（2020年8月）当鱼回到河里，当大歌回到鼓楼：观程俏俏《回家——侗族小黄村春节礼俗志》

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《回家——侗族小黄村春节礼俗志》是程俏俏和她的团队出版于2019年的音乐影像志，其拍摄始于2016年，影片时长37分12秒。在三年的时间中，她们数度往返于贵州黔东南地区和侗族姑娘潘凤云在广东东莞的打工地，并最终呈现出这部以主角凤云回家过年为线索的侗族小黄村春节礼俗志。

这部影片的拍摄风格类似故事片，具有极强的叙事性。影片由凤云在东莞五金厂内的工作场景展开，景别的运用显得干净、利落、清晰：全景交代工厂的工作环境、中景交代凤云狭小的工作空间，近景以及对拉链和手部的特写交代这份工作的重复与机械。画面配以她的采访录音，“每天都想回家，就是在等嘛。因为家乡比这边好嘛，家是最温暖的港湾。在外面只是打下工，有点钱就回去过年了。”在工厂内短短40秒的画面中，整部影片的主题“回家”得以清晰呈现。

而影片的第二段镜头实际有些出乎意料。假若依照叙事逻辑推测，第二段画面顺利成章应是“跟随凤云回家”。但是，影片中却“额外”增加了“跟随凤云回到东莞出租屋”以及“同乡做饭”的镜头。最初观看影片时，我不太理解这段镜头的运用，但直到看到凤云回家后，我才懂得“作者”即“调查人”（影片中选择了“调查人”而非“导演”一词，两个词的区别显示出音乐影像志的学科属性，详见刘桂腾《镜头是学者的眼睛——音乐影像志范畴与方法探索》）的用意：出租屋里，同乡做饭时被问到“做菜是否有鱼”，答“没有，我们没有钱买”，与回乡后凤云带着女儿和歌班姐妹去河边捉鱼、烤鱼，这两组镜头跨越时空，形成了前后的对照与逻辑关联。而更深层的对照是画面文字：“当我问及会否在这里‘哆嘎老’（唱大歌）时，她说这样别人会以为她是疯子”，与在侗乡里与生活紧密联系、必不可缺的“唱大歌”的对比。两个时空，有/没有鱼，有/没有歌的对比，似乎向我们昭示着城市与侗乡的区隔。即便身处城市，凤云（们）依旧想回家，她们是城市里的异乡人。回到侗乡，她们就像鱼回到了河里，大歌回到了鼓楼。在这两组对比与“设计”中，影片凸显出强烈的问题意识：侗乡人的家在哪里？她们的歌又在哪里？

至此，影片进入正题，即“小黄村春节礼俗志”。跟随凤云回到小黄村，我们感受到了侗乡的春节，也认识了对当地有着重要意义的“歌班”。“小黄村女性的传统婚姻，与她们自幼组建的歌班关系甚深。极端的表现是，同一歌班的姑娘须在同月同日出嫁。”（杨晓《小黄歌班中嘎老传承行为的考察与研究》）腊月二十，便是小黄全年中唯一一天的结婚日，每年要结婚的年轻人都会在这同一天里迎娶或婚嫁。作为礼俗志的记录，影片较为完整的按照时间线索呈现了腊月二十的“集体婚礼”、腊月二十一“回娘家、婚前歌班聚会”、除夕“祭祖、‘春晚’”、正月初四、初五“村落内的对歌”、正月初六开始的“村落间的对歌”，内容基本囊括演唱大歌的不同场景——鼓楼内外、村寨之间。

影片拍摄中注重对活动完整的记录，而并非截取其中的音乐部分。拍摄者对活动中的礼俗细节例如“新娘落座吃酒的食物摆放”，活动组织与分工如“回娘家时由女性挑回礼”以及文字解释中补充“侗族由女婿操持婚丧嫁娶”等的关注充分体现了调查人和拍摄者的学科素养。而对细节的呈现和镜头捕捉，既考验拍摄者的观察力，也体现拍摄者的人文关怀。例如影片中新娘出嫁换衣服时由于紧张轻轻握紧的手，习以为常又隐隐盼望、等待看热闹的老人的眼神，还有鼓楼外背着孩子向内张望对歌场景的妇人的神情等，这些难以用语言形容的人物当下的思绪和感觉就这样被直观、直接地被呈现于画面上。似乎，某些文字无法言说的部分被影像大幅度的填补了。而影片中的声音基本采取同期录制，其中对声音细节的收录，包括户外烧烤垫叶子的细细簌簌声，纺布声，孩子的哼唱，当然还包括人物的对话和对歌等录音的高品质都显现出音乐影像志对于音乐/声音的基本要求。影片中还在部分场景使用了创作的音乐片段衔接镜头。

影片的另一突出特点是尽可能原样呈现小黄村的生活场景，拍摄中不刻意排斥“不传统”的画面，又或者说，调查人在特意呈现“传统”与“现代”的“同台”（而非对立），这也反映了调查人的学术观点。

众所周知，小黄村是侗族有名的村寨，在发展地方特色旅游的浪潮中，它吸引着一批批游客以及为数不少的研究者。因而，影片中我们偶尔会看到其余拍摄者入镜，而这些素材被保留，没有被刻意删除。除夕夜晚，小黄村在村内舞台上举办的“春晚”中，主持人模仿电视台报幕以及女孩们穿着漆皮裙跳流行舞蹈《嘻唰唰》与侗族舞蹈同台出现；大年初四，年幼的歌班进鼓楼唱歌前，女孩边穿传统服饰边接起“电话手表”与朋友相约去鼓楼；以及成年人聚餐对歌后转场去歌厅聚会等场景都被直接呈现。可以看出，发展旅游以及人员的流动带给当地的影响无疑是巨大的。但是她们却也可以清晰分辨，哪些歌是唱给游客的，哪些歌是自己的。

采访时，凤云说“接待嘛，要声音好听。不像我们在鼓楼唱的，老人们是听歌词好不好。那个声音肯定没有接待队那么高，那么完整。所以一般有接待，对我们来说也无所谓。”而“声音好听”与“歌词好”这两个关键词就显现出了局内人自己的评判标准。鼓楼外，游客听的是作为侗族文化特色的音乐，他们希望听到“好听的侗族大歌”，因而整齐、声音好听是评判标准。而在鼓楼内，侗族大歌则不仅是音乐，它是小黄村“以歌代文”文化传统的体现。实际上，“无论在家庭、社区生活还是性别年龄集团中，小黄人最为普遍的集体文化习得行为即是‘歌唱’，而在众多歌唱方式中，嘎老（大歌）歌唱无疑又以最广泛的参与人群将个人与家庭、社团、社区密切联系在一起，以最直接的效果向小黄儿童传递着本土社会生活经验和地方性知识体系。”而“能忆歌、传歌、编歌的歌师也由此成为小黄侗寨最有学问、最聪明的人。他们凭借对歌的记忆和传授，成为小黄文化传统与生活规律的捍卫者、诠释者与制定者。”（杨晓《小黄歌班中嘎老传承行为的考察与研究》）显然，侗族大歌所具有的文化意涵和仅作为艺术传习并以欣赏为主要功能的现代音乐教育意义有所区别。前者与生命、生活紧密联系，是侗族婚恋制度、社会结构、文化传承和集体交往的重要组成部分和纽带。“小黄人的一生，是歌的一生。”（陈春圆收集整理：《小黄侗寨已婚男女歌俗》，1998年，打印稿未发表，转引自杨晓）

以上，我们可以看到这部音乐影像志远远超越了资料记录的性质，其影像作为田野记录与学术表达，凝聚了研究者的问题意识。而田野工作中强调的田野关系，也透过镜头直接呈现，这是以往文字文本书写中容易忽视，但是在镜头呈现中却难以隐藏的要素。此外，影片的拍摄角度——视线与被拍摄者平行，人多时基本为仰拍，少有俯视镜头等亦直观、简练地呈现出拍摄者对采访者的尊重，亦体现了其素养与专业性。而实际上，在这部影片剪辑完成后，程俏俏曾应邀和凤云歌班前往美国演出并放映这部影片，她们观看时一会哭一会笑，她们都认为，这部影片把家乡拍的如此真实。

此外，借以影像文本，我们也可以更加直观、近距离地看到被调查的社会，并从中发现更多希望进一步了解，而在本片主题范围之外的问题，例如“男性与侗族大歌和芦笙实践”等。上海音乐学院教授、著名箫演奏家戴树红曾在2019年上海音乐学院首届华语音乐影像志展映现场说“做田野工作的人，他们的眼睛可以看到闪亮的东西，把它文字化、影像化”。这部影片正是这样，是众多闪亮点的汇聚。这些闪亮点的发现离不开调查者程俏俏与团队长期的调查与拍摄经验，也离不开杨晓教授对小黄村持续的关注和研究。刘桂腾教授曾在论文中如此评价这部作品：“《回家》努力平衡‘实录’与‘表达’的关系，并尝试通过影像的呈现提出自己的学术问题。作者似乎并不在意某些技术性的细枝末节，而是着力于将学术从孤寂的象牙塔里拉出来走进大众，以呼应公众的社会关切，使音乐影像志作品不再仅仅是研究者的档案资料和圈里人的自娱自乐；显示出青年新锐强烈的问题意识和不拘传统手法的创新精神。”（刘桂腾《镜头是学者的眼睛——音乐影像志范畴与方法探索》）的确，打破学术与大众的壁垒是调查人程俏俏长期努力的目标，而这部作品的呈现以及围绕它举办的系列活动包括展览、分享会以及演出等，正是程俏俏与公众多种形式互动的尝试。实际上，音乐影像志相较于论文，似乎在沟通学术与大众这一目标的完成中具备更大的潜力。刘湘晨教授也曾在首届华语音乐影像志展映现场强调“影像本身所达到的深度广度，它能创造的奇迹，是值得我们尊重的”，这也是上海音乐学院“生态音乐学团队”自2007年来持续关注并建设音乐影像志学科的原因与动力。借程俏俏的话结束本文，“影片不是最终的终点，我们通过影像传达的，以及能做的还有很多很多。”

尹翔/文

程俏俏/图

参考文献：

杨晓.小黄歌班中嘎老传承行为的考察与研究[D].中国艺术研究院,2002.

徐欣.音乐遗产及其当代性的影像叙事——记上海音乐学院首届华语音乐影像志展映[J].中国艺术时空,2019(06):44-49.

刘桂腾.镜头是学者的眼睛——音乐影像志范畴与方法探索[J].中国音乐,2020(02):12-22.