（2020年5月）高贺杰 | 声音的特写——纪录电影《触碰声音：格蕾妮的声音之旅》中的视觉音乐志描写
来源：https://www.videodetective.com/movie/touch-the-sound-a-sound-journey-with-evelyn-glennie-23120
聆听是一种需要用全身体投入的知感……而我的整个人生都与声音相连；要知道，声音赋予我存在的意义，它是我生命的钟摆。
——格蕾妮
1998年2月，英国人艾维伦·格蕾妮（Evelyn Glennie）站在格莱美音乐奖的领奖台上，这位先后毕业于艾伦音乐学院和皇家音乐学院的女音乐家带着自信的微笑接受着大家的祝贺。然而，没有人知道她究竟是如何倾听人们那些热情的掌声，因为从11岁起，她的听觉大约就只有正常人的十分之一。2005年，导演托马斯·瑞德史莫尔（Thomas Riedelsheimer）在跟随格蕾妮以及她的几位搭档于科隆废弃的糖厂、纽约中央车站、英国聋儿学校、日本富士山下及京都龙安寺的游走，包括在纽约古根海姆艺术中心的表演以及回苏格兰故乡省亲等寻访之后，推出了纪录电影《触摸声音：格兰妮的声音之旅》[1]（下简称《触摸声音》）。
尽管发行商在电影光盘的封套上印着“关于打击乐手格蕾妮自小失聪的故事”，然而，就像这部纪录片的副标题所写的那样，这是一部“声音之旅”，确切地说，影片向我们展现的是一种人们探寻声音的过程。
声音的特写
飞奔的汽车轮胎与地面的摩擦声、跨海大桥上的车流声（特别是由巨大车流与金属框架桥体产生振动而带来的找不到音响源头的噪音）、闹市街头川流不息的吵杂声、城市缆车铁索与滑轮的滑动声、观光马车的马蹄声、清洁工推动滑轮垃圾桶的声音、市内临时工地的操作声——不光是这些“显而易见”的声音，还有红绿灯闪烁的电子声、街道角落下水道里的水流声，还有从行色匆匆的路人戴的耳机举着的手机里发出的细微的声响，甚至包括机场大厅往来行人拖行旅行箱上拉链与锁扣“嗑哒、嗑哒”的碰撞声……这些丰富而生动的声响，正是影片在一开始时就向观众所呈现的。
显然，伴随着镜头的聚焦，是许许多多生活中随处可“见”的音响。然而在影片中，这些音响显得尤其的突出，是被特意放大了吗？就像一位观众在看过之后所说的那样，“这部电影的画面和音响是一比一的”，事实上，除去在拍摄技术上的挑战之外，让常常居于幕后的“背景音乐”浮现于前台，其意义更值得我们审视——如有“放大”之感，倒不如说是对我们平常将其“忽略”的反思。
如果说视觉语言中，“特写”作用是“可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果”的话，那么，影片中一连串对声音的特写，更希望提醒我们注意，那些围绕在我们周围常常听而不闻的声音，即“声音环境”或曰“声音景观”。20世纪以来，“景观”（landscape）概念重新被人们所认识，这个由“风景”（scape）逐渐转化而来的“古老”词汇，原指如山川、深谷那些我们所熟悉的自然印记，在经由“地标”（人造物，例如19世纪伴随工业文明而耸立在城市之中的摩天大楼）的承接之后，最终归向对人文、心灵某种情状的指代。随之而来的，是各种各样的人文景观接二连三的耸立在我们的头脑之中，如“技术景观”、“传媒景观”、“经济景观”、“意识形态景观”（汤亚汀：2005）等。这其中soundscape（所谓“声音景观”）与音乐学研究尤为密切。“环境造型是一个常常被忽略的名词。我们说电影是时空艺术，故事、情节等叙事元素构成了时间——横向维度，影像、环境等造型元素构成了空间——纵向维度，电影通过不同空间画面的组合展现了时间的进程，时间在空间中流动，空间在时间中串联。空间在电影中是一个载体，是容纳叙事、塑造情景的基本要素”[2]，如果说在镜头语言中，景观是构成思想表达的一个维度的话，那么在音乐语言中，“声音环境”也应该成为我们的关注的对象。然而，就像很多电影理论家在分析镜头语言时所说的那样，“在传统的理论视野中，空间往往被简单地视为人物的生活环境、故事所发生的场景，其选择和塑造的目的仅仅是为了一个单独的视觉表一系统来看待，忽视了环境造型的表现力。实际上在当代电影中，环境造型是丰富文本内涵的重要因子”[3]，甚至于“很长时期以来，我们的影片在创作中处理环境造型这一艺术元素的时候，都很习惯地把它当做人物活动和故事发展提供场所及其他可能的一种手段和条件来对待。因而环境造型在影片中总是处于从属地位，在大多数情况下，他总是默默无言、也无权发言”[4]。与之相比，“声音景观”这一“重要因子”的地位甚至还要卑微，且不说“发言权”的问题，在很多讨论声音感官的时候，“声音景观”恰恰常常被被我们首先革除在外（比如说“录音棚效应”就是一个例子）。
我们肯定“自然声响”本身富于的丰富内涵，但同时，“声音环境”又绝不仅仅只是自然声响的问题，无论是接收（如“听觉”）还是表达（如“歌唱”），声音景观一样在方方面面影响着我们的感官。在新几内亚卡鲁里人的例子里，鸟的鸣叫、女人的哭泣和小孩子的诗歌构成了一个卡鲁里人关于歌唱的完整的交流循环系统，并深刻的影响着他们的社会精神文化生活和审美旨趣（Steven Feld:1982/1990）；而在非洲肯尼亚的大草原上，旷野的风声吹过合欢树的果实，那种如同人在呼吸一般的气息亦带来当地人对丰收、愉悦等等“幸福”的理解（萧梅：2010）。如果说这两个例子都是离我们遥远的异域的话，那么在大家所熟悉的左权“羊倌歌王”石占明的录音过程中，唱片文案的撰写者便指出“寂静空旷的山野中，没有音调高低的顾虑、没有声音粗细的担心，伴随着水声、风声、牛、羊、飞鸟的叫声，在山谷中久久萦绕回荡”，也就像石占明本人在唱片里所说的那样，“我的歌是山里的风造就的”。
因为如此，《触摸声音》中除了刚才描述的一开场种种环境声音的镜头之外，很多关于声音的“特写”几乎随处可见，例如当格蕾妮乘坐的大巴在雨中飞驰时，车窗外的水珠如蝌蚪般游动、巨大的户外电子广告牌在变换着图形，还有在日本的庭院中，水面的薄冰在温度的变化下呈现出光阴斑驳的效果，在水珠的移动、光影斑驳的背后，是声音的变化。表面上看，这一切远不如在闹市中的声响那般丰富“夺目”，但当我们悉心体会其细微的声响变化时，便更容易理解——如同我们对“自然”的诠释与运用一样包含在“风景”的意义之内一样，我们对于“声音环境”体验与感受，也一样是声音所携带的独特哲学。
身体的听觉
“梅洛庞蒂（M. Merleau-Ponty）将身体的问题视为讨论世界的起点。他以身体作为探索知识的知觉起源，将人们把握意义的‘习惯’，比如乐器演奏家的表演，定位在‘作为世界终结的身体’中，而不是思想或与思想分离的‘客观身体’”[5]。正如人们对“身体”问题的思考一样，《触碰声音》带给笔者强烈的触动之一，也恰好在于格蕾妮对身体的强调，只不过哲学家笔下深奥的身体问题，在格蕾妮那里则成为其音乐活动赖以支撑的身体实践。
“对于一位打击乐手敲击乐器的情景，人们通常很容易想象出来，那么同样的，如果你换一个角度，比如说歌唱，声音是由声带发出的，这时（敲击的）就是整个身体……所以，我希望通过表面得到更深层次的声音，而不仅仅是简单的引人注目的表面”【参考影片对白，如无特殊说明，本文正文引号内对话均译自影片对白。——P.S，该片光盘没有字幕，笔者个人认为，此为该影片创作成员有意为之，就如格雷妮在寂静中探求声音一样，没有字幕一样可以获得对影片的理解。】；“听觉是触碰的一种形式，虽然有时这很难被描述……声音向你而来，你可以感觉到就如同你可以阅读一样，你几乎可以触碰到声音，是的，你可以通过身体感觉到它，但有的时候声音几乎是向你扑面而来的”。格蕾妮将自己体察声音的方式与感受向观众娓娓道来，而事实上，在最初失聪以及随后的学习过程中，身体的感受成了她与声音“对话”最重要的方式。
影片中格蕾妮叙述了自己因失聪而转变接受音乐方式的经历。她自小学习钢琴，然而8岁开始，听力便开始退减。“她想做什么就让她做什么”，在父亲开明的支持下，格蕾妮没有遵从学校老师让她去启聪学校的建议，继续在普通的学校学习，同时转而开始学习打击乐。第一次上课，打击乐老师便给她以决定性的帮助，“十二岁那年，我见到了我的打击乐老师，他建议我将手贴在墙上，然后他开始敲击乐器，那是两只非常旧的定音鼓……他敲击了音域跨度很大的两个音，而我则将手贴在墙上，他持续的敲着，同时问我‘你有没有感觉到鼓声的不同？’我感觉到了，我的整个手都能够感觉得到”。
的确，身体属于我们每一个人，同时也属于社会。在《身体视角下的音乐与迷幻》一文中，作者从西方自笛卡尔起的理性主义哲学思潮和当代人文研究中对身体中“意识转换”问题的关注，特别是在仪式研究中针对音乐与迷幻的关系进行了详细梳理，可以看到，虽然在关于音乐行为的研究中有很多是对身体的讨论，却未必着意于我们每一个“常人”。然而，在《触碰声音》中所体现的情况也许没有那么复杂，用不着去探讨生理乃至“意识转换”等严肃的话题，在格蕾妮这里，之所以以身体为感官原因倒也简单：因为她几乎没有听觉。
在听觉作为人类基本感官的前提下，人们已习惯如此“自信”于自己的“耳朵”。想想我们的聆听，多少次不是在漫不经心的过程中去依赖自己的听觉——久而久之，我们承认了“用耳朵”去听，而直至忘却了耳朵背后的身体（包括“心灵”）。但是格蕾妮的表达却给了我们新的启发，“通常我们习惯说是在用‘嘴’唱歌，难道歌声真的是从‘嘴’（嘴唇）发出来的吗？当然不是的，是从我们的声带以及整个口腔——说到底，是从我们的身体中发出来的”。如果将身体视为乐器的话，身体当然有感受音乐的可能，但问题是，究竟有多少人愿意用身体感受声音——用身体体会声音变化带给我们最为微小的感受？很少，因为我们都自信的认为，我们有“耳朵”、有“听力”，而却忘了我们更有身体。
影片中的一个情节，是格蕾妮在英国一所启聪学校教授聪障少年体验“用身体感觉声音”的过程。格蕾妮对聪障的女孩说，“敲鼓的同时，请仔细体会身体迎着声音的感觉（just feel the body come against the drum and move out）……你看，即便是我们轻轻敲击，也都能看到鼓面在震动（we actually see the skin move）”;之后，格蕾妮又从“鼓”转向“人”，她让少女在击鼓的时候，感觉声音通过手、通过胳膊的传导所带来的变化。“我们是在敲击鼓，因而我们可以看到、可以感受到敲击的过程，与此同时，我们也同样可以听到声音”。站在聪障少女的背后，格蕾妮以轻重徐疾多种方式演奏着不同的乐器，此时她更像是一个手中掌握各种色彩的魔术师；虽然是背对着她，但我们仍然可以通过前面女孩脸上的表情变化看出，很明显，失聪的女孩对这些声音也有感应。
如同当下神经医学研究所认识到的那样，“（文化）具有集体认同感，即一个群体基于世袭血统、语言、宗教、性别或种族等因素在一定的区域范围内有别于另一个群体，它具有地方性和独特性”[6]，而在布莱金关于身体人类学“四个前提”的阐释时也明确说道，“每个正常人不仅拥有共同躯体特征以及意识改变下的共同潜能，作为正常人类行为的一部分，他们也具有相同性质的认知功能，在适当的社会和文化环境以及相同的机会和诱因之下，倘若有人能表演某种技能，那么族群中的任何成员也可能做到”[7]。因此，与其说像美国人朱迪斯·贝克尔（Judith Becker）《深度聆听者：音乐、情绪和迷幻》一书中结合“神经心理学”等自然科学将身体与人的关系阐述为某种深度的情绪体验、以至于在信仰仪式的语境下通过音乐以达到某种迷狂的状态的话（吴珀元：2010），而格蕾妮的体验恰恰说明经由身体感受声音是我们每个人所具有的一种“潜能”。甚至，从某种程度上而言，格蕾妮正是以自己的身体感受实践为人们所认为的这种身体“潜能”进行“祛魅”，否则当在英国的聋儿学校帮助青少年体会音乐的时候，格蕾妮很难成功。
通过身体进行聆听，是我们体验音乐的一种途径，那么如何“通过身体”则成为这个问题的另一个重要方面。除了格蕾妮所描述的“通过手掌”感受震动的变化之外，影片中有一段对话值得关注，那是格蕾妮通过别人的帮助以读唇语的方式接受电话采访——
如果说，用身体感觉声音，是聆听的一种客观（自然）前提的话，那么，将“将自己完全打开”则涉及到声音体验的主体体验层面。《触碰声音》中的格蕾妮曾这样表示自己与声音交流的情景，“你知道，一定有什么东西来了，是一些声响向你而来，你完全可以感觉到就像你可以阅读一样，事实上，你几乎可以碰得到声音”，“你可以通过身体感觉他，但更多的时候，是声音几乎是向你扑面而来”。曾有学者指出，“身体”可视为一种容器，而在很多音乐行为中，只有将自己的身体“置空”，才有成为“容纳”更多丰富音响的可能（萧梅：2010）。这里，“置空”与“打开”可视为同一种观念的不同表述。很多情况下，我们忽视了将自己“打开”的可能，而原因就在于我们已在无意中将自己“填充”的太满，我们自觉不自觉地被各种滤镜所遮蔽，而无法探究世界本源的色彩。
聆听的差异
既是声音之旅，因而我们可以在影片中跟随格蕾妮的脚步在世界各地游走。
在德国一间废弃的厂房里，格蕾妮和她的朋友、作曲家兼打击乐演奏家福瑞德（Fred）交流着各自不同的学习经历。福瑞德询问在学习时是否有专门的呼吸练习（breathing exercises），格蕾妮给予了否定的回答，这时福瑞德却对格蕾妮说，“我觉得呼吸实在是太重要了，它是我们必不可少的元素。记得有一次，我得了肺炎，医生要将一个摄像头放到我的肺中。我被带进一个房间，被打了麻药，我的气管和整个肺部也都打了麻醉剂。而那时候，我正好在构思一部弦乐四重奏，突然一下子有了灵感，虽然我还带着面罩，但我当时实在是太兴奋了，我觉得创作的灵感要比我的肺和气管重要多了，于是我让医生给我拿来一些纸和铅笔，用一只手写起了我的四重奏……而那些穿着绿大褂的大夫们呢，则拿着探头从我的喉咙伸了下去，直到我的肺里，他们在显示屏幕前看着我的肺，而我则在构思我的作品……全是节奏啊，是呼吸的节奏，你看，呼吸对我们来说实在是太重要了……”。
而在日本的太鼓乐团，日本鼓手对“ikiru”鼓乐和呼吸的关系也有自己的表述，他们说，“日语中‘ikiru’和‘生活（live）’都来自于‘iki o suru’这个词，即‘呼吸’（breathing）的含义。我们必须努力去表达‘呼吸’的意义，因为在日本文化中，我们是通过在稻田中辛勤的耕作而生活的，因此我们社会中建立起来的节奏就像农夫的生活一般”，关于ikiru鼓的来源，日本人相信，“神话中说，很久很久以前，太阳女神曾一度坠落到深谷之中，天地暗淡无光，为了唤起阳光，男人和女人赤裸而舞，敲起鼓，终于使太阳神重放光芒”。
同样是“呼吸/breathing”的话题，亦同样是关于打击乐手的讨论，但是这两种表述却实在差别迥异。除了导演的有意为之使情节的对置凭添了许多“后现代”的意味之外，这种对“差异”离奇的呈现还有着更为重要的启示。影片的尾声，在美国一处公众绿地中，格蕾妮出神的望着一群棕褐色皮肤的人伴着特有的民族节奏翩然起舞。她看着这些具有“异域风情”的舞姿若有所思的说，“……或许部分地是因为好奇吧，因为这样，你才可能真正成为你自己……如果任何事情都是一样的话，那么你的音乐也将会消失……”。的确，当我们在讨论了对那些围绕在自己身边并常常充耳不闻的声音环境给予凝视的目光、当我们分享了声音经由每一个“打开”的身体传导入心灵的体验之后再次回到声音起点的时候，我们又会发现，同样是声音，但这里面却是一个斑斓的世界，它们是如此的不同。
在《差异的颂歌》中，阿尔贝·雅卡尔曾通过基因和遗传的角度热情的赞扬了人们潜藏在内心的对差异的“追求”，而在影片中，格蕾妮则以声音的发生、操作为起点，向我们阐述她对“差异”的理解，在她看来，其实每个人都有着属于“自己”的声音，因为每一个人有着不同的体重、不同的身材举止以及不同的思维乃至对乐器的不同操作方式，所以说我们每一个人也都是“特定的”、“独一无二”的，而同时她认为，因为上述那些差异的基础，因而“我们可以听到属于自己不同的声音”。我们都共同拥有身体，但我们每一个人的“身体”却又是那样的不同，从我们出生直到向这个世界告别——这其实是每一个人都能够认识到的。不过，也正是因为在这样共同的“差异”中，今天一切对声音的讨论都有了可能，就像她说的那样，“如果我们思考一件作品，我们会有很多不同的音符、不同的节奏、力度等等，这就是一部作品中所包括的。这就和一个世界一样，我们会有不同的人，不同的动力、不同的年纪、不同的口音……人类就像写在纸上的一个一个的音符，我们都是不同的，但我们都是声音”。
视觉，于无声处……
影片中，格蕾妮多次谈到了关于“寂静”的话题，她曾这样表示，“在声音的对面是什么，我不知道，但我想，那绝对不是寂静。也许声音之外别无它物，如果有的话，将或许是某种更为静止、某种与你可以相拥而去的存在……在我想象中，那最接近于……死亡”。的确，在格蕾妮的观念中，寂静也一样具有不可抗拒的力量，与其它种种声响相比，唯有寂静“或许是人一生可以体会的最强烈、最沉重的声音”。
为什么影片中的格蕾妮会这么感兴趣有关“寂静”的话题？这也许和她自身聪障的境况有关，但我想，对寂静的思考，绝不仅是因为单纯生理上的原因。其实无论是之前讨论“声音环境”还是“身体聆听”，包括最后关于“聆听的差异”，一路走来我们所要做的，无非都是在试图找寻以及回到某个声音的“原点”。正是因为敏感于声音环境，我们在日常生活中的常常置若罔之处看到了声音的景观；正是因为不依赖于“耳朵”和“听力”，我们有了打开身心而迎接声音最深处的体验；也正是因为有了“差异”，我们才可以感觉并创造出斑斓的声音世界。因而，对声音的探寻，当然无法回避对“寂静”的思考，这是我们思考声音的起点——“于无声处听惊雷”，在这个意义上，“寂静”与“声音”一脉相承。
这里，让我想起了前苏联女作曲家古柏杜丽娜那首著名的《沉默》。在那部作品中，很长的一段篇幅其实都是在极为微弱的力度下进行表演的，因为，古柏杜丽娜恰恰是想在这种极端细微的声音中挖掘声音所蕴含的能量。在她看来，“沉默”不是寂静，而是一种更为巨大的力量，它尤如大地般静默但，却承载万物生长。
注释：
[1] 主演Evelyn Glennie, Fred Frith, Jasonthe Fogmaster,Roger Glennie ，导演Thomas Riedelsheimer，制式Subtitled, Color, Dolby, DVD, NTSC ，语言English (Dolby Digital 5.1), English (DTS 5.1)，时长99分钟，发行时间2006年5月30日。
[2] 梁明、高志丹，《一切景语皆情语——论环境造型的表现力》，《当代电影》，2011年第1期，第120-125页。
[3] 同上。
[4] 李陀，《话说黄土地》，引自网页http://i.mtime.com/jianglihui5/blog/828449/，2011年3月25日。
[5] 萧梅，《身体视角下的音乐与迷幻》，《中国音乐学》，2010年第3期，第80页。
[6] 李洁，《文化与精神医学》，华夏出版社，2011年，第.91页。
[7]同注[5]。
参考文献：
1. Steven Feld，Sound andsentiment:Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression（2nd ed.）
2. 萧梅，《从感觉开始——再谈体验的音乐民族志》，《音乐艺术》，2010年第一期。
3. 汤亚汀，《城市音乐景观》，上海音乐出版社，2005年。
4. 李正亮，《风景民族主义》，《读书》，2009年第2期。
5. [法]阿尔贝·雅卡尔，《差异的颂歌》，广西师范大学出版社，2005年。
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总策划：萧梅
文字：高贺杰
编辑：尹翔
【声音研究专题】回顾
第5期 矫英 | 聆听: 声景（soundscape）研究之方法
第6期 罗晗绮 | 聆听“人与生态”：《生态音乐学》课程概述与思考
第7期 温和 | 野外录音中的听觉攀附及其文化省察——以蟋蟀的歌为例
