（2020年6月）王苑媛|现代性的声音景观——评米歇尔·希翁的《声音》

十九世纪后期录音技术的出现，及其紧随而至被瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）称之为“机械复制时代”的来临，带来了现代社会经验的巨变，最为明显的，便体现在我们的知觉上。当代法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在其专著中也系统地阐发了基于复制技术的文化工业和全球共时体系带来的感知转变，以及建基于此的现代生活体验。[1]正是这一变化，反过来促成了人们回溯性地重新考察人类感知形式的嬗变及其社会条件，以及不同历史时期对人类知觉的理解及其相应的表现形式，也就应运而生了德国学者西格弗里德·齐林斯基（Siegfried Zielinski）率先提出的“媒介考古学”一说。[2]然而，这些论述大多基于对视觉文化现象的探讨，并未从声音这个角度给予系统充分的阐发论述，而法国音乐家、声音理论学者米歇尔·希翁（Michel Chion）的一系列著作，[3]尤其是新近译介到我国的《声音》（Leson: Traité d'acoulogie）一书，[4]为我们提供了这方面的系统研究。该书借由详实广博的例证向我们介绍了在现代视听形式下，声音表现形式的各种可能；既拓宽了我们对声音和听觉的概念，同时也启发我们反思如何被现代的声音现象（以及知觉现象）形塑、如何学会新的听觉方式，接纳审视现代社会丰富的声音现象。本文拟从希翁对声音概念的界说及其方法论、对听觉感知的认识论基础和声音存有论的讨论，以及该书为我们带来的对认识现代社会声音景观的新视域这三方面，做出简要的评介。

希翁首先从人们在传统自然感知（perception naturel）的条件下对声音的理解和及其代表性观点出发，对作为研究对象的声音作出了重新界定。长期以来，人们对于感知的固有观念，就是对一个客观物理实在的知觉，而听觉和声音也被置于这一模式下讨论。具体的说，声音被一系列的物理参量界定，如发音体（corps sonore）的振动、频率、幅度、强度、传播、衍射以及我们的听力、知觉阈限等等。因而希翁首先对与声音相关的物理学及生理学基础做了相应的回应，并指该研究与这些观点的差别，简言之，希翁考察的重点在于对人类听觉的构成性和建构本身而言的知觉讨论。他借用加拿大声学家罗伯特·谢弗（Robert Murray Schafer）的“声音图景”（paysage sonore）概念指出，我们应当对作为一般概念的声音和繁复的声象之间作更为详尽的层次区分。例如，事实上在录音技术出现之前的文学作品中，对声音的叠加和混合的复杂描述和想象力便已然跃然纸上。而我们对声音再现效率的不同（例如与声源的距离不同，或者我们倾听重点的不同），声音在我们感知中的比例和分量也有所不同；传统概念中将声音与相应的时空对应，实际上也是一种听觉自我中心主义的幻觉（希翁在第四章中甚至探讨了我们作为声音发出者与倾听者之间的辩证关系与我们的主体性形成之间的关系。例如我们倾听自己的声音与借用录音设备听到自己的声音带来的差异体验等）。即便在繁琐的日常生活中，我们作为听觉主体会也常常体会到声音鉴别设下的陷阱（例如我们甚至会因为与他人对话语气的不同，彻底改变我们对对话内容的理解）。而现代技术介入视听形式更是充分体现了这一点，不仅仅是在视听领域中视听联姻的形式（电影、电视、录音录像等等）带来了新的听觉体验，即使在现代日常生活中，发声物体的声源和听觉在场的分离和操纵（例如电话、唱片等），信息讯号化的声音与治理、规则和时间计量之间的关系（例如交通讯号、电讯电子自动设备等），甚至对城市噪音的管理上亦体现了这点。由此，希翁试图将声音界定为一个重新构成问题的概念，也即是，声音是非实体性的（insubstantialité du son），除了在某些特别场合下是恒定现象（例如我们听到海水规律的涨落），它“完全是一个与时间相联系而且其强度、频率、空间性质永远处于运动中的元素。”[5]因而，将声音当作拥有稳定特性的物质（例如基于古典普通乐理的系列参量，音高、时值、强度、音色等等）一样来讨论，对理解现代社会的声音图景是不充分且难以令人满意的。基于此，希翁提出以一种跨感觉感受（perceptions trans-sensoirelles）为方法论的“听觉学”(acoulogie）来试图描述和说明现代社会复杂的声音环境和现象，并进行新的分类命名和具体的研究（如第十一章基于法国音乐学家皮埃尔·沙费（Pierre Schaeffer）的论述对声音的形态学（morphologie）的系统描述和分类）。[6]希翁定义道，“听觉学（它的目标是成为一门科学）是指关于我们从各个层面听到声音的科学（但在沙费那里，它只涉及专属还原听觉角度下的声音）。我们没有理由不关注源起化倾听、形象化倾听的运行、源起模式的识别等……其目的是知识性的。”[7]此外，希翁作为音乐创作实践者，还具体分析了基于现代科技的声音技术带来的基本声音效果的改变（参见第九章），例如对声音的放大/缩减、固定、纯音化、重塑（re/modelage）等等。

基于这样的概念界定和方法论立场，希翁进一步展开了对听觉感知的认识论基础以及背后的声音存有论的讨论，简言之，即是对声音的源起（causalité du son）、与客观物理实在的关系，以及与时间和空间关系的讨论。在录音技术出现之前，声音或者作为自然固定场所中的给定声音，或者作为音乐与人声；而在二十世纪，我们的生活中无处不充斥着一些声音现象，不能简单的将其声源对应物理实在世界。根据沙费现象学式的观点，只有将这些声音现象的声源问题予以悬置（suspension）。最简单的例子，例如我们在影院看电影的经验，我们对声音进行的投射并非来自影院音响设计的空间，而是自动投射到我们在大银幕上看到的影像。因此，传统的“声音空间知觉（perception sonore spatiale）一致论”在现代社会的繁复声象中显得贫乏，并显而难以立足。同样，几种传统的声音源起说，如形象化起源和真实起源，以及科学主义下的声音因果论都面临同样的难题。那么如何去定义、描述这些声象以及理解评价它们在人类活动中的意义和位置呢？在沙费提出的“声音物体”（objet-son）这一概念的基础上，希翁提出“听觉物体”（auditum）这一概念，“指声音被感知的状态，与‘现实声源’（或者源起群作为声源）不存在任何可能的混淆，也不会与声学领域研究的振动声象出现混淆”，它是所有倾听类型（还原的、源起化的、形象化的、语义学的既相互联系又互相独立的不同认知层面）的对象，即它可以从这些倾听中清晰地区分出其内容与其载体。”[8]例如我们在某时某地不自觉对环境声响的感知伴随对彼时的回忆，或者全球不同地区听众同时收听某个广播节目实况报道而创造的共时性空间和体验，又比如不同年代通过不同媒介载体听到同一首歌的不同情状和境况等，这些听觉体验与记忆很难用传统的声学分类进行充分描述，却是我们日常生活的基本的组成部分，而现代社会的空间也正是被这样声音图景复杂和丰富化了。同样，现代视听形式也创造出更为复杂微妙的声音与时间之关系（参见第七章）。在自然感知的即刻记忆、音乐节奏韵律所包含的伸缩情感时间之外，新的视听形式创造了如前所述的全球共时性时空（synchronization），电影中通过声音讲述的时间的不同时间调性（tonalité temporelle）。[9]而法国哲学家吉尔·德勒兹受希翁对电影声音研究的著作《视·听》 （L'audio-vision: Son et image au cinéma）中提出的“视听分割”（audio-divisuel）和“视听不协调”（dissonance audio-visuelle）观点的启发（本书详见第十章“视听联姻”第八节），进一步阐述了电影中视听同步综合（synchrèses)——共时性（synchronisme）和综合（synthèse）的合成词，其认识论基础在于视听能力之间的“不和谐的一致性”（l’accord discordant），进一步的说，在于可视与可听之间在存在论上的断裂性关系——而这在战后现代主义电影的视听关系中得到了充分的展现。[10] 同时，基于这种新的视听关系的纯粹视听情境，生动的呈现了他称之为“潜在时间”（le virtuel）的时代哲学。

简言之，希翁对声音的重新界定，与二十世纪科技带来的视听条件的变化、美学反思以及整个形而上学的嬗变是一致的：对艺术形式（包括基于现代科技的视听艺术）的反本质化思考，对知觉概念的重新审视以及知觉与理念之间更为复杂的关系（如之前我们提到的对可视和可听之间的断裂存在和认识论上的可能）、去主体中心化的存在论尝试等等。而这种对声音的非本质化、差异本体论式的立场，尤其体现在希翁对噪音（bruit）和音乐的辩证式的思考中（参见第八章）——如希翁所表明的那样，听觉学虽不直接针对音乐，但对音乐却显得更有意义，尤其是在以一种非直接的方式启发艺术与听觉的研究方面。传统声学以语音、音乐和噪音三分，而这一既有分类范畴在不同的声音创作实践领域持续受到新的挑战。例如，现代西方音乐对“噪音化”元素的采用和实验，民族音乐学者在“非欧洲音乐”中发现了被欧洲声音一度排除的“噪音”部分，拓宽我们对音乐和声音的理解；在电影声音中亦然，在有声电影的初期，电影作品大多追求统一性连续性的音效理想，对白、环境声音和音乐在同一秩序与连续性中和谐一体，而二战后以“法国新浪潮”电影为代表的现代电影的出现，则日益模糊了这几者的界限，走向一种“众声喧哗”的断裂和眩晕感（参见第十章）。可见，既有声音分类的界限并非泾渭分明，而是不断被新的创造重新定义，而声音本身作为一种差异的本体存在，为人类的各种声音实践提供了无限的可能。

如希翁在本书最后一章的标题“建构声音”中提到，本书的旨趣在于向人们充分地展示听觉与声音并非自然的存在（即自然主义式的声音，naturalism sonore），即使我们在日常生活中接触到的声音环境、非音乐的噪音，声音物体和时空关系也史不断地被缔造提取着，允许我们纳入各自的听觉当中。这也是希翁希望读者能够改变被动单一听觉的习惯（如文化产业和大众媒体试图灌输给我们的单一视听模式及其中扁平的流行文化意识形态），去发现创造新的听觉物体和事件（例如在各种视听形式的当代艺术中），也鼓励读者学会多次、反复而包容的聆听（例如对他族和多元文化的声象），更为长远的，将声音和听觉看做一个历史阶段性的存在表现，反思我们身处的现代世界声音的丰富性及其存在方式。

总策划：萧梅

文字：王苑媛

编辑：张毅

第1期 桑杰加措 | 心弦：声音的曼荼罗

第2期矫英 |“声音漫步”的田野实践

第3期周雷 |聽觉、认知和身体

第4期徐欣 | 聆听与发声：唐·伊德的声音现象学

第5期矫英 | 聆听: 声景（soundscape）研究之方法

第6期罗晗绮 | 聆听“人与生态”：《生态音乐学》课程概述与思考

第7期温和 | 野外录音中的听觉攀附及其文化省察——以蟋蟀的歌为例

第8期高贺杰 | 声音的特写——纪录电影《触碰声音：格蕾妮的声音之旅》中的视觉音乐志描写

第9期王诗婳 | 上海小说中的城市居民声景

第10期影音民族志《声音中国》（系列一、二）