒙古族博教信仰体系以及在这种信仰体系辐射下的传统音乐文化变迁
有着重要的现实意义。
一、“希图根塔嘿乎”仪式概述
2008年9月8日至9日，笔者对呼伦贝尔市陈巴尔虎旗巴尔虎蒙古博[1]呼德日楚鲁博[2]在自家中举行的“希图根·塔嘿乎”[xitügen tahihu][3]仪式进行了实地考察。“希图根·塔嘿乎”仪式是从巴尔虎蒙古博神服祭祀（即“敖日贵·塔嘿乎”[orgoi tahihu]）仪式演化而来，是将神服祭祀仪式与巴尔虎蒙古博“陶勒盖·敖包”[tologai oboga][4]祭祀融为一体的综合性的神灵祭祀仪式。仪式的名称是巴尔虎蒙古博根据仪式祭祀对象命名的一种现代称谓。
（一）仪式要素
1、祭祀时间、地点
据主祭博呼德日楚鲁博讲述，早些年间，每年举行两次神服祭祀仪式，一次是在正月初五至十五之间举行，另一次是在农历八月初五至十五之间举行。“陶勒盖·敖包”祭祀仪式通常于农历五月初，在安葬博所袭承之博的地方（即“陶勒盖·敖包”）举行。当前，巴尔虎蒙古博神服祭祀仪式包容了以前需要单独举行的“陶勒盖·敖包”祭祀仪式，祭祀次数由过去的每年3次减少为每年1次，祭祀时间也从9天缩短为2天。祭祀地点是在主祭博家中。
2、仪式场地
“希图根·塔嘿乎”仪式的祭祀场地设在主祭博呼德日楚鲁家院中临时搭建的蒙古包中。神坛布设在蒙古包北边。神服用专门的木架撑起，供放在蒙古包最西南边。神服与神坛之间搭建有象征性的敖包。
3、仪式中人物
（1）主祭博
呼德日楚鲁博（1954-），男，呼日拉特姓氏，呼伦贝尔市陈巴尔虎旗西乌珠尔苏木乌珠尔嘎查人。呼德日楚鲁是他的名字，博是他的神职。“希图根·塔嘿乎”仪式的主持人，负责各个子仪式的开场，并全程主持祭神仪式。
（2）执仪博
巴雅尔图博（1973-），男，呼日拉特姓氏，呼伦贝尔市陈巴尔虎旗东乌珠尔苏木查干诺尔嘎查人。呼德日楚鲁博的徒弟。巴雅尔图博袭承了其叔叔拉玛博的翁古，1997年从师于呼德日楚鲁博，2000年正式出师。在"希图根·塔嘿乎"仪式中，巴雅尔图博是主要执仪人和附体博。在"希图根·塔嘿乎"仪式的降神仪式环节，巴雅尔图博通过附体仪式向主祭博呼德日楚鲁博及信众传达神灵旨意。
（3）博的助手
额尔德尼（1956-），男，呼伦贝尔市陈巴尔虎旗西乌珠尔苏木乌珠尔嘎查人。博的助手的工作首先是在每次仪式开始前和结束后为博所用的所有法器（包括神服、神帽、单鼓、鼓槌等等）开光（蒙语称“阿米露勒乎”[amilulahu]）。其次，在当萨满附体时，助手和信徒们要哼唱“领神调”（蒙语称“呜里呼”[urihu]），以示引领神灵。博开始跳神时，助手们要保护萨满，为博铺设毡垫，避免博摔倒在地。
（4）信众
来自各苏木（乡）的信徒。多数是主祭博的亲属。
在上述仪式人物中，主祭博与执仪博有着特殊的关系。由于神灵附体后，附体博即成为神灵的代言人，其自身的神志并不清醒，只有旁观者才能从被附体博的口中领会神灵的旨意。因此，在“希图根·塔嘿乎”仪式中，主祭博呼德日楚鲁博召请自己的庇护神（主翁古），但并不让其附体于自己，而是引导其将旨意传达给执仪博巴雅尔图博的主翁古。巴雅尔图博的主翁古附体于巴雅尔图博之后，巴雅尔图博就成为了神灵代言人，转述来自主祭博呼德日楚鲁博的神灵的旨意，主祭博呼德日楚鲁博则作为旁观者来领受神灵的旨意。
4、主要法器
“希图根·塔嘿乎”仪式的法器有：神鼓（蒙语称“赫彻”[heqe] [5]）与神杖（蒙语称“豪日毕”[horib] [6]）、鼓槌、以及神鼓、神杖、铜铃、“好勒宝斯”[holbogasu][7]神服上佩戴的所有响器。
上述法器不仅是行博音乐中的重要“乐器”，也是博与翁古、神灵之间沟通的重要媒介，同时还是翁古驱魔除邪的重要武器。例如，神鼓是博进入灵界的坐骑，鼓槌象征着蒙古博鞭策其坐骑的神鞭，神杖则是神灵驾临凡间后的坐骑。在巴尔虎博教信仰中有“握在手中是豪日毕，走在故土上是骏马”的说法。神鼓是人神之间交流的媒介，借助鼓声，博才能够与神灵进行沟通。同时，鼓也是博召唤其庇护神的重要法器。在巴尔虎蒙古博的祭祀仪式中，每一场行博音乐开始时，都有一段轻轻的击鼓声和类似鞭策马的 “嘘”、“湫”的声音，有节奏的击鼓声，隐喻着博的坐骑的步伐。
（二）仪式中的神灵体系
“万物有灵”和“灵魂不死”的宗教观念，促成了蒙古博教庞杂的多神信仰体系。“希图根·塔嘿乎”仪式是直接以巴尔虎蒙古博信仰体系为对象的祭祀仪式，充分体现了巴尔虎蒙古博教多神信仰的特点，同时也体现了巴尔虎蒙古博教祖先崇拜、自然崇拜、图腾崇拜的宗教观念。“希图根·塔嘿乎”仪式所信奉的神灵体系主要通过仪式神坛的布置、神服和博的行博音乐中表现出来，可分为两大神系：
1、腾格里（天神）
蒙古人对天的崇拜由来已久，腾格里，汉译“天神”。腾格里是一个无所不能的、庞大的天神崇拜系统（刘桂腾2004：50），在蒙古博教庞大的神灵体系中处于最高层次。西方腾格里，蒙语称“巴闰腾格里”[barugun tegri]。蒙古博教的腾格里天神体系包括99尊天神，分为东方44尊天神和西方55尊天神。其中，东方的天神是凶恶之神，阿塔·乌兰腾格里[ataga ulagantegri]是东方腾格里天神之首。西方的天神是善神，汗·霍尔穆斯塔·腾格里[hagan hormusta tegri]是西部腾格里天神之首（拉.胡日查巴特尔 1986）。巴尔虎蒙古博主要祭祀西方腾格里，以求得风调雨顺、吉祥安宁。
2、翁古
有文献称之为“翁衮”[onggon]、“翁贡”[ongon]，在蒙古博教信仰中，翁古作为祭祀崇拜的对象，被赋予了超凡的神力，是蒙古博教灵魂世界的幻像神体。翁古的实物载体多种多样，蒙古人通常用毛毡、丝绸、木块和青铜等材料制成各种形状的翁古偶像以敬奉之。但在蒙古博实际祭祀仪式中，并不祭祀所有翁古，而仅供奉那些能够对族人生活及经济生产方面产生重要影响的翁古。在“希图根·塔嘿乎”仪式中呼德日楚鲁博所供奉的翁古主要有：
（1）博的主翁古，即博的庇护神[9]，是由主祭博呼德日楚鲁博的上一代博塔朦伊都干[tagagamun idugan]传袭给呼德日楚鲁博的翁古。在进行祭祀仪式时，博的主翁古是博与神灵沟通的使者（或媒介），其功能有两个：一个是向神灵送达博的祈愿，另一个是通过附体的形式向博和信众传达神灵的旨意。在“希图根·塔嘿乎”仪式中，由于多个子仪式是由呼德日楚鲁博的徒弟巴雅尔图博执仪，因此，呼德日楚鲁博的主翁古既是仪式的祭祀对象之一，同时也是协助执仪博巴雅尔图博进行请神、降神仪式的重要力量。
（2）宝木勒·翁古[bagumal onggo]，意思是“从天而降的”翁古。据呼德日楚鲁博讲，巴尔虎蒙古博所供奉的宝木勒翁古又称为“镶白旗的呼·宝木勒”（镶白旗即指索伦八旗之陈巴尔虎镶白旗，今陈巴尔虎旗），他是陈巴尔虎额热根姓氏的祖先。相传在远古时代，由闪电而降的宝木勒·天神成为海日汗宝格达山的守护神。海日汗宝格达山位于今陈巴尔虎旗境内，是巴尔虎蒙古博教信仰体系中“神圣的三座圣山”（“西德日·古日班·宝格达乌拉”[xidergurbanbogda agula]）——安本敖包、德都海日汗、巴伦海日汗——之一。
（3）吉雅其，畜牧保护神，蒙古族普遍供奉的神灵之一。按照蒙古人的解释，“吉雅其原是一位深知马的习性、勤劳而又热情的牧马人”（秋浦1985：97），死后，成了护佑蒙古人牲畜的神灵。巴尔虎人习惯将吉雅琪称为“额莫格勒吉格”[emgeljig]，是巴尔虎蒙古人祈佑人丁兴旺、牲畜繁衍而供奉的神祗。在巴尔虎民间又称该翁古为“为妇女赐福的翁古”，体现出蒙古博教生育神的象征。
（4）敖包·翁古，即“安本·敖包”[10]的翁古。传说，袭承“安本·敖包”翁古的人叫做浩忒·道力金嘎[hotoi doljingga]，曾是一位牧羊少年，死后，变成精灵，使其牧主安本·诺颜的牲畜遭受了很大的损失。为了不再让他给牧民们带来更大的灾害，巴尔虎蒙古博将其作为守护神供奉起来，每逢祭祀行博时先提到该翁古，以示敬意。在“希图根·塔嘿乎”仪式的神歌中经常出现“十八岁的孤儿，可怜的浩忒·道力金嘎”这样的唱词。
（三）神服及其在仪式中的地位作用
神服，又称“呼伊格·图古勒嘎”[guyag tugulga]（蒙语原意为盔甲），是巴尔虎蒙古博在行博[11]和祭祀时穿着的具有象征意义的衣物，由博世代传袭，是博的庇护神对博进行附体的标志性信物，是博的庇护神与其他敌对精灵进行交锋时的盔甲，该衣物上的每个饰件都有其独特的防御功能。神服及其佩饰，充分体现出巴尔虎蒙古博教祖先崇拜、图腾崇拜和自然崇拜世界观。由于神服具有特殊的功能，在整个巴尔虎蒙古博祭祀仪式中占有重要的地位。
作为博的庇护神对博进行附体的标志性信物，通常在博祭祀仪式的降神仪式环节，博会穿戴神服行博，以便让庇护神附体于己。但在“希图根·塔嘿乎”仪式中，为更好地领受神灵的旨意，在仪式进程中，呼德日楚鲁博只召请其庇护神，并不让庇护神附体于自己。因此，在“希图根·塔嘿乎”仪式中，呼德日楚鲁博并不穿着神服，而是将神服作为提供给庇护神的依附之物供奉起来，把对天神、祖先、山神等所有神灵的祈愿都寄托于神服之上，通过对神服的祭祀来表达对神灵的膜拜。
二、仪式过程及仪式音乐
（一）仪式的准备
在举行仪式的前一天（9月7日），呼德日楚鲁博在自家院子里搭建了一个蒙古包作为祭祀场所。9月8日清晨，呼德日楚鲁博在蒙古包内搭好神坛，上面供起神偶（蒙语称之为“翁古”，用哈达包裹着摆放在神坛上）、阿巴嘎勒代（面具）、铜镜、神杖等，神坛上方挂有成吉思汗画像以及象征天鹅图腾的一幅画有天鹅的图画。8日早上，前来参加仪式的年轻人专程前往附近河边折取新鲜的细柳条，回来后用柳条在蒙古包里搭建一座用于祭祀仪式的象征性敖包。敖包在巴尔虎蒙古博祭祀仪式中有着举足轻重的作用，在巴尔虎蒙古博看来，翁古是已故博的灵魂，而敖包是已故博的安葬之处，必须有敖包才能召唤来翁古，例如请神仪式开场神歌的第一句唱词便是“洁白的安本·敖包”。博在召请神灵时首先要提及神灵的“苏唔德勒”[sagudal][12]、“乌木达”[umda][13]以及“古伊德勒”[güyüdel][14]等，只有这样，才能召唤来神灵。例如，行博音乐中经常出现的唱词程式：……山为依靠，饮着……河（泉）水，如何辗转而来等等。
上午10时，呼德日楚鲁博及其助手开始点燃油灯，在供桌上摆放供饮[15]，然后开始烧香、叩拜。神坛上供放的神偶从西向东分别为西方的腾格里天神、博的祖先神“塔姆勒渥都干”、宝木勒天神、呼德日楚鲁博的师父普日布博的翁古、呼德博的岳父母家一直供奉的祖先翁古以及吉雅其（巴尔虎人称之为“额么格勒吉格”[emegeljige]，是用整张羔皮制作而成的翁古，是为妇女赐福的翁古。每到秋天出售牲畜时留下数根鬃尾，挂在吉雅其上，祈求吉雅其保佑牲畜繁衍、人丁兴旺）。呼德日楚鲁博的神服用木架撑起来，供放在蒙古包内最西南边，敖包布设在神服与神坛之间。
神坛布置好后，呼德日楚鲁博及其助手用“查干伊德”（蒙语，意为奶食。这里用的主要是鲜奶和奶茶）来为神服、神鼓、神杖以及“敖包”等“开光”（蒙语称“阿米卢拉呼”[amilulahu]）[16]，赋予它们神性。“开光”是件非常细致的工作，神服上的每一面铜镜、铜铃等金属响器、神鼓和神杖上面的每一个响器，都要按从大到小的顺序一一“开光”。“开光”只是对法器上面的所有金属部件进行“开光”，而不是所有部位。除神服外，其他法器要在每一场仪式进行完之后重新开光，目的是为法器“净化”，重新赋予其神性。
（二）仪式过程
仪式从9月8日下午15点15分正式开始，于9月9日凌晨两点结束。仪式过程共分为两个单元，即祭祀单元和招福单元。其中，祭祀单元又分为请神（“翁古·扎拉呼”[onggo jalahu]）、祭神（“达嘎特哈呼”[dagadhagu]）、降神（“翁古·巴古勒嘎呼”[onggo bagulgahu]）、附体（“翁古·奥日乎”[onggo orohu]）等四个相互递进的祭祀仪式过程。招福（“达拉拉嘎·阿布呼”[dalalga abhu]）仪式是在上述四个单元祭祀仪式结束后进行的一个独立祭祀单元。除了祭神仪式由呼德日楚鲁博执仪外，其他仪式均由主祭博呼德日楚鲁博的徒弟巴雅尔图博[1]执仪，但在请神和降神仪式的开始，呼德日楚鲁博要亲自行博召请自己的庇护神。在神灵祭祀仪式中，博需要通过自己的庇护神才能与神灵沟通，而翁古又有一定的专属性，它只能被袭承自己的博召唤，而不能附体于其他博。因此，在“希图根·塔嘿乎”仪式的请神和降神单元都有一个开场仪式，事实上是呼德日楚鲁博实现召请自己庇护神的仪式。
1、开场
下午15点15分，呼德日楚鲁博开始面向神坛击鼓行博，神歌从召请安本敖包的翁古唱起。
唱词大意：
有纯洁的安本敖包
家神祖先
十二个属相中
白嘴的老鼠
复苏而来
通过纯洁的安本敖包
相识相知
一百零八个念珠
六个枝杈的麦呼吉
… …
通过浩忒道勒津嘎[1]
辗转召唤
… …
说到天鹅是鸟
呼日拉特是姓氏
十二生肖
鼠年之际
这一时刻的祭祀
已经临近
八月初九
已经到来
… …
向佛祖祷告，
向本巴叩拜，
祭祀着敖包
向翁古祈祷
… …
神歌开始的9小节是引子，其中，第1至第5小节的长音“呜”，是博向着苍天大地、神灵祖先以及诸多图腾发出的呼唤。第二句是第一句的变化重复，从第三句开始往后的142句唱词，均使用第二句的旋律型，唱词多有重复。唱词内容主要是召请敖包神、祖先神，并向神灵“汇报”本此祭祀的时间和参祭人员等。行博过程中，呼德日楚鲁博歌唱的速度和击鼓力度逐渐加强，博的情绪也随之高涨，直到出现类似附体的状态，并发出“呼咯——呼咯”的呼声，在击鼓的同时向前推抖鼓，使神鼓上的“好勒宝”等发出声响，鼓点也更加有力。旋律由sol、la、do三音列构成，首、尾音分别为la和sol。唱完神歌，呼德日楚鲁博分别面向敖包、神坛和吉雅其行礼。行礼时单膝跪地，把鼓高举在面前，前后晃动。每行一个礼，起一次身。（见谱例1第160-161小节）礼毕，连击两下神鼓，仪式结束。
正歌部分变化重复的乐句a是由La、Do、Sol三个音组成的乐汇，首音是La，尾音是Sol。a2是在a1的基础上，在最后一拍前后摇晃鼓，从而增加了好勒宝的声响。这也是神歌进入高潮阶段的体现。a3的旋律依然同a1相同，但始终伴有前后晃鼓的行为，因此，好勒宝声不断，音响变得更加丰满。开场的神歌也由此达到高潮，并在呼德日楚鲁博类似附体的呼声中结束。
2、请神
请神仪式，蒙语称之为“翁古·扎拉呼”，意即向神明祈祷。在开场仪式结束后，执仪博巴雅尔图博开始击鼓，要求信徒们摘掉身上携带的匕首一类的物件，敞开蒙古包门。伴随着轻柔的击鼓声，巴雅尔图博用哨声吹出请神调的主旋律，然后缓缓地唱出请神歌。请神歌依然要从召唤安本敖包的翁古开始，后向其师傅呼德日楚鲁博的“希图根”虔诚地祈祷。唱词内容从简单到复杂，所请神灵的层级也由低到高、有近至远。请神仪式音乐由引子和五段唱段组成，其中，唱段A、B、C中主要提到的是敖包翁古及其“苏唔德勒”、“乌木达”、“古伊德勒”。其中，C段最后还提到了氏族的祖先和天鹅图腾（“嘎勒布尔”）。据巴尔虎蒙古博讲，召请翁古时，如果不提祖先，翁古就不会降临。D段主要召请巴尔虎蒙古博始祖的神歌唱段，其旋律是具有歌唱性的上下句结构乐段。唱词主要是巴尔虎部族的祖先、巴尔虎蒙古博的始祖及其“苏唔德勒”、“乌木达”，如：“提到始祖，是那苍老的渥都干（女萨满）；九十九重天，九十九道门；西方的腾格里天神，巴尔忽津诺颜……”。最后一段C1像是小结，很简短，内容为祈祷和嘱托翁古。在五段音乐的中间都插有过渡式的击鼓和吟唱，象征着博的步伐及其召唤神灵的声音。仪式的最后，主祭博巴雅尔图博拿起神鼓、鼓槌和神杖单膝跪地，面向敖包、敖日贵和神坛分别行礼，每次行礼时，都要强力地摇晃神鼓和神杖，使法器上所有响器发出响亮的声音。仪式结束。
请神仪式中，A、B、C乐段的旋律均由单一乐句（或乐汇）的基本旋律型不断反复而成，属于单一乐句复述体乐段。[18]D段则是由上下句式为基本结构及进行多次反复至数十次的复叙性上下句体乐段。各乐段旋律型及唱词大意如下：
唱词大意：
高山为依靠
草原为垫子
一百零八棵念珠
六个枝杈的麦呼吉
… …
任何山都有主人
任何宗族都有祖先
… …
大山、敖包的主人
苍老的渥都干[19]祖先
越过三个山谷
历经坎坷的路途
辗转而至
看到了石屋[20]
唱词大意：
有九十九道门
有八十一扇窗
有八丈长的链子
有八棵檀香树
… …
天鹅是鸟
呼日拉特是姓氏
… …
有九十九层天
有四十五层天
五十五道门
东方的四十四层天
四十九道门
故乡是贝加尔
敖日贵、麦呼吉的祖先（下略）
B段共104句唱词，旋律是基本旋律型的变化重复，但变化很小，只是部分唱句变化了基本旋律型的第三拍，形成以下的旋律变体：
C段的旋律，从节奏型上与B相比更紧凑一些。曲体结构依然是单一乐句复叙性结构，采用变头、变尾等形式变化重复基本旋律型。内容主要是召请敖包翁古浩忒道力金嘎和呼日拉特姓氏祖先。
唱词大意：
敖包有主人
宗族有祖先
十八岁的
穷苦的浩忒[21]
旷野为垫
高山为靠
……
C段着重邀请祖先神之后，经一段鼓点过渡后，行博音乐进入D段。
D是请神仪式音乐中旋律性最强的一个段落。内容是歌颂西方腾格里天神。
3、祭神
祭神仪式，蒙语称之为“翁古·塔嘿呼”，意即向神灵祭献供品，并向神灵祈祷（达嘎特哈呼）。用于祭神的供品是两只纯白色的公羊和一只红头白身的公羊。首先将第一只纯白色的羊献给敖日贵（神服）和敖包。呼德日楚鲁博面向敖包站立，击鼓行博，巴雅尔图博用“查干伊德(qagan idege)[1]为献牲的羊“开光”(amilahu)和“净化”(arxialahu)。待呼德日楚鲁博行博结束后，博的助手将羊牵去宰杀[“书色嘎日嘎纳”(xigüsü gargana)]。第一只献牲的羊牵走后，呼德日楚鲁博面向神坛击鼓行博，以示向神灵祈祷，请神灵接收所献之牲。在献第二、第三只羊时，呼德日楚鲁博击鼓唱献牲神歌。巴雅尔图博用查干伊德分用别为献牲的羊“净化”。
这段祭神音乐是呼德日楚鲁博为敖日贵（神服）及敖包献牲时所唱的神歌的引子及开头部分。正歌的旋律由第 20 小节旋律不断反复而成，歌词有变化。在祭神神歌唱词中，敖包所指的是安本敖包，在巴尔虎博看来，安本敖包的翁古浩忒道勒津嘎是整个呼伦贝尔的守护神。行博时首先提呼日拉特姓氏的祖先，其次是西方的腾格里天神、巴尔虎部族的祖先、敖日贵的主人、安本敖包的主人等等。
唱词大意：
西方的天神
巴尔虎勒津伊金（主人）
西方的敖日贵
有七十七个铜铃
是铜镜的主人
为敖日贵开光
说到天鹅是鸟
说到呼日拉特是姓氏
……
敖包山的主人
指点世间之路
把洁白的绵羊
敬献给您
……
身穿得盔甲
蓝色的敖日贵
供放于此
用五谷香米
敬献于您
……
4、降神
20点50分，呼德日楚鲁博分别向敖日贵（神服）、敖包、神坛和吉雅其等行礼，行礼时单膝跪地，左手持鼓、鼓槌高举遮住脸，右手持神杖戳地，用力推晃神鼓和神杖，使神鼓和神杖上的“好勒宝”发出响亮的声音。礼毕，呼德日楚鲁博放下神杖，重新上场，单膝跪地，面向神坛开始击鼓。
20点51分，巴雅尔图博用香薰（“乌图拉嘎”[utulga]）在已经摆放好的“书色”（全羊）上面顺时针绕三绕，边绕边唱“贝尔湖的泉水，宝格达山的香草；须弥山的香草，乳海的泉水；高山的香草，大海的泉水”，为“书色”“净化”。
20点53分，呼德日楚鲁博开始行博召请自己的主翁古[23]。简短召请仪式结束后，呼德日楚鲁博让助手把供奉呼德日楚鲁博主翁古的信徒请进来，向敖日贵磕头。呼德日楚鲁博站在敖日贵旁边击鼓。
21点02分，巴雅尔图博开始击鼓行博，主持降神仪式。呼德日楚鲁博站在其旁边，时而击鼓，时而唱“领神调”。降神仪式及仪式音声结构中充分体现着巴尔虎蒙古博的灵魂观念，即认为翁古是博与神灵之间沟通媒介，博在行博过程中可以委托翁古向神灵传达祈愿和邀请，翁古则有能力请神灵通过它将对信徒的旨意传达给博或信众。因此，降神仪式的开始，执仪博首先行博召请自己的主翁古，然后召请其他诸神。降神音乐开始是一段引子，主祭博轻击鼓，吹口哨，让其主翁古听到他的召唤。正歌部分，第一段是召请主翁古的唱段。行博过程中博在击鼓的同时哼唱“领神调”。第二段是向神灵祈祷、献祭，并通过歌唱神灵的“苏唔德勒”、“乌木达”和“古伊德勒”召请神灵。最后，跳神，将鼓抛出，昏倒在地，预示着神灵已附体。降神仪式结束。
5、附体
21点12分，降神仪式进行到高潮，博的助手们将附体的巴雅尔图博扶起坐在事先准备好的毡垫上，分别把雕刻有儿马头像的神杖递送在巴雅尔图博的右手，把雕刻有骒马头像的神杖递送在巴雅尔图博的左手中。附体的巴雅尔图博不断地摇晃神杖。这时助手们哼唱“领神调”，呼德日楚鲁博开始与其对话，并向其敬献哈达、敬烟。巴雅尔图博成为神灵的代言人，通过神歌向信众传达神的旨意。整个附体仪式过程是执仪博巴雅尔图博与主祭博呼德日楚鲁博、博的助手们以及信众们互动的过程。
根据巴雅尔图博行博音乐的结构，可将附体仪式过程分为三个阶段：神灵降临、占卜和神灵离开。每个阶段有不同旋律的神歌组成。各阶段之间均有一个过渡，附体的博狂摇神杖，发出“呀唔——呀唔”的声音，隐喻着前一个神灵的离去、另一个神灵的到来。每当这个时候，主祭博呼德日楚鲁博和助手们都会唱“领神调”，直到附体博重新开始跺神杖唱神歌。
第一阶段，唱词主要程式为：怎样到来，来到了那里、何方神灵。呼德日楚鲁博这时代表信众与神灵对话，并按照神灵的旨意向神灵敬烟、敬茶以及烧红的烙铁等。
第二阶段是神灵与信众的交流。仪式音乐共三大段，每一段象征着不同家族翁古的降临。每段旋律开头的唱词都是“有高山为依靠、有旷野为铺垫”。被神灵召唤到的信徒前来听卜，并使用托日格[24]碗向神灵敬献鲜奶、奶茶等，进行问卜。
第三阶段是神灵离开。神灵离开的象征性唱词是“走出有哈纳的毡房，来到了岩石屋[25]；离开有椽子的房屋，来到山上的家”[26]。附体的博开始快速摇动神杖，最终抛开神杖昏睡过去。博的助手们发出引领神灵的长音。呼德日楚鲁博不时发出“呼格——呼格”的喊声，驱使附体的翁古们尽快离开，回到其原来的地方。附体仪式结束。
6、送神
送神仪式是整个祭祀仪式的尾声，蒙语叫做“翁古·呼日格呼”，意为送走神灵。巴雅尔图博抛出神杖昏睡过去，博的助手们迅速将巴雅尔图博的神鼓和神杖拿来，给昏睡的巴雅尔图博握在手中，拿到神鼓和神杖的巴雅尔图立即开始跳神，顺时针跳转三圈后抛去神鼓和神杖昏倒在地。呼德日楚鲁博口念祝词，请神灵们回到他们原来的地方，助手们在蒙古包外面扬洒鲜奶等供饮（“额尔古勒特·额尔古呐”[ergülte ergüne]），送神灵远去。呼德日楚鲁博继续念祝词，向昏倒在地的主祭博身上喷吐白酒，直至其苏醒过来。送神仪式正式结束。
7、“招福”仪式
“招福”仪式是在祭祀仪式结束后，信徒们领受神灵恩赐的仪式。执仪博巴雅尔图博席地而坐，击鼓唱诵招福词，唱到“呼瑞——呼瑞”[1]时，信众们手举供品，顺时针绕三圈，同时喊“呼瑞——呼瑞”。仪式结束后大家一起分享贡品。
三、“希图根·塔嘿乎”仪式
与仪式音乐的同型同构关系
“信仰体系、仪式、仪式音声”三者之间的互动关系是当前民族音乐学仪式音乐研究的主要范式。信仰体系呈现出一个民族对天、地、人三者与社会互动关系的认知模式，仪式则是信仰体系外向行为的展现，其演释过程自始至终包含了“音声”，而“音声”便是仪式深层意义及灵验性体现的重要媒介（曹本冶 2002）。通过对呼伦贝尔巴尔虎蒙古博“希图根·塔嘿乎”仪式的田野考察发现，巴尔虎蒙古博“希图根·塔嘿乎”仪式全过程始终处于仪式音乐的覆盖之下，处于一种“音声”的境域当中，仪式音乐同仪式结构结为一体，呈现出同型同构的文化构成现象。
行博音乐是蒙古博祭祀仪式音声的重要组成部分，在整个蒙古博教的神灵体系、观念体系以及仪式活动中有着非常重要的宗教功能。在行博过程中，博运用曲调的交替、音色的转变、鼓点的节奏调整等方式表达不同的宗教感情和信仰内容。巴尔虎蒙古博的祭祀仪式过程及行博音乐结构都基于巴尔虎蒙古博教的灵魂观念。如果用巴尔虎蒙古博教信仰体系中的“翁古作为博与神灵之媒介”的灵魂观念去审视“希图根·塔嘿乎”仪式及仪式音乐结构，则可以发现其中一些规律。
（一）神鼓、神杖的节拍特点
“希图根·塔嘿乎”仪式中的鼓点节奏，包括神鼓和神杖两种法器在仪式中的节奏特点。除附体仪式外，“希图根·塔嘿乎”仪式中的所有行博音乐都伴有击鼓行为，但值得注意的是，无论神歌的节拍如何，神鼓的节拍始终都是以一拍为单位的。神杖主要用于附体仪式，在该仪式中，神杖的节奏有两种特点，一是由博摇晃而产生的连续的碎奏，巴尔虎蒙古博称这种现象为“翁古·阿咯斯日乎”[onggo agsurhu]，意思是翁古发怒。这时，博的助手们不断地发出召神的长音“呜”，并敬献供饮。神杖的另一种节奏是以单拍为单位的跺奏，每一拍都是强音。这种节拍特点不会因神歌旋律的节拍变化而发生改变。从上述神鼓与神杖的节拍特点可以看出，神鼓与神杖在仪式中所发的声音，是“希图根·塔嘿乎”仪式音乐中相对独立的组成部分，而非附属于神歌的伴奏“乐器”。
（二）仪式与仪式音乐的同型同构关系
在巴尔虎蒙古博“希图根·塔嘿乎”仪式中，每个仪式环节的行博音乐中都存在大量反复出现的内容，它们或是词组，或是句子，有时还会是几个句子的组合。这些重复的成分可以称之为程式[29]。在祭祀仪式过程中，每个祭祀环节都有其相对应的仪式音乐，从行博音乐的程式就可以判断出仪式进程。
巴尔虎蒙古博相信祭翁古是博与神灵之间的沟通使者，从上述“希图根·塔嘿乎”仪式的请神到神灵附体的整个仪式过程，可以看出其中隐含的“博—翁古—神灵”之间的互动关系。另外，除送神仪式外，几乎每个仪式环节的仪式音乐又隐含着“请神—降神—送神”的隐性结构。在祭祀仪式中，仪式音乐与仪式行为并行，两者之间形成了同型同构的结构关系。这也是直接以巴尔虎蒙古博教信仰体系为对象的“希图根·塔嘿乎”仪式音乐最显著的特点之一。
结语
如文中所述，巴尔虎蒙古博教信仰中存在一种“博—翁古—神灵”之间的互动关系，仪式音乐则是在祭祀仪式中促成上述三者之间实现互动的纽带和桥梁。因此，将蒙古博教祭祀音乐置于蒙古博教信仰体系中进行关照是非常有必要的。作为个案实例，本文对巴尔虎蒙古博“希图根·塔嘿乎”仪式音乐的文化阐释还不够全面和彻底。随着课题研究工作的进一步开展，笔者还将对“希图根·塔嘿乎”仪式音乐进行更为深入、系统的研究。
注释：
[1] 博，巴尔虎蒙古族对萨满的统称。此外，男性萨满也称为“博”，女性萨满称为“渥都干”（口语，书面语用“伊都干”）。
[2] 呼德日楚鲁，男，蒙古族，胡日拉特姓氏，出生于1956年，呼伦贝尔陈巴尔虎旗乌珠尔苏木乌珠尔嘎查人。他是巴尔虎蒙古博的重要传承人之一。年轻时曾患有重病，走遍全国多个省市治病，均未治好，生命也已危在旦夕。在一位汉族民间巫师的指引下，呼德日楚鲁从开始的半信半疑的态度逐渐接受了“找”他多年的博祖，并于1993年拜著名的巴尔虎蒙古博普日布为师。从呼德日楚鲁接受了博的神职，他的病也不治而愈。1996年，呼德日楚鲁正式出师，成为了一名真正的博，并可以独立行博。当地牧民习惯称他为“呼德博”。如今，呼德博已经有近50位徒弟，其中有十多位徒弟已经正式出师并能够独立行博。
[3] “希图根”[sitügen]，蒙语，意为神祗、偶像、崇拜物。“塔嘿乎”[tahihu]，蒙语，意为祭祀。“希图根·塔嘿乎”[sitügen tahihu]仪式，汉语可直译为神灵祭祀仪式。
[4] 据巴尔虎蒙古博呼德日楚鲁博介绍，"陶勒盖·敖包"是在安葬已故博的地方〔蒙语称"尚都"（xangdu）】用石头堆砌而成的敖包。"陶勒盖·敖包"祭祀仪式是巴尔虎蒙古博祭祀其袭承之博的仪式。已经无法找到所袭承之博的尚都的博，则在家中搭建一座象征性的陶勒盖敖包，进行祭祀。
[5] 一种单面鼓，巴尔虎蒙古博使用的法器。其鼓槌蒙语称“帖布日”[tabigur]，顶部用绿布缠绕，底部带有穗带。
[6] “豪日毕”，巴尔虎蒙古博使用的法器，汉译为神杖，上部雕有马头，中间挂有小铜铃和薄铁片的两根木杖。
[7] 用小铜环串在一起的三个薄贴片，分别挂着两根神杖中部以及神鼓鼓边四周。每个环上还另挂有两个小铜铃。
[8]该照片是笔者在2004年采访巴尔虎蒙古博呼德日楚鲁博时拍摄的。照片中的神鼓和神杖均为呼德日楚鲁博的法器。
[9] 博的庇护神一般被看做是遴选博的那个精灵，它是由亡故的上一代博（包括伊都干）传给其袭承人（接班人）的。翁古具有通天的法力，它是博与其供奉的神灵沟通的使者。
[10] 位于内蒙古呼伦贝尔市以北约10公里处的敖包。
[11]指博在祭祀仪式中击鼓唱神歌以及跳神的全过程。
[12] 指已故博的安葬之处。在行博词中表现为“大山为依靠，草原为铺垫”、“九十九重天，九十九道门、八十一扇窗、八棵檀香树”等。
[13] 是指已故博安葬之处周围的水源。
[14] 是指翁古行走的路线。
[15] 供奉给神灵的奶茶、鲜奶和酒等。
[16]蒙语称该仪式为“阿米卢拉呼”[amilulahu]，操作时用特制的小勺将奶茶、鲜奶、白酒涂抹在神鼓、鼓铃及神杖等法物上，赋予其神性。
[17] 人名，安本敖包的翁古。
[18]此类乐段由单一乐句为基本旋律型不断变化反复而成，乐句可多可少，变化亦可大可小，变化小时一般保持基本的旋律和节奏形态，变化大时则又保留旋律骨干音和终止式，旋律线条和歌词内容带有明显的即兴性和随意性。转引自杨民康《中国民间歌舞音乐》【M】，第37页。
[19] 渥都干[udugan]，蒙语，女萨满的口语称谓。
[20]蒙语称“哈丹·格日”[hadan ger]，直译为岩石的房屋。这里隐喻神灵的居所（墓穴）。
[21] 指安本敖包的翁古浩忒道勒津嘎。
[22] “查干伊德”[qagan idege],汉语直译为“白食”，指用来为献牲和法器等“开光”[amilahu]、“净化”[arxialahu]用的奶茶、鲜奶和白酒等三种供饮。
[23] 据呼德日楚鲁博讲，他的翁古只有他亲自召请才能降临，降神仪式由其徒弟主持，呼德博在其徒弟开始降神之前召请自己主翁古的目的在于，能让其翁古与徒弟的翁古并行，并通过徒弟的翁古传达神灵的旨意。
[24] “托日格”[tθgθrge]，巴尔虎蒙古博祭祀仪式中，向神灵问卜时使用的小银碗。信徒们用“托日格”向神灵敬献鲜奶或奶茶，请神灵指点，“神灵”享用过后，将“托日格”“扔”回来的时候，信徒要用衣襟接住，“托日格”朝上落在衣襟里说明一切都好，朝下掉进衣襟或者信徒没能接住的话，说明该信徒会有不顺利的事。
[25] 隐喻已故博的安葬之处。蒙古博去世后，在安葬他的地方，人们用石头在上面堆起一个石堆。巴尔虎蒙古博行博音乐中所唱的“岩石屋”（蒙语称“哈顿·各日”[hadan ger]）。
[26] 蒙文唱词原文转写：“hana tai ger eqe garula、hadan ger ten irele；uni tai ger eqe garula、agulan gertegen irele”。
[27] 该图表中仪式音乐程式序号可参考图表5（仪式音乐程式表)。
[28] “呼来”，蒙语，[感]旧时迷信，招魂、招福用语。（转引自内蒙古大学蒙古学研究院蒙古语文研究所编写 1999：688）
[29] 程式（Formula）的概念来源于两位北美学者米尔曼·帕里和艾伯特·洛德的“口头程式理论”（Oral Formulaic Theory），俗称“帕里-洛德”理论。根据帕里的定义，程式是在相同的步格（Meter）条件下，用来表达一个基本概念的词组，是具有重复性和稳定性的词组。洛德在沿用帕里的定义的基础上,又加上了自己的补充,认为“程式是思想和被唱出的诗句彼此紧密结合的产物”。
总策划：萧梅
文字、图表：红梅
文字校正：刘胪婷
编辑：张毅
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目录：
（1）萧梅《多元文化中的唱法分类体系》
（2）林晨《减字谱中的音乐形态》
（3）萧梅《“谁的呼麦”——亚欧草原寻踪》
（4）宁颖《从朝鲜族“盘索里”表演看“长短”的生成逻辑》
（5)崔晓娜《从音乐实践看“旋宫不转调”——以河北“十番乐”为例》
（6） 萧梅 《多元文化中的歌唱方法与表演专题》第一课
（7） 萧梅 《萨满（巫）仪式音乐中的“制度性展演”》
（8） 杨玉成 《传统音乐的“逆向”重建——以蒙古族科尔沁英雄史诗的活化演唱实验为例》
(9）粤东海丰陶塘（下元节）礼俗纪实
