（2021年5月）课程综述 | 《中外经典音乐影像志文献分析》

本文为上海音乐学院2020-2021年第一学期《中外经典音乐影像志文献分析》研究生选修课程的一个小结。该课程主讲人为上海音乐学院萧梅教授与独立学者、纪录片人程之伊（俏俏）。课程从介绍音乐影像志的发展历程，到以“乐人、乐器、乐礼、乐态、乐作”为提纲，由此按照“人物志、器物志、礼俗志、作品志、综合类音乐影像志”的分类方法排列文献、组织观影，以供同学们了解相关的影像知识并积累一定量的影片素材。

课程的教学方式为课堂观影+相关影片议题的讨论，以及课后同学提交相关影片的观影感受与感想。我对同学们关于音乐影像志议题的分析、理解与体会，分别按照讨论角度和影片内容加以梳理和综述。

一、讨论角度 

（一）对音乐影像志的定义、研究对象及范畴、目的和意义的理解

1.对音乐影像志的理解

由于音乐影像志是新开设的专业，因此在课程之初同学们对音乐影像志各有理解，如张潇雪同学认为：“音乐影像志正是记录着这一个个文化事件的发生，用一种无法取代的文本形式留存，成为一个个装载着人类音乐文明的文化魔匣。”阚冬雯同学认为：“以艺术性的拍摄手法传达音乐事实并作用于观影人的审美体验。无论是以第二人称关注采访对象还是以第三人称观看影片，对民族音乐的探究都需要一种‘沉浸式’观照和‘共情’体验。”

2.影片的拍摄对象是谁？都拍了什么内容？

影片的拍摄对象与拍摄内容是在观看4部影片的部分段落后，程俏俏老师向同学们提出的问题，同学们分别针对该问题做出了对每个具体影片的回答和整合性回答。

从宏观角度回答的同学如黄洁同学：“影片的拍摄对象往往都跟随影像志主题的不同而有不同的侧重点，在以乐器为主的拍摄中，拍摄的内容主要包括乐器本身与文化中的乐器；对于乐器本身的拍摄主要从演奏者、乐器制造者入手，采访并拍摄演奏；对于文化中的乐器，则往往会记录一个包括乐器在内的完整活动，以及相关的传说、象征（如图腾）等方面的采访。”陈严同学认为：“影像志记录着民族乐器是如何产生，民间艺人是如何学习、发展、传承的过程，通过民间艺人的讲述，能更深入的记录下真实的民族音乐的发展过程。”仲维成同学则认为讨论这个论题的意义为主要是对拍摄者的一种“时刻提醒”。

具体到每部影片上，陈俐雅同学在观看影片后讲到：“《沙雅达斯坦：玉素甫艾合买提》（报告人/刘湘晨）的拍摄对象是达斯坦乐器各个传承者的自我介绍、历史传承的叙述；演奏者们的聊天；乐器的形制、制作；演奏场地（露天和小空间）；演奏者演奏时的形态（边弹边唱、合奏等）；大量的日常生活场景。”黄维同学则以《潮州小三弦》（调查人/程俏俏）为例，她认为：“主要通过影片的内容学习了演奏的方法，进而来思考具体的演奏手法中存在的问题，比如年轻的艺人在继承潮州三弦演奏方法的过程中有一些创新的方式，这个过程中发生了什么？演奏方法如何得到改变？等等，这些具体关于乐器演奏的问题。”

张毅同学在观看《彝族四弦》（调查人/程俏俏）影片的采访内容时也认为有很多问题值得思考：“调查人在向四弦乐器匠人阿志文询问乐器制作时，内容并不止于了解乐器的哪个部位叫什么名字，还涉及相关文化层面的探讨，例如龙头、青蛙与水潭，例如乐器中心镶嵌镜子的来源，这些与四弦的演出活动，或者说与当地文化密切相关。”

3.拍摄目的和意义

如同论文，无论是什么样的影片，拍摄时都需要明确其拍摄目的和意义。在观看了几部影片后，顾婷婷同学认为：“影像志虽然采用不同的拍摄手法，但都有一个共同的拍摄初衷，即记录者作为他者（局外人）基于人类学、民族音乐学思维，通过长期的田野考察及案头工作准备尽可能秉承真实客观、完整详尽地描述‘文化持有者’的音乐文化生活，进而反映其生活的人文、经济、地理、生态等。”与其观点相似的陈严同学认为：“影像志是记录着民间的不同文化的音乐场景，从中了解其中的音乐文化，并且记录下来的影像可以让更多的研究者进行传承和研究。”看完《柯尔克孜族乐器：库姆孜及其演奏》（导演/刘湘晨，文后简称《库姆孜》），王心如同学写到：“该片记录和保存了库姆孜的演奏和传说资料，为研究柯尔克孜族乐器提供了难得的素材。视觉作品的拍摄不仅可以留下直观的作品，也能帮助学者完善自己研究内容，补充回忆中可能遗忘的场景，拍摄出的作品也可以促进文化遗产的交流和保护。”黄洁同学认为：“拍摄的目的一方面从乐器制造的角度出发，让不了解该乐器的人们更加全面深入的了解乐器的物质属性；一方面从使用乐器的相关活动与人的角度出发，让只了解该乐器物质属性的人进一步知道其内在的文化含义。”陈俐雅同学则通过几部具体的影片内容找出共同点，她认为：“拍摄乐器的形制、演奏技法、演奏形式是为了更好地识别和演奏一件乐器；拍摄曲目、曲谱介绍，是为了向观众展示不同乐器拥有的曲目都是带有自身特殊性的；而地理环境、相关民俗，是为了展示乐器的形成环境以及与当地民间信仰的关联；拍摄乐器文化的传承，是为了体现乐器及其形制、曲目的衍变；拍摄使用场合，是为了体现乐器的所承载的文化背景环境。”

（二）纪录片与人类学倾向的音乐影像志之区别 

由于音乐影像志影片拍摄的内容与拍摄方法与纪录片相似，但是从研究的角度和学科属性上又有根本上的不同，因此就影片之间的区别，同学们产生了各自的看法。

王心如同学认为，音乐影像志是以音乐为主体，用影像或者图像的方式、运用民族音乐学（音乐人类学）的研究方法来对不同文化进行研究；而纪录片更多是讲述故事，同时也会考虑观众的观感体验，有时会运用艺术化的表现手法来诠释被摄主体。潘演同学写到：“纪录片更多的是考虑观众这个主体，而民族志影片是以追求是否完善表述影像文本而存在。”以乐器库姆孜为例，在音乐影像志中，拍摄者会用镜头记录库姆孜乐器的形状、音色和演奏法，弹奏乐器的音乐作为背景铺垫，增强影片的人文情怀。而纪录片的拍摄可能会先表达库姆孜的历史和现状，然后从一个事件出发，制造矛盾达到故事的高潮来吸引观众。

高雅同学认为：“纪录片、影像志，从书面文字的记述转到了画面动态的呈现，描述真实的、嘈杂纷乱的生活，以乐器为主体拍摄的音乐影像志，要从乐器本身，包括样式、技法、经典曲目、演奏形式等等方面来切入；又要从乐器的文化传播、流派、工艺、民俗、制作工艺等方面来叙述，更加直观感受乐器本体呈现的音乐内容。”张潇雪同学认为二者的区别在于对“真实性”和“艺术性”之间尺度的把握，可以把影像志理解为纪录片（纪实类影片）当中出于学术研究的目的而拍摄的一类，二者或许是从属关系。周楠同学从内容表达方式的不同上讲到：“纪录片与影像志的显著区别之一，在于纪录片往往有其想要表达的思想及理念，其运用的手段及语言始终以想要表达的内容为中心，与影像志相比有更强的主观性。影像志虽然也有着各式各样的拍摄手法，但较之纪录片更重视内容的客观性，更类似于动态的资料文本供研究者们查阅、探究。”方迪同学认为：“影像志不应是可视化的音乐字典和百科全书，而应是带着问题的人有意识地去拍摄，有目标的用镜头去考察概念，去对所拍事项进行思辨，并将这种发现和思考传达给观众，令其感知。”

（三）对音乐影像志拍摄技术与方法的理解

1.关于拍摄手法的思考

讲到影片，不得不提出的就是拍摄方法和过程，因此同学们在观看影片的过程中，也注意到影片是通过什么样的镜头语言来传达想要表述的内容。仲维成同学以刘桂腾老师的记录片《跳扎布》的部分来分析，他讲到：“本片开端以全景为主，是为了介绍地理位置和环境，也为之后的内容铺垫，之后将镜头拉大（中景、特写），用来体现拍摄场景里的大部分人物、器物以及执仪者的具体表演。”陈严同学认为影片中大量使用的特写和近景镜头往往用来交代被摄主体和乐器演奏的过程，远景来介绍地理特征、宗教习俗和民族风情等。张毅同学从镜头的变换角度分析，镜头景别的不停切换则给循环往复的表演增添动感，让观者审美不感疲劳。与他观点相似的黄洁同学也说到：“多个机位寻找不同的角度进行转换，从而避免画面的单一，有助于全方位更加清晰地看清音乐表演的内容。”王心如同学则对不同影片的镜头进行了拆分，在拆分过程中对镜头具体分析，理解每个镜头的含义和用意。王晓东同学以《库姆孜》这部片子为例，他讲到：“片中拍摄者重点采用了‘摇’和‘平摄’的拍摄方法，景别上多用特写，仅在展现自然环境中用到了全景与中景，虽然画面在不停切换，但是库姆孜的音乐始终如一地将画面连接起来形成了整体性的叙事影像。”

音乐影像志影片既是研究者的音乐民族志书写，同时尚需研究者/拍摄者在缜密而复杂的构图中将镜头连接形成叙事，达到主题鲜明、叙事完整、描述真实、画面清晰的水准。也就是说，在这一过程中需要将拍摄方法与景别配合使用。譬如我们可以采用“推”的方法，将自然环境中的乐器表演者/演唱者事项由远景、全景、中景、近镜再到特写结合使用，这样既展现了表演对象的人文环境，同时又突出了表演者的表演动作细节。当然，镜头语言的运用都有其特殊的含义，有些影片并不过多地使用景别的变换以及特技，放弃推、拉、摇、移的手法，同样可以达到特殊的效果。

2.镜头是如何连接形成叙事的?

一部影片讲述的内容需要由一个个镜头连接组合而成，关于镜头是如何连接形成叙事的，不同的同学也有不同的观点。易敏同学通过对《库姆孜》这部影片的具体镜头分析，得出库姆孜的音乐作为一条线，将整个演奏画面和讲述画面串联起来。与易敏观点相似的阚东雯同学讲到：“影片采访库姆孜手所创作的《思念》一曲的意图和由来，并在他的演奏中，穿插了这位库姆孜手对自己的孩子因放牧被塔吉克斯坦囚禁，而中国政府用了一年时间才将他带回来。在音乐演奏如同以美学视角所进行的阐释，这种‘口述内容’的行为对观影者起到一种引领作用。”陈昱桦同学对观看的影片做了整体性分析，她结合观影，把相连镜头分为因果关系、呼应关系、平行关系、烘托关系、冲突对比关系等几种关系，转场镜头则可分时间转换、空间转换和情节转换等。进一步理解蒙太奇句型，比如镜头叙述形式，用最简单的画面语言说清一个动作过程或事实现状，是剥离了环境关系等各种影响因素后最主干的叙述模式。仲维成同学总结“一部完整的叙事作品是由多个镜头元素连接而成的形成呼应。”

（四）对音乐影像志影片的理论分析与文化思考

1.如何观看一部音乐影像志作品？

一部分同学会更多的注重其中的某个片段而进行思考，为什么会有这样的行为或者仪式习俗等等，并且也会注意其中的运镜和画面切换等。借助影像志的手段，对想要探求的考察对象进行直观了解。刘胪婷同学认为：“在观看一部音乐影像志作品时，需要观察声音、行为、影像、拍摄对象的文化行为与生活方式，比如不同仪式中声音，声音的高低变化，是唱诵还是喃诵，是单人唱诵还是双人唱诵，是与观众交流还是与神交流等。”

2.关于影片客观真实性的感受

也有部分同学对影片的真实性有自己的理解，如李多同学认为：“影片取材贴近民间生活，以一种客观生动的角度展现了民间音乐以及它们的演奏者的风土人情。”游莹同学则感觉音乐影像志与纪录片真人秀有脚本的前提不同，音乐影像志影片强调真实，但不代表镜头语言是零散、破碎的信息叠加，而是应该基于某一故事叙述的逻辑组织画面、内容，与论文相似，前提是要讲好一个故事。

二、影片内容

基于对音乐影像志影片的定义、影片拍摄对象、相关拍摄方法和拍摄原则的学习讨论后，同学们也开始对影片的内容谈了自己的理解与感受。本学期播放的影片涉及很多种类，笔者就同学们感触较深的影片做了整理，并以每部影片为一个主题，了解同学们对影片内容所产生的思考与感受。

（一）《潮林道· 蒙古草原的共鸣》（调查人/程俏俏）

这部影片以乐器、乐人为拍摄对象，为器物志和人物志结合的影像志影片，记录了蒙古族民间音乐潮林道的产生环境、演唱方法、传承变迁。陈俐雅同学对演奏人员的真情感触很深，她认为艺人通常都会介绍自己的技能与专业，而影片中宝日说：“我不是一个潮尔手，我是一个牧民。”潮林道音乐在当地人的生活中，犹如血液一般流淌在身上，表现出音乐不是身份标签，而是生活的一部分。

（二）《乐生声年》（导演/壮敏慈）

影片以乐人为拍摄对象，为人物志影片，它荣获“第一届华语音乐影像志展映”银奖。

影片看似是对一次恢复祭孔仪式的记录，实则记录了老师如何挑选、安排学生进行祭孔大典的排练以及参与仪式排练的乐生们的经历及其心理活动。周楠同学在影片中感受到一切的进步源于执着，而孩子们的能力培养更来自教师的坚持引导，如果因为学生音乐能力不足而放弃古乐的教学，是因果倒置，是教师们自身逃避困难的借口。传承、学习古乐是每一位中国音乐从业者责无旁贷的责任。

（三）《内心风景》（导演/Frank Scheffer）

2019年10月20日，该片获得第六届丝绸之路电影节年度纪录片奖，影片用音乐艺术作为切入点，表现传统艺术川剧在当今变迁的时代中的何去何从，展现了各个层次的艺人们的内心风景。

《内心风景》以川剧《思凡》这部音乐作品为拍摄对象，影片以郭文景对民间传统音乐的态度为开头，讲述了在重新排练《思凡》时，一位音乐家和一位戏曲艺术家将中国民间音乐川剧与荷兰新室内乐团管弦乐相融合的过程，真实地记录了中间所遇到的困难和问题。

梁芳同学认为：“对于态度立场明确的一些交流中，比如郭文景对指挥讲作品《思凡》最终在舞台上的呈示可能与排练时又有不同，可以使用一些文字的说明，比如对川剧的一些大呼吸或者没有记谱的传统进行说明，传达给观众为何此次的排练较为困难的一些原因，增加其描述性，这样有助于在中西方音乐交流的过程中产生新的东西来。”周楠同学对影片中作曲家创作实践的迷茫与艰辛感触颇深，认为中国音乐的向外推广之路任重道远，至于作曲家这种中西融合的创作尝试能否真正做到保护中国传统音乐，也要继续在实践中慢慢摸索。于凡同学通过影片中郭文景说到关于西方人对中国音乐的了解远远不足中国人对西方音乐的了解，进而联想到中国音乐未来的发展，她认为，未来的道路也许是回归到本真传统的民族音乐，也有可能会逐渐贴近西方现代音乐，当然最让人期待的可能是中国音乐被世界的人们所知晓、研究、喜爱。

（四）《回家——侗族小黄村春节礼俗志》（调查人/程俏俏）

这部影片以乐礼为拍摄对象，为礼俗志影片。影片开头呈现在外打工的侗族女孩的口述和婚礼前新娘的准备等一系列的镜头，有明确的“回家”主题和完整的叙事结构，以实录性的完整活动过程为叙事逻辑。它以时间为轴线，记录了正月二十的“集体婚礼”，正月二十一“回娘家、婚前歌班聚会”等内容。

刘胪婷同学观看这部影片后，她认为作品以影像介入侗族生活，完整展现了镜头下侗族人春节前后的乐人、乐事、乐声，使用了访谈拍摄法，通过局内人的口述，来关注“侗族大歌”传承现状及其语境变迁，并以侗族的春节为叙事线索，记录了侗族春节的基本环节，重要人物和组织。熊子怡同学则结合影像志中对侗族一系列仪式和文化的拍摄，感受到了远离城市喧嚣的淳朴气息，侗语“多耶”二字，翻译成汉语就是“踏歌而舞”，他们以欢乐、友谊、安定、团结为永恒的主题，传达“平等、和谐、大同”的理想。

（五）《北京浪花》（导演/George Lindt, Susanne Messmer）

这部影片讲述的是二十年前北京的摇滚文化、摇滚乐团以及亚文化生活下的那些摇滚青年对于世界的状态。

陈俐雅同学认为影片记录的这部分群体口述的内容实际上与他们自己在影像下的行为是相对来说不太一致的，演奏摇滚乐的人一边讲述着自己不在意他人的评价，不愿意接触社会，另一方面却买着报纸，谈论别人不喜欢他们。摇滚乐也是一种文化，不能因为看似狂野、沉浸式的表演形式就觉得可以脱离社会，乐手们更多是在给不想约束自己找借口。与陈俐雅不同，陈严把纪录片中呈现的状态理解是：他们敢于接受自己的弱点，正视自己的渴求和价值观，了解自己的处境但是还是不在乎世俗的所谓偏见，敢于做自己。

（六）《吴门琴话》(导演/张阳)

这部影片荣获“第一届华语音乐影像志展映”金奖，也是同学们讨论最多的一部。该影片导演以吴门琴派为线索，展现了琴派创始人吴兆基时期对古琴的教学、推广及对古琴的态度，以及吴先生的不同弟子对古琴的理解和古琴对他们生活产生的影响。

顾婷婷同学在这部影片中提出了自己的思考，自古以来，古琴被赋予了很多“文化”的象征，在影片中提及传承关系与对琴的感悟等，是否有导演刻意营造的现象？其次是演奏古琴前要焚香沐浴等，是否将古琴符号化？由于这部影片的镜头语言表达清晰流畅，王心如同学则对影片中镜头与镜头之间的连接的过程，首先拆分，继而从中分析寻找问题，她认为：“影片在总—分—总这个结构下，‘分’的中间部分分别是吴兆基先生的四位弟子的视频素材，但裴金宝出现了两次，且持续时间比较长，对比其他三位，他们每个人都是一段持续的完整素材，裴金宝的部分为什么用两段分割开的素材而不是像其他三位一样，这样的剪辑可能会让初次观看影片的同学有些难以理解；其次是这部影片更趋于古琴对于每个人生活的影响，吴先生的不同学生对古琴所体现的气、韵于之自己的理解，偏向于情感故事类的讲述，如果作为学术研究的话，缺少了古琴音乐本体的内容。”而吴晓丹同学认为吴门“琴人”口述部分太多了，他们所说的话很多在文献里都是这样记载的，大众所认为的古琴就应该是这样的，没有代表他们自己的东西，反而感觉很“官方”。

邢媛同学从影片中深深感受到整部影片由“琴”串起来的 “情”，人与琴的情、人与人的情，还有民族感情，但是跳出感情后，影片是否是把“吴门”当作一个流派来看？叙述者要把“吴门”放在一个怎样的背景中去看？是否应该对这个“背景”有所交代？如果是要讲“流派”传承，那“流派”的特点如何？这是她认为缺憾的一部分。于凡同学在观看影片后为片中琴人的超然物外、表达真我的精神所感动，如今，传承人们对他人对与古琴的看法已经退让到了只要不调侃就可以容忍的程度，结合这种处境，他感到很大的惋惜。

在观看这部影片后不同专业的同学也结合自身情况，谈了观影后的感想，他们共同都提到了民乐今后的发展。石钱洵用文字叙述了影片的内容，他以古琴为例讲述了民乐传承的困难，对影片中的传承关系这一暗线联系到了自身，他希望自己努力用最合理、最易懂的方式去推广和普及民乐，这些传承了上千年的乐器，需要用最现代的技巧将其创新和融合，在既不丧失它本身特色的情况下，又能焕发新的生机。李昊洋认为作为新一代的民乐演奏者，要多接触一些新作品，在表演形式上也可以更加的多元化，要更多符合当代年轻人的审美，让更多的人想要接触、想要学习民乐，作为演奏者的我们也应提升自己能力，拿出好的作品，让听者感到兴趣，才能促进民乐的普及。

影片中有一个段落是袁中平先生穿着较为古朴的衣服走在苏州的街头上，关于这个现象，同学们有截然不同的看法。陈昱桦认为这个现象并不显突兀，虽然现代文明与古琴文化也有许多差异，但演奏古琴对现代人所带来的影响也是一样巨大。而吴晓丹认为袁中平先生穿道服（或是汉服）背着琴走在人群中的镜头在片子里是否合适？因此，引申的问题就是古琴的文化是什么？每次古琴音乐会的人群中都会有穿奇装异服的“尚古”人士，在当代社会中，为什么会产生这样的现象？