樊乐乐 | 古道村丧葬仪式音声个案分析
【丧葬仪式音声研究】第9期
摘 要：本文通过对广西中部壮族村社的丧葬习俗、丧葬仪式音声的分析，探讨仪式用乐规律，并进一步讨论仪式音声展演背后的当地文化与局内人的互动关系。仪式中，人们在面对人、亡魂、神仙等不同的交流对象时，以不同形态的仪式音声和不同的仪式行为来达成互动，并在观念世界中建立彼此的关系。同时还以仪式音声来完成自己于仪式中的话语权力构建，以及身份、地位、情感的表述。总而言之，本文描述的是广西中部地区壮族社会文化中的各个群体，如何通过仪式音声和行为来构建自己的信仰体系、观念世界与组织结构。
关键词：仪式音声；壮族；丧葬仪式；道公
作者简介：樊乐乐，男，音乐学本科，重庆市德古智能科技有限公司深圳研发中心。
*本文原载于《大音》第12卷（2017年）
古道村位于广西中部城市来宾市的西南部。村子坐落于丘陵之间的小块盆地上，依山傍田，为典型的喀斯特地貌。全村主要粮食作物为水稻，主要经济作物为甘蔗，加以玉米、黄豆、绿豆等农作物。近年来种桑养蚕成为主要收入来源。村子前面的稻田中有一块空地，空地上安置有用石头垒起来的“三界庙”。①
经过稻田后有一座山，这座山当地人叫“洗山”，即社山，为当地社神、土地、神灵所在之地。全村共78户，350人，均为壮族。全村主要为盘、樊两姓，另有1户姓张。盘姓约占六分之五，樊姓约占六分之一；全村盘姓从祖源上可分为三支，樊姓则同为一支。整个村子的民居在布局上大体分有三条巷子，樊姓与盘姓中人口相对较少的一支分布在整个村子最中间的巷子中，其他两支盘姓分别分布在两边的两条巷子。四条支系经过长时间通婚与近地缘的相互往来，形成从外看是有明显边界的一个整体，从里看是有复杂脉络，但又层级分明诸多房族的一个关系网。
当地信仰主要为祖先崇拜，土地神信仰，还有儒、释、道、巫相融合的民间信仰——“道公”、“师公”、“牙婆”三种。全村目前有神职人员6位，其中有3位“道公”，3位“牙婆”。现实中，“道公”和“师公”的区别并不大，部分神职人员有时候可以道、师兼做，道公与师公的界限比较模糊。牙婆则是女性神职人员。
根据不同的情况，葬礼在当地分为四种类型：一是老人正常过世，按正常的程序举办葬礼。二是老人意外死亡，道公需在仪式中加入“破红”②仪节。三是生前曾为道公、师公的老人过世与一般老人过世不同，一般老人过世只须请一堂道公作法超度；而生前曾为道公、师公的老人过世时须请一堂道公与一堂师公共同作法。四是早前去世时没有作法超度，现在补办法事的，需要在仪式中加入“塔亡”③系列事项。不管是哪一种类型的葬礼，之后都要经历”送饭一回煞一脱孝一开墓门一花衣一拾骨”系列仪式，只有全部完成这些仪式，亡魂才能以“洁净”之身进入祖先神龛，人们才算是正式完成了安葬老人的任务。
一、田野考察实录
在笔者调查的个案中，因为刚去世的老人的先生，以及公公、婆婆三人已于20世纪六七十年代因病、因伤去世，由于当时的社会因素，家人并未请道公来设道场超度亡魂。按当地人的观念，其三人的亡魂没有接受道公作法超度，还游散在地狱里，不仅忍受煎熬，而且还有可能回到阳世危害家人。所以其家人决定将于此次葬礼上一同超度四位先人的亡魂。
(一)仪式参与人员分类与组织形式
笔者按仪式参与人员在仪式中的角色，分成孝男群体、后勤群体、道公群体、客人群体四类。再按亲属关系、社会身份作进一步的划分。
孝男群体即亡者家里的全体成员④，他们在葬礼上被称为“孝男”，亡者的儿子为孝男群体中的“头男”，葬礼期间不能沾荤。孝男群体在整个葬礼上都要坐在棺木两旁守灵，并配合道公完成对亡魂的超度。
后勤群体是由村里与亡者关系较远的村民，按以往的惯例自发组织而成的一个团体。这个团体一般由村里比较有威望的人担任指挥，称为“拿数”，负责管理财物支出，统筹协调葬礼进行，特别是在丧宴中。这个团体里每个人都分工明确，各负其责，共同帮助主人家在守灵期间招待道公与前来吊唁的客人。除此之外还要选出8位身体强壮的成年已婚男子作为“八仙”，即出殡时负责抬棺材的人。
道公群体分道头、一般道公、跟道。参加此次仪式的道公有7人，3人为本村道公，另外4人为附近村的道公，跟道1人。在当地，每位道公在入道时都需拜三位老道公为师，才可成道。参加本次仪式的本地道公全为“益善堂”⑤支系。道头为本村人，是道公群体的组织者，在丧葬仪式上要忌荤，丧葬仪式后3天内禁止下地干活。一般道公与道头同为仪式的主持者，但不忌荤。跟道为本村中比较熟悉道公仪式仪节的成年人，在仪式中协调道公主持仪式。
前来吊唁的客人主要有以下几类：一是亡者子女的舅舅家的家族成员，即外家，这是整个葬礼上最重要的客人，享受到的待遇是最高的，称作“那"；因为本次仪式要超度两对夫妻共四位亡魂，所以会出现两个不同的外舅家族作为“那”。二是远房亲戚、子女亲家。三是亡者子女的同事、好友。
整个葬礼根据场地和参与人群的互动情况，可分为灵坛、师坛与丧宴三个场合。灵坛是亡者停棺供客人群体吊唁，孝男群体日夜守灵，道公操乐作法、超度亡魂的场合。这一场合的主体人群是孝男群体，道公为主持。师坛是道公安放自己祖师牌位，悬挂神灵图像，操乐作法、超度亡魂的场合。这一场合以道公为主体人群，由道公主持，仅头男直接参与。丧宴是葬礼上所有人员用餐，后勤群体工作的场合。由后勤群体中的“拿数”主持，各工作组相互配合完成工作，主要服务于客人群体，间接服务于孝男群体与道公群体。三个场合相互联系，共同构成了整个仪式场。
（二)仪式器物描述
仪式中道公使用的所有器物因处于仪式情境中，都具有一定的“法力"，因而均可称为法器。因为锣、鼓、公镲、母镲、小镲、铃器物为金属材质，且使用的目的是以这种声音对亡魂进行超度，在操弄时要遵循一定的使用原则与节奏规律。而剑、令牌、龙木、占卜木片、法印这些法器的使用是为了完成动作，或是充当道公推动仪式进行的工具，以辅助仪式进行。所以在道公的观念中，锣、鼓、公镲、母镲、小镲、铃与剑、令牌、龙木、占卜木片、法印有着明显的区别。因此，笔者按使用目的将道公所用法器分为音响类法器与非音响类法器两类来对其进行描述、分析。
其他的除了证盟、幡(分行路幡和打破幡)、牌位、纸人、纸衣、神画等符篆外，还有公鸡、公鸭、道服、灵房、香把、灯碗、阴间祖师牌位等一般祭品。
(三)仪式进程结构分析
2015年2月13日17时许，古道村盘家一位老人于家中过世。家里人随后用柚子树叶泡过的温水将老人的遗体擦过一遍，换上新衣后将老人的遗体安放入棺木。家人换上白色丧衣，守在棺木旁，其他的事情交由同村的人去做，然后就围在一起讨论丧葬仪式的相关事项，重点讨论的是该向哪些亲戚朋友报丧。第二天早晨，“拿数”指派三人各带一包米与10元钱前往道头家、外舅家报丧。从清晨开始，村民们在“拿数”的统筹下，忙着准备丧宴。18时许，道头带着道公来到家中，随即在灵坛右侧的房间内布置师坛。道公锣鼓声响起，客人们陆陆续续来到灵坛前上香吊唁，丧宴也渐渐开始了。
道公先在师坛前安置道场，请阴间的师傅前来看护道场，不让其他孤魂野鬼破坏。接着来到村前社山上，念经奏乐祭拜众神，将亡者的亡魂从地狱中解救出来，带回家里。然后又来到村前的田野里，将两只公鸡、公鸭的头活生生地砍下，用它们的灵魂来替代因伤去世而被关在地狱中的先人亡魂，让先人的亡魂跟着道公回去接受超度。回到家后，道公先是封棺，然后用唱证盟、“麼经”、奏乐等形式，象征性地带领亡魂前往各个山洞庙宇祭拜神仙，为亡魂洗罪。后半夜，外舅、头男、女儿分别在道公的帮助下，为送别亡者点灯上路。大家边围着棺木一圈又一圈地走，边听道公诵经奏乐，直到天亮。
第三天清晨，道公在院子里用桌子、凳子和黑布搭成一座“桥”，称为“奈何桥”。全体孝男和道公围坐在“桥”的两旁，与道公一起送亡魂过“桥”，前往阴间。过了这一关之后，家人与老人阴阳两相隔。之后是另一批外舅来到灵坛吊唁，并在道公与孝男的协助下为亡魂点灯指路。临近中午，全体孝男、外舅家族及生前与老人关系好的人，按长幼次序，在道公的指引下来到灵坛前为亡者奠酒。道公诵经，人们跪拜奠酒，与亡者作最后的告别。祭酒过后立即将灵坛拆除，准备出殡。在人们收拾灵坛全部撤出后，抬棺木的“八仙”与道公进去，先是道公作法奏乐，随即将棺木抬出门外并上路。一路上，道公在前奏乐引路，人们鸣放爆竹，其他人紧跟在棺木后。到达墓地后，每人抓一把泥土撒向墓地，然后将丧衣脱下，并折路返回。待道公回到家中，立即诵经奏乐，感谢阴间师傅的协助，并请各路神仙回府。最后，道头在院子里手持法剑，唱证盟，念咒语，为守灵的孝男们驱赶身上的邪气。等外舅家族的人员用完餐，与头男告别后离开，整个仪式结束。
丧葬仪式展演历时长、仪节复杂繁多。因此笔者以局内分类观为根据，按线性时间流程将整个仪式分成21个仪节——“入棺-报丧-安师-破社-破红-封棺-发丧-塔衣-落气-点外舅灯-点男灯-点女灯-架桥-功曹-点外舅灯⑥-投表-分材-奠酒-出殡-谢师-隔魂”。仪式进程结构如表4所示表。
二、仪式中的音声表述
仪式中的每一个人，都基于各种亲属关系或社会关系而参与其中。由于仪式音声具有达意与表情的功能，成为人们在仪式中表述自己和表达信仰的重要手段。所以，人们通过仪式音声，直接或间接表达了自己于仪式中的角色、地位、情感，并通过音声在仪式进行中达成交流与互动，从而建立起一种包括人—鬼—神在内的仪式互动关系。仪式持仪者与受仪者通过操纵音声与行为的展演，完成对各种关系的建构与修补，即可实现仪式的预期效果。通过前面部分对仪式个案的整体分析，我们知道，道公与众人在不同的仪节、不同的场合、面对不同的对象时，设计了不同的展演方式与不同形态的仪式音声，以达到对仪式的掌控。因此，在什么场合下，谁是音声的操弄者？谁是音声的接受者？为什么使用这种类型的音声？这几个问题就成了解读仪式中各类型音声的文化内涵与从声音的角度理解丧葬仪式的关键。(萧梅2012：33)此为局内人用乐观的具体体现。
(一)仪式音声分类与描述
依据操乐人群，丧葬仪式音声可分三类：一是道公超度亡灵所用之乐；二是孝男群体与外舅家族的女性成员哭丧；三是客人群体操弄的爆竹声。其中以道公用乐为主。
1、道公用乐
因为道公在做法事时的行为动作被称为“古麽”，所以道公“古麼”专用的经书被称为“麼经”。“麼经”作为道公信仰经典，主要内容是劝导亡魂洗脱在阳世的罪行，安心上路，不要留恋阳世，并劝导阳世子孙要遵守孝道。“麼经”的书写主要是汉字与古壮字⑦混合记写。每位道公都藏有自己的“麼经”，是“改道”之初依师傅所传“麽经”手抄下来的。本次仪式所用到的“麽经”共有11本。
道公用乐是超度亡灵的主要音声，分人声与器声两部分。人声有“麽经”的唱、诵，证盟的唱、念，咒语的念。器声有音响类法器的伴奏、过渡闹场、独奏，一般按鼓、铃、小镲为一组，鼓、锣、公镲、母镲为一组的组合形式。此外还有爆竹声。在实际的操弄过程中，大部分时候是以人声为主导，器声为辅助同时进行的，器声随人声变化而变化。道公所用之乐在道公的观念中，是以“麽经”的名称与证盟词的第一句作为区分。但在研究中，因为不同本的“麽经”大多使用相同形态的音声，如果按道公的局内分类观来进行形态分析，就会造成过多的重复，并导致道公用乐简单化，不能突出形态的风格特点。所以，笔者将道公用乐分为四种典型类型：带有器声介入的“麽经”声、证盟声；没有器声介入的咒声；纯器声；咒声。
(1)“麼经”声
“麽经”声是道公在仪式中以“麽经”为唱诵对象，加以击奏音响类法器作伴奏，过渡闹场的仪式音声。各部“麽经”或同部“麽经”的不同部分，在唱诵时所用的韵腔是不一样的。但在道公的观念中并没有确切的韵腔概念，所有的音声形态变化都是依“麽经”唱词格律与唱词内容而变的。因此，笔者在所用韵腔上根据道公的仪式音声操弄情况，将道公在唱诵“麼经”时所使用的韵腔分为【韵唱腔】、【韵诵腔】、【师腔】、【欢腔】四种。其中，【韵唱腔】音乐性比较强，以击奏木梆、鼓、小镲、铃作伴奏。【韵诵腔】音乐性稍弱，以击奏鼓、锣、公镲、母镲作过渡闹场。【师腔】音乐性较强，以鼓和锣作过渡闹场。【欢腔】音乐性较强，纯人声唱诵，没有法器介入。
【韵唱腔】
“麽经”中唱词格律为四言上下句的部分用【韵唱腔】唱，具有独特的风格与明显的音乐规律，如“发丧”、“架桥”、“功曹”、“投表”、“分材”等仪节中使用的“麽经”——《发丧科文》、《奈何桥科文》、《投贡科文》中部分内容为四言上下句格律。
【韵唱腔】使用时有两种形式：一是有法器介入的，如在仪节“发丧”、“功曹”、“投表”中，唱“麼经”的道公用木梆有节奏地敲击桌面，众道公则跟着敲击的节奏，击奏鼓、小镲、铃以伴奏；在仪节”分材”中，道公唱“麽经”，另一位道公则在一旁奏小镲进行伴奏；二是没有法器介入的，如在仪节“奠酒”中，道公在人们为亡灵奠酒时唱的“奠酒词”。这种韵腔变化的幅度较大，音乐性较强，在仪式中使用较多。
从谱例1我们可以看出，【韵唱腔】每一句的旋律旋法都在四度以内的进行关系中展开，节奏变化不大且比较简单。每句的落音都停在“d1”音上，为G宫D徵调式，调式调性比较明显。所以【韵唱腔】歌唱性较强，风格较舒缓、柔美。
谱例1：仪节“发丧”【韵唱腔】⑧
从谱例2我们可以看出，在【韵唱腔】的法器伴奏中，铃和小镲的奏法是一样的，节奏比较简单且具有律动性。鼓的节奏有时是与铃、小镲一样，但大多数时候鼓的鼓点比铃、小镲要密些。鼓、铃、小镲都遵循特定的节奏类型不断反复进行。
谱例2：仪节“发丧”【韵唱腔】锣鼓奏法
在仪节”盖材”中，道公以【韵唱腔】唱“麼经”，只用小镲反复奏简单的节奏类型。
谱例3：仪节“盖材”【韵唱腔】小镲奏法
【韵诵腔】
“麽经”中唱词格律为七言上下句的部分，大部分使用【韵诵腔】咏诵。如“落气”、“架桥”、“破红”、“投表”等仪节中使用的“麽经”——《落气灯科文》、《奈何桥科文》、《投贡科文》、《打破地狱》中为七言上下句格律的部分。道公咏诵“麼经”时，道公唱一句，众道公击奏鼓、锣、公镲、母镲作过渡闹场一次。【韵诵腔】的曲调仅有上下两句，在诵经时唱词不断变换，而韵腔则根据唱词音韵呈现一定的变化，但韵腔的旋律框架基本不变。这种韵腔在仪式中使用最多。
谱例4：仪节“点男灯”【韵诵腔】
锣、公镲、母镲的奏法一致，锣在第一拍一般为休止。鼓的奏法与锣、公镲、母镲的奏法大体相似，鼓点变得稍密些。
谱例5：仪节“点男灯”【韵诵腔】锣鼓奏法
【韵诵腔】中鼓的奏法除上图所示以外，在不同的仪节中会产生一些变化，如在仪节“发丧”中，鼓的奏法则与锣、公镲、母镲的奏法一致。
谱例6：仪节“发丧”【韵诵腔】鼓奏法
【师腔】
在仪式中，【师腔】仅是道公在仪节“破红”中，唱《打破地狱》中的“五位文伤破沙唱”这一部分时出现。唱词格律为七言上下句。在使用过程中，两位道公合唱“麽经”，另外两位奏鼓、锣作过渡闹场，还有两位道公和着锣鼓声跳神。这种腔调源于桂中地区音乐体裁“唱师”的曲调。
壮族民间音乐形式“唱师”源于丧葬仪式中师公的跳神等仪式行为，因其在仪式中兼具娱神娱人的功能特点，而深受当地人喜爱。后来渐渐脱离丧葬仪式而独立发展，慢慢舞台化，形成了“唱师”、“师公戏”等音乐体裁。因为师公信仰“三元”，在此次丧葬仪式中又被道公称为“唱三元”。不论是音乐风格还是锣鼓伴奏手法，道公的【师腔】与流行在当地民间的“唱师”都十分相似。
对比【师腔】与“唱师”的音乐形态，两者所用法器、乐器都只用鼓和锣，且下图所示的节奏类型普遍存在。
【师腔】与“唱师”每句的落音都停在“re"音上，【师腔】第三句下半句实际音高为"a1-g1-a1-e1-d1"的结尾旋法，和“唱师”下半句实际音高为"a1-g1-a1-e1-d1"的结尾旋法有相似之处，并且两者都是G宫D微调式。(参见谱例7至谱例10)
谱例7：仪节“破红”【师腔】
【师腔】与“唱师”都只奏鼓和锣作过渡闹场，且每次鼓、锣的奏法都相同。
谱例8：仪节“破红”【师腔】锣鼓奏法
在“唱师”中，台上的表演者通过一对上下句的曲调，以一曲多用的手段贯穿全场。
谱例9：当地“唱师”的曲调
谱例10：当地“唱师”的锣鼓奏法
【欢腔】
在仪式中，【欢腔】仅在“点男灯”、“点女灯”、“点外舅灯”三个仪节中，唱“麽经”《董永灯科文》、《女婿灯科文》、《外舅灯科文》时与【韵诵腔】轮流使用。使用时，道公连唱三遍共十二句，无伴奏与法器的过渡闹场。这种腔调源于当地壮族音乐体裁“欢”的腔调。“欢”在当地老年人当中十分流行，为两男两女对唱，其中一男一女做主唱，另外一男一女作跟唱，一唱一和，一问一答。曲调不变，唱词多为对日常生活的反映，为现场即兴编唱，押头韵与腰韵。
将谱例11与谱例12、谱例13进行比较，我们发现【欢腔】与“壮欢”的旋律形态进行都比较平稳，每一句的旋律走向都是先上行后下行，在下行中普遍存在波音后下滑大小三度或四度后结束，波音下滑时自由延长音时值。且其唱词反复的规律也有相似之处，都是后半句反复一次。
谱例11：仪节“点男灯”【欢腔】
谱例12:当地音乐“欢”（男性唱）的曲调
谱例13：当地音乐“欢”（女性唱）的曲调
(2)证盟声
证盟有“唱”和“念”两种基本声音形式。“唱证盟”在每本“麼经”(《发丧科文》除外)唱诵的前后，以及在“麽经”中内容段落过渡处都有出现。每一仪节进行中的证盟声音乐性较强，旋律框架和节奏形态较固定，但在速度上则呈现多种变化。如在仪节“点女灯”中速度较慢，在仪节“破社”中速度较快，在仪节“点男灯”中则为中速。证盟的内容在生者名字和所作仪节上会有些变化。“念证盟”在仪节“破社”、“破红”中有呈现，是以简单的念白方式将亡者身份信息报告神灵，以此推动仪式进程。
谱例14：仪节“点男灯”中唱“证盟”
(3)纯器声
纯器声有两种：一是道公不受各种人声支配单纯地击奏音乐类法器；二是道公操弄的爆竹声。在仪式中，纯法器声通常出现在各仪节的连接处以及“发丧”、“架桥”、“出殡”的仪节中；一般为鼓、锣、公镲、母镲、小镲、铃齐奏，也有只奏鼓、锣、公镲、母镲的。这时候的器声起到一种闹场和震慑周边鬼神的作用。爆竹声在仪节“破社”、“点男灯”、“架桥”结束时，在“破红”、“出殡”仪节中有。
纯器声中，鼓的奏法变化最多，其变化的规律依据道公是坐奏还是立奏。坐奏时，道公双手击奏，鼓点较密。如仪节“发丧”是坐在师坛前进行的，鼓击奏的鼓点较密(见谱例16)，立奏时因为道公一手持鼓，只能由另一只手击奏，所以鼓点较少，速度较慢。如在仪节“架桥”中，道公是围绕着“桥”转圈，是在行进中击奏法器，鼓击奏的鼓点较少，如谱例15中鼓的奏法。在仪节“安师”中，道公站在师坛前击奏法器，其鼓所奏鼓点也较少，如谱例17。锣的奏法变化则较少，只有三种变化方法：第一种为一拍一音，作为所有法器的节奏型，这也是最为常见的奏法（见谱例8、谱例10和谱例15中锣的奏法)。第二种为【韵诵腔】中的过渡闹场，如谱例5中锣的奏法。第三种只在仪节“出殡”中短暂出现(见谱例18)，母镲的奏法只有两种：第一种是在【韵诵腔】中作为过渡闹场，与其他法器奏法基本一致(见谱例5)。第二种是纯器声中，奏法与锣一致(见谱例15)，公镲有两种奏法：一种是不带摩擦的击奏，这种一般在【韵唱腔】中作过渡闹场，如谱例5中公镲的奏法。另一种是带有摩擦的击奏，这种一般出现在纯器声中，如谱例15中公镲的奏法。
谱例15：仪节“架桥”中的锣鼓奏法
谱例16：仪节“发丧”中的开场鼓奏法
谱例17：仪节“安师”中的鼓奏法
谱例18：仪节“出殡”中的锣奏法
(4)咒声
咒声可以分为听得见的咒声与听不见的咒声两种。听得见的咒声用于仪节“安师”、“破社”、“出殡”、“隔魂”中，听不见的咒声仅用于仪节”封棺”中。听得见的咒声不用任何法器伴奏和过渡闹场，在念咒时，道公根据念词本身的音韵规律用念白的方式进行，速度较快，一般众人很难听清楚念词⑨。
2、哭丧
笔者将在丧葬仪式中，孝男群体和外舅家族中的女性成员，在特定的仪式仪节，或特定的情境下，以带有相似的音高旋律及节奏以及带有情感内容的哭声称为哭丧。其中，孝男群体的女性成员在仪节“安师”、“分材”、“奠酒”、“出殡”中，和出门迎接外舅家族到来时有哭丧。外舅家族的女性成员在仪节“分材”、“奠酒”、“出殡”中，和在孝男群体的陪同下走进家里时有哭丧。哭丧的内容多为思念亡者，感慨亡者一生所受之苦。哭丧都是以一个拉长的感叹词(音译为“ei”)开始，以一个拉长的感叹词(音译为“luo”)结束。哭丧的音高随着哭词和个人嗓音条件而产生微小的变化，但旋律框架和节奏基本不变。
如在仪节“奠酒”中，外舅家族中亡者的侄女在“奠酒”时哭丧，因为在哭丧中称谓亡者为姑姑有两种方式：一是“我的姑姑"(音译为“gu gou”)；二是“姑姑”(音译为“gu a”)。由于第一种称谓方式的音调是往上走，所以音高走向呈向上的大二度(见谱例19)；第二种称谓方式的音调是往下走，所以音高走向呈向下的大三度(见谱例20)，又如壮语“母亲”称为"mi"，比壮语“姑姑”的"gu"音调要高。所以亡者的女儿在哭丧中唱“母亲”的音高比亡者的侄女唱“姑姑”的音高要高一个半音(见谱例20与谱例21)。
谱例19：仪节“奠酒”中的哭丧
谱例20：仪节“奠酒”中的哭丧
谱例21：仪节“盖材”中的哭丧
3、爆竹声
在仪式中，除了道公在超度亡灵时使用的爆竹声外，还有三种情况会使用爆竹声：一是在孝男群体参与的仪节”入棺”中；二是在外舅家族作为客人来到家门外时；三是后勤群体在第一天傍晚和第二天上午的丧宴开始前。这种类型音声的特点是音量大，影响面广，且在生活中广泛使用。
(二)各群体在仪式中的音声表述
1、道群体的音声表述
道公作为该社会的神职人员，在平日里与普通村民一样。可一旦进入仪式情境中，道公凭借自己对仪式行为、麽经、法器的绝对支配权和最终解释权，就超越于普通村民，成为仪式的主持者。作为仪式的主持者，道公要主持仪式的进行，还要充当人一鬼一神之间相互交流的灵媒。因为所面对的对象在不断变换，而且需要一种神圣性的表述，所以丰富的音声形态成为了道公建构自身话语权的最佳选择。因此道公的音声表述也呈现多样性的特点，有咒语，唱诵“麽经”，唱念证盟、击奏法器、放爆竹。
除此之外，道公以仪式展演作为信仰传播的方式，在不知不觉中引导与感化仪式参与人员接受自己的信仰体系。如在仪节“点男灯”中，道公以“董永灯科文”中“董永孝母”的故事，宣传自己作为丧葬仪式主持者的合理性存在与荣耀。《董永灯科文》⑩的主要内容如下:
董永自幼丧父，家境贫寒，与母亲相依为命。在当时的社会里有这样的风俗，人过世后家人须将亡者的肉割下分给各兄弟姐妹和亲戚吃。当亲戚们将自己过世父母的肉分给董永时，董永都舍不得吃，而是将亲戚们送来的肉做好记号后腊干存放好。到了自己的母亲过世的那一天，亲戚们纷纷来到家里等着分董永母亲的肉。因为董永不忘母恩，所以打算下葬自己的母亲，而没有将肉分给众人。而后，董永将之前腊干存放的肉各自归还给各众亲戚，但是经过腊干的肉分量减少，众亲戚不同意。无奈之下，董永将家中的耕牛杀了招待众亲戚。因为没有钱，董永卖身葬母。买来了棺木后，在道公的帮助下办道场开丧下葬母亲。此后，请道公办道场开丧下葬逝者成为风俗。
通过对故事的解析，道公在宣扬孝道的同时，也为自己所创的道场建造合理存在的依据，维护了自己在仪式中的话语权和在社会上的地位。这是道公作为持仪者在仪式中面对出资人——孝男群体所作的一种表述。
2、孝男群体的音声表述
孝男群体是道公群体主要的服务对象，当中不同身份的人有着不一样的音声表述形式。主要有请道公唱诵“麽经”、哭丧、放爆竹。
(1)头男
整场仪式是道公受头男委托而进行的，头男在仪式中的所有身份、角色和情感表达全由道公代言表述。而较突出的头男的职责主要包括有:为亡魂“点男灯”上路，道公要唱诵《董永灯科文》；在“奠洒”时头男一定是最后一个，且须道公在一旁唱《催灵享食科文》；还有仪式中一系列仅限于头男身份才能进行的祭拜行为。这些都体现出了头男对于亡者来说是最亲近的人，突出了头男的继承权与作为家长的权威地位。
(2)女性成员
因为社会的原因，女性成员在仪式中的参与度相对于男性成员来说显得比较少，但她们有专门表述自己情感的方式——哭丧。经笔者的观察与采访，孝男群体的女性成员只在“安师”、“盖材”、“奠酒”、“出殡”仪节中，和出门迎接“那”——外舅家族时才会哭丧。哭丧时的情绪异常激动，道公则有效地引导其情绪。
(3)其他
孝男群体中除了头男与女性成员外，还有亡者女婿会“点女灯”，请道公唱诵《女婿灯科文》。剩下的人则通过道公的行为间接完成身份、情感、信仰的表述。
3、客人群体的音声表述
在客人群体中，一般的宾客仅上香祭拜，除了道公的间接介入外，没有任何直接的音声表述。而在外舅家族中，男性“点外舅灯"，请道公唱诵《外舅灯科文》，表达自己作为亡者的兄弟姐妹的深厚手足情感，以及作为头男外舅的尊贵地位。女性除了参与“点外舅灯”外，还以哭丧寄托哀思，表达情感。这就充分表达了外舅家族在仪式上的独特地位。另外，外舅家族在准备进入仪式现场时都要鸣放爆竹，以向孝男群体告知自己的到来。
4、后勤群体的音声表述
后勤群体在仪式上是以一种类似服务者的身份参与其中的，其管理的丧宴涉及的事务多为世俗性的，与道公群体、孝男群体主导的师坛、灵坛所涉及的神圣事务形成一种互补。其音声表述主要是鸣放爆竹，表示丧宴工作准备完毕。以此实现自己的服务职责，并且使丧宴与师坛、灵坛的人员达成互动。
三、仪式音声对各关系空间的建构
任何一次的音声表述都不能缺少作乐人与受乐人的共同参与，双方通过即时的音声表述而建立起一种关系。而不同的音声形态风格则取决于将要构建什么样的关系空间。“关系空间”的概念可以定义为乐人以音乐表演行为参与社会实践时，围绕音乐建构起的社会关系网络。(齐琨2006:50)这种差异隐含着丰富的社会文化信息，对各种交流方式所实现的关系空间建构的分析，是管窥局内人世界观的重要视角。所以，我们可以从仪式音声于各关系空间的建构中所发挥的功效来展开对仪式音声属性的分析。
(一)生者之间的关系空间建构
现实世界的人类都通过行为与别人产生关系。在仪式中，有些关系的产生是在特定的时间地点，以社会成员约定俗成的音声来建立的。因为关系构建的双方目的、方式不同，相应地产生不相同的音声。
1、音声的世俗化与关系空间建构
在“点男灯”和“点女灯”仪节中，道公群体与孝男群体的关系建立，和在“点外舅灯”仪节中道公群体与外舅家族的关系建立，都是通过道公以【欢腔】和【韵诵腔】唱“麼经”《董永灯科文》、《女婿灯科文》和《外舅灯科文》来实现的。这三本“麽经”的主要内容来看，大多是世俗化的具有教化作用的世俗故事。因此，这三本“麽经”通过道公唱诵，既能超度亡魂，又对孝男群体与外舅家族的成员具有教化的作用。
经笔者分析，所有“麽经”都用汉字与古壮字记写。在“麽经”中，汉字有三种用法:一是用汉字记写壮音，即用汉字的读音代替壮语中发音相同的词；二是使用汉字的音与词义；三是用汉字字义的壮语读音来表示相同读音的壮语。在“麽经”的唱诵过程中，碰到第一种、第三种情况时，因为发出的音都是壮语的音，所以比较容易听得懂。碰到第二种情况时，道公则采用“掰壮”⑪的办法唱诵。用这种方法唱出来的既不是汉语的音也不是壮语的音，很难让人听得懂，所以在“麼经”中，大多数情况下是用“掰壮”方法唱诵的汉字来记写宗教性思想与鬼神观念等内容。相比之下，古壮字有其壮语读音；记壮音的汉字是壮语读音；借汉字字义的壮语读音表示相同壮语读音的，也是壮语的发音，因此，“麽经”会让当地人比较好听懂。这三种类型的文字在“麽经”中一般用作记叙故事与讲述道德人伦。经笔者对比，这三种类型的文字在《董永灯科文》、《女婿灯科文》和《外舅灯科文》这三本“麽经”中的比重明显高于其他的“麽经”。这就说明了这三本“麽经”的唱诵将会更加口语化，使当地人更容易听懂。
想要当地人听懂意思以达到教化的作用，除了通俗的唱词内容和口语化的表达外，熟悉的曲调也必不可少。“仪式音声的表述需要为当地人‘听懂’，才能推动礼的自上而下过程，才能达到通理明俗的效果，才能拥有宣泄与交流情感的意义。可以说音声是连接礼仪文明与俗人生活的纽带，是礼仪能实现教化乡民的具体手段，是融合神圣与世俗的机制。”(齐2011：325)于是道公采用了当地人熟悉的世俗民歌曲调——“欢”，将其加以变化，形成了仪式中所用的【欢腔】。“欢”的唱词题材多取于世俗的日常生活，一般在叙述故事中带有道德伦理的讲述。因此，道公用源于当地民歌“欢”的【欢腔】来唱《董永灯科文》、《女婿灯科文》、和《外舅灯科文》这三本“麼经”，使得在 “达意”的基础上还能“表情”。(于会泳2005:63-70)这是因为三本“麽经”的内容多为叙事性的故事与道德人伦的讲述语言风格比较口语化，通俗易懂，比较适合“欢”的曲调，使人们能够听得懂，以此达到教化的作用，而且这三本《麽经》是唱给在场的孝男群体与外舅家族听的。乐曲采用当地人日常生活中熟悉的曲调，人们比较乐于接受，也能起到娱人的作用。
2、爆竹声的意义与关系空间建构
仪式中的孝男群体、外舅家族、后勤群体及邻里之间的交流，是以简单的爆竹声来完成的。爆竹声在特定的时间和地点中展现，在局内人的观念里具有约定俗成的意义。既然爆竹声的意义是约定俗成的，因此爆竹声仅需要作为一个唤起这种意义的信号被发送者发送，而不需要发送者作意义的说明，也不需要接收者在接收后做出解释，只需要做出反应。(赵毅衡2012:53-56)因为这种作为反应的系列行为在个人的社会化过程中早已深入人心，所以发送者只需要简单的爆竹声，便能释放出许多信息。而接收者在听到爆竹声后，便会以一系列复杂的行为作为反应。
如在“入棺”仪节中，亡者的家人通过鸣放一挂小爆竹和三个大爆竹便已表达了老人过世，请各位邻里乡亲于第二天先暂时放下工作，前来协助举办葬礼的信息。村里人听到爆竹声后，除了得知老人过世外，也自然而然地准备着第二天葬礼的工作，并停止一切娱乐。至此，亡者的家人与邻里乡亲的仪式关系正式建立。在葬礼的头天晚上和第二天上午，作为客人的外舅家族抵达安放灵坛的房子外时，即鸣放一挂小爆竹，向孝男群体表达了外舅家族——“那”的到来的信息。孝男群体在听到爆竹声后立即以全员出门，头男夫妇须向外舅下跪，女性成员须以哭丧作为回应，通过这一系列的行为来建立外舅家族与孝男群体的仪式关系。还有在丧宴葬礼的头天晚上和第二天上午，后勤群体通过鸣放一挂小爆竹，向所有人发送已经准备好丧宴、请尽快来用餐的信息。人们在听到丧宴的爆竹声后，便会前往丧宴就餐。后勤群体服务葬礼的仪式关系因之得以建立。
(二)生者与神灵之间的关系空间建构
在仪式中，生者与神灵的交流是语言所不及的，因为与神灵交流必定是神圣的，所以需要一种由该文化来构建的神圣性交流。要想让仪式参与人员能体验到神圣，则仪式信仰需要不同于日常的非常态表述。这种表述不仅源于该社会的文化精神、世界观，而且是神的代言与信仰的显现。道公操弄的音声与女性的哭丧是丧葬仪式中生者与神灵神圣性交流的方式，也是一种非常态下的表述。由此构建了生者与神灵的神圣关系空间。
1、道公仪式话语权与神灵世界的音声建构
道公的仪式权力毋庸置疑，神灵世界也早已存在于生者的观念中。但是这两种看不见摸不着的抽象概念想让众人体验到仪式的超越感，必须通过道公的仪式行为来构建。道公是仪式的唯一解释者，这种解释可以转化成权力。据笔者观察，仪式中道公在面对阴师、神仙、亡魂、“伤神”⑫等不同性质的神灵时，其通神的方式会表现出不同程度的差异，即存在不同的构建方式。
(1)阴、阳道公的互动与合作关系
面对阴师时，道公先是以占卜的方式请阴师到场，占卜呈“一阴一阳”则表示“阳师在场，阴师在后”。阴师到场后，道公念咒，请阴师协助主持仪式。如在“安师”和“破社”仪节中都有请阴师的仪式行为。因为“安师”仪节是道公进行仪式的开始，需要有阴间的道公在场。而“破社”是在村前的“社山”山腰下进行的，因为仪式进行的场合发生了转变，所以需要重请阴师到场。念咒的大概意思是希望阴间的师傅保佑生者四季平安、家畜兴旺，并保护师坛免受野鬼的干扰，以保证法事的平安进行。虽有一定的韵律，但因为念的速度很快，念词并不容易为一般人听懂。因此对于众人来说具有一定的神秘感，道公成功地将众人引导进一个神秘的世界。作为一种通神的神圣行为，念咒以非常态的表述方式为道公所特有，成为道公建立仪式话语权的重要手段，也使道公与阴师之间的交流合作关系得以实现。
(2)道公与信仰神仙的互动关系
面对各路神仙时，道公有三种交流手段:一是将各位神仙的图像挂在师坛周围，以象征神仙的在场。如将《邓元帅》、《赵元帅》、《康元帅》、《马元帅》四张画悬挂在师坛的两侧，表示邓、赵、康、马四大元帅作为师坛护法。将“长乐界”悬挂在师坛的中央，表示“长乐界”为亡魂受度后的最终归所，“长乐界”中的主神则为道公信仰的主神。二是以【韵唱腔】、【韵诵腔】唱诵“麽经”，并击奏法器，与各位天尊进行交流，请其为亡魂洗罪，并引导亡魂行路。如在仪节“发丧”中，以【韵唱腔】，【韵诵腔】唱诵《发丧科文》中的“威灵显化天尊”的相关内容，并击奏法器，请求威灵显化天尊为刚过世的亡魂在冥途上引的路。三是请“功曹”代表道公跟各位神灵报信，通过“功曹”来请求神的灵。如在“功曹”这一仪节中，道公以【韵唱腔】、【前诵腔】唱诵《投资科文》中的“功曹”章节，并击奏法器，以此委托“功曹”通知地府的“冥京皇父天子”、“冥京皇母”和“十殿冥王”审判亡魂，为亡魂洗罪。在诸如此类的仪式仪节中，道公是作为生者与神仙，亡魂与神仙的中介出现。较为常见的一种情况是道公以神仙代言人的身份提出问题，设置一种虚拟的关卡。然后又以亡魂代言人的身份来回答、应对神仙提出的种种问题与责难。或者是以亡者子孙代替亡魂来“通关”，而道公作为证明人，然后通过虚拟的关卡，最后走完阴间的路。这些皆是道公经由行为与音声在意识中构建而来的。在这样的仪式情境中，音声是道公请神、求神、敬神的工具，承载了道公信仰经典——“麽经”的文化内涵与现代阐释。
(3)道公与亡魂的互动关系
在当地人的观念中，亡者的灵魂在未经超度前依然停留在“鬼”的层面上，因为所有的罪过还没有洗掉，是“不洁”的魂魄。其与外面的孤魂野鬼的不同之处在于，亡魂是即将蜕变成祖先神灵的。在仪式中，道公是通过持破狱幡、行路幅与牌位来代表亡魂在场并受度。在道公与亡魂的关系中，道公属于强势的一方，道公在双方的交流中通常都是态度强硬。如在仪节“架桥"中，在亡魂准备过“桥”时，道公念《奈何桥科文》的速度越来越快，语气越来越强硬，情绪也越来越激动。而亡魂过完“桥”后，道公则快速地将“桥”拆掉。在这里，道公通过强硬的语气告慰亡魂不能留恋人世间，不留任何亡魂沿路返回的可能。而在仪节“出殡”中，道公以近似发狂的语气念咒，并用尽力气向门外一把一把地撒米。道公以这一系列象征性行为、音声来警告亡魂，棺木抬出家门后就安心上路，绝对不能返回家里祸害家人。所以，仪式中道公强硬的语气以及渐快、渐激烈的音声形态，意图是要亡魂与阳世断绝关系，同时在亡魂与阴间之间建立关系。
(4)道公与“伤神”的互动关系
当地人认为，因伤去世属于非正常的生老病死，死后会成为祸害人间的“伤神”，所以被关在地狱中不得超生。在仪节“破红”中，道公需将在地狱中受苦的两位“伤神”解救出来，然后作法超度。按“麼经”《打破地狱》中描述，“伤神”被关在“东方铜柱，西方金罡，南方火医，北方溟冷，中央铁围”的地狱中受尽煎熬。而想从地狱中将“伤神”救出，必须将地狱打破，所以需要请师公信奉的武神。经笔者调查得知，当地道公一般是用“麽经”以“文”的形式来超度亡魂，而师公一般是以跳神等“武”的形式来超度亡魂。所以在“破红”仪节中，道公以师公专用的腔调【师腔】来唱《打破地狱》，请师公信奉“三元”的武神来协助，并结合师公的“跳神”，最后将地狱打破，解救出“伤神”。随后还要将一只公鸡和一只公鸭的头砍下，公鸡象征男性，公鸭象征女性。以公鸡、公鸭的因伤死亡替代人的因伤死亡，去承受地狱中的一切苦难。在这一仪节中，道公根据仪式情境的需要，借助源于师公仪式的专用曲调，现在流行于“唱师”舞台上的【师腔】作为唱诵“麽经”的腔调。一是希望通过操弄与师公相似的音声形态，即具有与师公相似的“法力”，以克服当前的困难，达成既定的仪式目的；二是通过已经世俗化的【师腔】在仪式中展演，兼具有娱人、娱神的功能。
依上述可推断，道公在仪式上的音声展演，目的是以音声构建出一条“破狱”之路，一条通向阴间之路，与一个可以容纳亡魂栖息的阴间。在道公的引导下，亡魂由家人伴随，寻音行路，寻音救苦。对于生者而言，这是一条以音声建构出来的阴间路，让亡魂有了归所，其观念世界中的人-鬼-神各归其位，宇宙运行的秩序又一次得到维护。另外，道公在仪式中的支配权力是存在的，神灵世界在生者的观念中也是存在的。但若众人在道公身上及现实世界中看不到任何存在的象征，就难以相信其存在。所以，这些仪式行为除了表达具体的科仪内容外，最重要的是它让道公的仪式权力看得见，也让众人在仪式中体验到神灵世界的存在。道公的占卜、念咒、唱诵、跳神等仪式行为，都是在构建道公在仪式中的话语权，构建一个与现实世界平行的神灵世界。在这个神灵世界中，阴师、神仙、亡魂、野鬼被清楚地区分开来，生者与神灵之间，以及各神灵之间的关系也被道公的仪式行为表述得清清楚楚。由此，生者的字宙观得以构建或巩固。
2、女性与亡魂的关系空间建构
女性在仪式中一直处于弱势的位置，是被表述的一方。如在仪节“点女灯”中，是亡者的女儿出钱请道公来完成，在名义上是女儿为亡魂点灯引路。但是在实际的操作中，则是女性的丈夫来实施相关的仪式行为，道公在本仪节的证盟上写的也是女性丈夫的名字。女性的身份表述一直依附在其丈夫的身份表述上。但是，无论是对于葬礼还是对于女性，悲伤的情绪需要得到宣泄，怀念的感情需要得到表达。或者说是，丧礼需要有人来制造悲伤的情绪，而在仪式中受到男权压制的女性也需要宣泄情绪与表达情感。于是，哭丧这种带着柔弱、哀伤等标签的表达方式自然而然地落到女性的身上。哭是悲伤、痛苦的情绪的宣泄，哭中带有称呼，内容是怀念、惋惜之情的倾诉。在仪式中，在道公动鼓之前，所有人是不能哭的。由于孝男群体的女性成员们的情绪从亡者去世时积累到现在一直没有得到宣泄，当仪节进行至“安师”时，锣鼓声一响，顿时间倾泻而出，丧葬仪式压抑的情绪也得到暂时的缓和与控制。当仪式进行至“盖材”、“奠酒”、“出殡”仪节时，因为仪式已经快要结束，人们的情绪再次达到临界点，于是哭丧又一次成为宣泄悲伤情绪的最佳方式。
结语:作麽生道，寻音救度
在仪式上，因为主导人员与仪式行为展演性质不同，所以师坛、灵坛、丧宴呈现“神圣——世俗”的两种不同状态，也因此产生了不同的功能。师坛与灵坛是实现仪式神圣性的仪式场合，是人—鬼—神关系构建的平台。而丧宴则是世俗性的仪式场合，是世俗性的社会关系表述，是社会成员进行仪式互动和实现社会集体内聚的平台。
人们参与丧葬仪式活动，是礼俗社会血亲、姻亲及村社生命存在方式和人生社会意义的展现，是个人、群体生存保障体系功能运作的保证。经过仪式互动背后的集体内聚与制度建构，村子中各宗族、支系之间产生了一种共同的仪式体验、仪式情绪与向心力。丧葬仪式实现了维护社会组织结构的运行与完整。因此，丧葬仪式是社会内部产生冲突后需自我维护而应运而生的，是洞悉一个社会的窗口。壮族社会通过丧葬仪式这一超越日常生活的社会文本，将社会文化的方方面面聚合、浓缩于一体，是社会结构展现、权力话语角逐以及天—地—人与人—鬼—神观念建构的特殊时空。
丧葬仪式展演的背景是一种介于生死之间的中介时空，神圣时空，是通过一定的仪式将亡者从“此岸”送达“彼岸”的过程。亡者的肉体与灵魂在仪式中得到合理的安置，生者也完成了送亡者汇祖、渡亡魂转世的神圣使命。同时，生者观念世界中的人鬼神各归其位，各司其职，生活又回到最初时的平静。若以时间为轴，仪式全程就如同一条以音声交织且连接着阳世与阴间的路；在这条路上，生者以音声送行，亡者寻音行路；人—鬼—神以音声交集，天一地一人以音声并行。若以空间为轴，整个仪式如同一个充满关系、权力的维护与建构的舞台，各种身份的人员悉数登场；每个人都在仪式中完成了自身关系格局与权力话语的又一次组建或巩固，是神圣世界中的，也是世俗社会中的。超度亡者的仪式设计，是生者对生命尽头的理想寄托；祖先崇拜的信仰观念，是后代以荣耀祖先来建立家族认同的基础。因此，丧葬仪式是一场传统人生哲学的集中宣扬，和对现实社会结构秩序的重新整合。
总策划：萧梅
文字：樊乐乐
校对：徐鑫
编辑：张毅
b站账号：仪式音乐中心
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