我们的田野（3）∣来自张毅、徐鑫、蔡小峰
张毅 2019级音乐人类学方向硕士研究生
田野地点：广东海陆丰
我的研究对象为海陆丰白字戏。海陆丰白字戏是现流行于广东省汕尾市海丰、陆丰一带以本地方言（福佬话）演唱的地方剧种。据相关文献记载：“白字戏早在明初（或更早时候）就从闽南流入粤东，到了海（陆）丰，与当地方言、民间艺术结合，遂逐渐形成了具有浓厚地方特色的海陆丰白字戏。”
我利用自己的寒暑假时间曾先后三次前往海陆丰地区开展田野考察工作。“老爷不死有戏做”这是白字戏艺人们和我交谈时常常提及的一句话，“老爷”指海陆丰当地人信奉的各种神明，这句话十分恰当的体现出白字戏在海陆丰当地的社会功能，白字戏与海陆丰当地的民俗风情紧密结合，在娱乐台下观众的同时也酬谢戏台对面敬奉的各种神明。
（图为陆丰鸿利白字戏剧团演出舞台以及座无虚席的看戏村民）
正是依靠着海陆丰当地各种民俗活动的演剧需求，海陆丰白字戏得以生存发展，虽然目前全国仅剩一个国营白字戏剧团，但海陆丰当地存在一百多个民营白字戏剧团（当地人也称为业余剧团），他们趁着戏约，于海陆丰四处流动搭台演出，摸索着生存之道。
（国营海丰县白字戏剧团为参加“广东省中青年戏剧演艺大赛”进行排练与打击乐设计 ）
2021年7月21日，民营的金艺白字戏剧团在陆丰潭西东山村搭棚演戏。金艺白字戏剧团这次邀请到了五位国营的海丰县白字戏剧团的演员前来客串演出，这一现象引起了我的好奇。在我和五位县剧团的演员一同前往演戏点的路上，我好奇地问到：“为什么金艺白字戏剧团会请县剧团的演员去演戏，难道是因为他们剧团演员不够吗？”县剧团演员余荣贵回答我说：“不是因为他们剧团人手不够，而是村里的理事会要求的，理事会想要请我们县剧团的演员演戏，他就会和业余剧团的团长说，然后团长就会来我们剧团商量。观众把我们当名角呀，你别看我们剧团虽然是县级的，比不上那些潮剧、粤剧什么的，他们都是省级的，但是民间这种业余剧团都是向我们看齐的。我们名角过去演戏，台下看得人会比较多，就热闹了，另外也能加大他们业余剧团的名气”。
当天晚上七点四十五分，我们到达陆丰市潭西镇后埔村，村里没有固定戏台，金艺白字戏剧团演出的戏台临时搭建在村子的广场上。戏台前便是看棚，看棚上方悬挂着一条横幅，上面写着“姑婆腾云升天扶持千业振”几个大字，我问县剧团的打击乐手卓家好“姑婆”是谁，他说：“姑婆就是一辈子都没有嫁出去的女人呀，是这个村子以前的老祖先，今天就是庆祝姑婆的诞辰，所以请人来演戏呀”。
七点五十分左右，戏台幕布拉开，剧团开始演出上半场武戏《三英站吕布》。今天剧团不仅邀请了海丰县白字戏剧团的演员过来唱文戏，还邀请了陆丰市正字戏剧团的年轻武生庄伟贤过来客串武戏。上半场台上大锣大鼓唢呐声不断，饰演吕布的庄伟贤演的十分卖力，特别是其中的刀枪对打和劈叉等动作引得台下观众连连拍掌叫好。武戏演出了近一个小时，九点钟左右剧团开始转演下半场文戏《五女拜寿》。舞台上摆放的字幕屏此刻也发挥了功能，上面标明了演员每句唱词和念白。县剧团演员罗辉梅饰母亲杨夫人，马世香饰大女儿，余荣贵饰大女婿，陈秋菊饰三女儿三春，吴庆坚饰三女婿邹应龙，其余角色如父亲杨继康、二女儿、二女婿、四女儿、四女婿、五女儿、五女婿以及婢女翠云都由金艺白字戏剧团自己的演员饰演。从当晚文戏《五女拜寿》的演员安排来看，县剧团的演员都是一一搭配在一起演对手戏，这样的安排能够减少不同剧团演员互相配合不恰当的情况出现。
在这一次田野经历中，我体会到了民营白字戏剧团和国营白字戏剧团两者在当地人眼中的区别。在我和县剧团演员的谈话中，他将民营剧团称为“业余剧团”，虽然我之前知道这一称呼，但是我还是习惯将其称之为“民营剧团”，原因是为了不带有歧视性色彩。若使用“专业”和“业余”二词，似乎将民营和国营两者在戏曲表演上划上了高低等级。尽管如此，我不得不承认这种等级确实存在，例如县剧团演员余正如所说，“我们名角过去演戏，台下看得人会比较多，也能加大他们业余剧团的名气”，或许正是因为这种等级存在，民营剧团才会向国营的县剧团看齐、学习和靠拢。
徐鑫 上海师范大学2020级音乐人类学方向硕士研究生
田野地点：苏州、太仓
苏州太仓访“堂名”
2021年9月，本着对《庆余堂》工尺本进行考源的目的，我在苏州-太仓两地进行了为期十天的田野调查、收集工尺传谱，对“堂名”玄妙观道乐传承人祝秋明、传承人顾再欣和王耀宗进行了采访。
9月11日下午，我到了苏州非遗办咨询了苏州堂名传承人的联系方式，12日上午，我有幸在玄妙观正殿观看了一场早课仪式。虽说前一天拜访未果，因为值班的道长说：“现在都没有什么人来了，我们也就例行公事啦，你看我们现在都下班了”。且据说乐器的配置和乐手并不完整，一人是演奏数件乐器的，但是我所见到的仪式仍然是较为有序的，乐音绕梁、且香客络绎不绝，也并不是想象中的冷清。
（苏州玄妙观早课仪式）
早课后我与玄妙观住持、苏州市道乐传承人祝秋明进行了深入的交谈，在交谈中我逐渐对这位看上去“无奇”的道长产生了敬佩。祝道长从小长在玄妙观，精通多种乐器，会做提琴，又因为有师从“堂名”乐手的经历，他对于整个苏州的道乐、十番锣鼓、昆曲的文化都颇有见地。祝道长有一个办公室，放满了他收集保存的古谱和手抄谱，其中还有一本仁德堂（“堂名”）的乐谱的复印本，使我如获至宝。
（祝秋明道长）
（顾再欣老师）
74岁的顾再欣老师是国家级“堂名”传承人，与祝秋明道长是“忘年交”。我在13日下午拜访了顾老师，我看到他的第一眼，他正眼睛盯着电视，手里用鼓棒敲着茶几边，打着一套“锣鼓经”。顾老师和妻子住在一起，儿女都定居国外，顾师母说：“他就觉得中国好，儿子让他过去，他就是不过去。”顾老师不仅早年在“堂名”中担任笛师和鼓手，有着精湛的技艺；后又用7年的时间在田野中采访，编撰出了《苏州民族民间音乐集成》，顾再欣老师像是处于民间音乐实践者和理论化的十字路口，多年来为“堂名”音乐的发展耕耘着。我从下午3点一直采访到晚上7点多，与顾老师就《庆余堂》的问题进行了深入交流，此外，顾老师还向我讲述了他那一代的“堂名”乐手演奏十番锣鼓的历史。
在田野最后两日，我意外得知太仓市沙溪镇的市级“堂名”传承人王耀宗先生尚健在，于是在苏州采访结束后，立刻赶往了太仓。
9月18日上午，在苏州“堂名”传承人顾再欣老师的介绍下，我来到了昆曲和江南丝竹的发源地——太仓市，在江南丝竹馆内约见了“娄东昆曲堂名社”社长徐锦元。当日，第十七届“郑和卡杯”夕阳红艺术节正如火如荼的开展着，整个江南丝竹馆内琴音叮咚、笛声悠扬、戏声绕梁，很多中老年的演员们都沉浸其中。
到了中场休息时间，我见到了“娄东昆曲堂名社”社长徐锦元老师。徐锦元老师年逾半百却精神不减，他作为太仓“非遗”音乐文化的传播者，多年来为昆曲、江南丝竹的传承和发展做出了贡献，而这次艺术节他也是发起者之一。在江南丝竹馆中，我看不到一点传统音乐衰退的迹象，也不难看出，饱含了江南丝竹和昆曲的堂名文化为何能在这里延绵不绝。
（与冯惠芬老师讨论工尺谱）
冯惠芬老师是“庆秀堂”乐手俞冠群的外甥女，多年来一直和徐锦元共同传播“堂名”文化，我在她的带领下了解江南丝竹馆和昆曲、“堂名”文化的历史。下午便随冯、徐二位老师及上音博士杨阳，采访了90岁高领的静益堂传承人王耀宗。
（我、杨阳、冯惠芬老师、徐锦元老师采访堂名传承人王耀宗）
王耀宗年逾耄耋，但谈吐流畅、思维敏锐。他12岁时学习昆曲堂名，除了擅长吹笛、唢呐、还会琵琶，据说“其他乐器也能拿得起”；在堂名的一种“打锣鼓”已经失传的情况下，王老师可以熟练的打出[苏州大红袍]、[太仓大红袍]等五套曲牌，他一边说着一边用筷子敲打起来。王老师有很多手抄本，像[天官赐福]、[上寿赐福]和五套[大红袍]工尺谱，都是在“文革”时期被抄去传谱后，自己默写出来的。王老师说：“现在我的脑子里只剩下工尺谱了。”
在这次的田野中，我虽然没有见到非常多的古乐谱，因为当年一场“文革”中实在是失去了太多，但是“堂名”文化并不是就此消亡了。在采访结束后，冯惠芬老师告诉我，她的表弟现在也在做道乐，还可以帮我问一问在直塘镇的同窗，看看能不能有什么发现。徐锦元老师则早早与我们道别，因为他明天还要去市里的文化馆，有一场江南丝竹进社区的活动等着他安排。我突然想到顾再欣老师，前几天我在交谈中得知，昆山有他一手创建的“昆玉堂”，是“堂名”的传承基地；祝秋明道长一直在收藏古谱，培养新一代的道士，临行前还笑问我：“要不要做一下《曹谱》（的研究）啊？”我对冯老师说：“谢谢您了！也感谢其他老师们”。冯老师拍了拍我：“谢啥啊谢，小徐你要加油！”然后，我手里被塞进了一大盒步步糕。
蔡小峰 2020级中国传统音乐理论方向硕士研究生
田野地点：上海豫园
2021年6月在上海音乐学院研究生部开设的城市声音景观的课堂上，我被要求以一次田野考察的形式针对豫园“湖心亭”茶楼的江南丝竹乐社进行访问。我的目的是探究江南丝竹与地方的关系是怎样的？它今天以怎样的状态呈现在“湖心亭”？带着这些问题，2021年6月21日我来到了豫园“湖心亭”。
（湖心亭茶楼）
下午一点半左右，有一位老先生拿着乐器走了上来，我介绍了我的身份和来意，他表示他主要在乐社中演奏胡琴，他很耐心的回答了我向他提的一些问题，也和我介绍了他们活动的一些墨守的成规，例如他强调了江南丝竹的演奏是不能看谱的，如果不脱谱演奏则表示他并没有真正掌握丝竹，他表示以前的老先生很忌讳学习丝竹的人用工尺谱，因为丝竹是不能每遍都一样的，丝竹是在不断的“合”中泡出来的，不是看着谱子学会的，和现在音乐学院演奏丝竹的路径是不同的，从他那里得知他是随着他娘舅那里开始接触丝竹的，他表示这里的很多老先生都是家传玩的丝竹，之后他还很热衷于向我讲解类似于中花六板等曲目的音乐形象。
（正在合乐的乐手们）
从两点到五点他们总共演奏了20首曲目，曲目如下：《欢乐歌》《三六》《云庆》《中花六板》（休息）《慢六板》《行街》（换人）《中花六板》《慢三六》（换人）指导我两首曲目《欢乐歌》与《行街》（换人）《霓裳曲》《灯月交辉》《倒八板》《三六》《一点金》《南正宫》《朝元歌》《庄台秋思》（换人）C调《中花六板》C调《三六》。
（休息时调试扬琴的老先生）
放在桌上的乐器是共享的，专门有人负责带乐器，几乎每一位老先生都会几样不同的乐器，他们很乐意用不同的乐器和不同的人组合演奏不同的曲目，在别人演奏时其余没有演奏的人会在一旁的桌边喝茶聊天，有意思的是他们互相的关系非常和谐，有时会半开玩笑地评价某位乐手的演奏。使我非常感动的是我第一次去他们就邀请我和他们一起合奏，即使我看着手机存储的乐谱而无暇和他们眼神交流，他们也始终会点头和用眼神对我进行提示和呼应。
（合乐时正在聊天的其他乐手）
在我这一次的观察中，乐手所体现出来的身份认同问题值得关注，他们会在靠近走廊最外面的区域的桌上树立一块标识，上写着未经允许请勿拍照和录像，一位老先生和我解释这是由于他们认为在他们每一次合奏时的演奏是有瑕疵的，他们不希望有瑕疵的半成品被发到网络上。
（湖心亭江南丝竹乐社的告示牌）
在我看来，更主要的原因有可能是由于他们并未将自我作“艺人”或“演员”的身份加以认识，虽然茶楼是一个公众场所，但他们这些江南丝竹的乐手并非以盈利或是要发扬传统乐种文化为目的而演奏，其真正的原因只是知己好友间的以乐会友，而非表演。乐手对不同曲目的态度也值得关注，我发现他们都十分崇尚八大曲和代表文人雅士情怀的文曲（例如春江花月夜、霓裳曲、汉宫秋月等），而对于一些不在八大曲之内和没有体现出文人情调的乐曲褒贬不一。
本次独立的田野于我个人的体会而言，除了欣喜之外，还引发了了一些更多的问题，例如在这些看似如此传统的状态之中，几代人维持的传统是否变迁？江南丝竹的声音对于湖心亭的意义又是什么？于乐手而言这些声音给予他们什么？关于这些问题还有待于更多的追踪考察。
注释：
【1】参见吕匹：《海陆丰戏见闻》，花城出版社，1999年，第13页.
