（2021年5月）音乐人类学专题研究课堂汇报（19）|《论曲调框架》、《口头表演的过程表述——以蒙古族音乐的口传性研究为例》

汇报人：杨怡文（外国作曲家与作品研究/ 2020级博士研究生）

方迪（音乐美学/ 2020级博士研究生）

我们今天汇报内蒙古艺术学院杨玉成教授的《论曲调框架》和《口头表演的过程表述——以蒙古族音乐的口传性研究为例》两篇文章。

《论曲调框架》一文的文章结构如下图所示。

下图是“曲调框架”概念的相关介绍。

下面我们聆听《嘎达梅林》、《春英》、《天虎》这3首乐曲。

通过聆听，我们可以知道上面三首属于同宗民歌。而作者在文中提出 “曲调框架 ”的概念 ,旨在通过观察与探讨歌、曲调框架、曲调三者的关联方式以及口头表演中固定因素与即兴成分之间互动方式，揭示口头表演中的口头技法和音乐建构手段等一系列主要特征与核心规则。

作者的观点可以归纳为以下5点：

下方PPT是关于曲调框架的特点。

曲调框架包括两个主要的固定格式：音调格式、结构格式。

曲调框架还有4种临近概念。

曲牌是中国音乐特别是汉族传统音乐中的特有现象。凡是在结构组织上相对标准化，旋律进行上规范化，借‘依声填词 ’之法度曲、可以多次使用并允许在流传使用中变化的有文字标题的声乐曲和器乐曲，都称为曲牌。

而曲牌与曲调框架的区别在于：(1)汉族传统音乐中的曲牌，是具有特定语义标签 (名称 )的曲调；(2)曲牌能够找出其相对固定的、具体的曲调模式；(3)曲牌是一个一元概念，它在表演中处于“曲牌 ———曲牌”的循环当中。

曲调结构与曲调母体的区别体现在：（1）曲调母体的概念，是指特定的、具体的、具有“原型”意义的曲调。（2）“母体 ”具有“最初的”、“原来的”等含意，因此“母体”先于“变体”，它是个历时概念。（3）曲调的“母体”与“变体”，是一对前者到后者的单方向关系。

薛艺兵在《论东方音乐文化中的音乐程式》中指出，音乐程式是“用来展现音乐的一种基本框架, 是音乐创作和表演中与即兴因素或变化成分相对的固定格式。这种固定格式实质上就是音乐创作(或演奏、演唱 )的一种规范、一种程式或一种公式。”

音乐程式与曲调框架的区别在于，音乐程式首先是一种体裁或体式层面上的概念，其次它指一种相对程式化的即兴演奏或演唱方式，它同时包括“曲调程式”和“演奏程式”两个层面。而曲调框架的概念范畴更广，它指向口传音乐几乎所有领域，但它不囿于体裁或体式，而是能够与每一首具体的曲调相关联。其次，曲调框架的概念仅指音乐曲调的框架程式而言，演奏程式则因体裁、体式、表演等因素而不同。

下方PPT关于蒙古族音乐中“艾”(aya)的概念。

作者在“曲调互文”这一部分中提到了“互文性”(intertextuality)的概念。

最后，作者提到口传音乐在两个层面上形成曲调互文：1、一个曲调框架只与一个主题相联，由于演唱(奏)者、受众、时间、地点、表演语境以及其他因素的影响，这些曲调之间不可能是完全重叠。2、同一个曲调框架与多个主题相联，因而几首不同的歌或“艾”拥有共同的曲调框架。过去，人们称之为“同曲异词”或“同曲异名”的歌群。总而言之，他们的依托是共同的文化传统。

我们汇报的第二篇文献是杨玉成（博特乐图）老师的《口头表演的过程表述——以蒙古族音乐的口传性研究为例》。

文章以口传传统音乐表演为研究对象，通过蒙古族说唱艺人演唱的表演田野案，阐释在“表演前——表演——表演后”过程结构中的传统概念、表演行为、声音文本及其之间的关联，研究目的是论证语境和事件为表演和文本赋予意义，揭示口传性在口头表演中的重要地位，呼吁以口传为一切口传传统音乐研究的出发点。

文章首先介绍了人类知识传承、积累、演替的两条路径，即语言体系与书写体系。相应的，人类的传统音乐文化研究路径也有口传（具有口头属性、是人固有的音乐思维 ）和乐谱两种。专业音乐学者在实践中，以书写——乐谱音乐的思维来“思维”以口传为本位的传统音乐，造成了传统音乐和专业音乐界的割裂。

作者继而以东蒙民歌《嘎达梅林》的演唱为例，作者在搜集和录制了科尔沁长篇叙事民歌《嘎达梅林》的四个演唱“版本”后发现，四个版本的故事结构相同，但是长度分别为45分钟、3小时40分钟、2小时20分钟和5小时10分钟不等。通过比较作者发现，故事结构相同的民歌，其演唱文本在时间、细节描述、演唱细节上有较大差异。这就造成了“故事相同，文本不同”的情况。作者比较三个口传文本的音乐曲调与已出版的1952年安波主编出版的《东蒙民歌选》（新文艺出版社）中的《嘎达梅林》乐谱，发现其与三种民间版本乐谱不一样。

作者进一步考察了宝音德力格尔与莫德格演唱的同一首蒙古族长调民歌《褐色的雄鹰》发现，两位演唱者在腔词组织模式和旋律发展模式上的处理不同，这不仅由于两位演唱者所处的地域风格和演唱传统所致，也跟他们的个人演唱习惯和个性化处理有关，而表现在时值的自由性和旋律细节的可变性，恰恰反映出长调演唱最主要的特点——即兴性。

而这种即兴并不是无条件、无限制的自由，演唱者是根据不同语境来灵活自由地“控制表演的长短松紧、跌宕起伏等。

作者给出一张表演过程的流程图，用以展示故事与意义转化为文本，曲调框架转化某个曲调的过程，这些转化都需要表演这个实实在在的行为中介来发生和联结，并且这是一个从“表演前”到“表演”再到“表演后”的过程。梅里亚姆认为，这种转换是一个循环往复的结构关系。表演的经验就是从这里来的，这是一个动态的生成过程，而不是静态的结构分析。其中，概念是处于音乐练习、音乐演奏以及音乐创造背后的基本的东西，是声音背后的可以生成声音的抽象结构、规则和制度。与之相对应的是传统，艺人在传统的前提下，表演生成声音文本。每一次的表演都将之前的传统转化成一个新的文本，这个新的表演和新的文本又为下一次表演和文本生成进行了预备，只要还实施表演的行为，表演的这一个过程就环环相扣连续不断。文中还提到梅里亚姆对“行为”的四种划分法、“概念—行为—声音”的理论等，都是强调思维与实践的统一，这也与口头程式理论和表演理论不谋而合。

表演理论（Performance Theory）始于20世纪60年代末70年代初，提倡将“表演”作为学科研究的中心和观察一切民俗事象的出发点。这是受到乔姆斯基“转换生成语法”思想的影响，他将语言能力和语言运用二分，认为语言能力是一种人类内化的语言规则，它是本质的，要从语言的普遍规律出发来探索。美国语言学家、民俗学家戴尔·海默斯认为应该关注言语的使用，强调对交流事件的观察、描述和分析。表演理论的代表人物鲍曼则将这些观点集合起来，形成了以表演为中心，关注口传音乐文本在特定语境中的动态形成过程和其形式的实际应用情况，而不是停留在单单以文本声音为对象的静态研究上。鲍曼认为，表演是一种说话的模式，交流的方式，是在不同的语境中生成不同的文本，进而形成独特的事件，表演者在这个过程中也获得了新的角色含义。

作者于2014年到说唱艺人扎拉森的家乡奈曼旗，观察了同一位口头艺人在三次不同语境下的表演，文中只介绍了一次，即扎拉森到村子里唱歌祈雨，随后在短短的四天里获得了“艺人”、“客人”、“长者”、“老乡”、“师傅”、“智者”、“算卦人”、“求雨人”等多种角色含义。以鲍曼的“被叙述事件”、“叙事文本”、“叙述事件”的概念来看这个个案，那么，叙事文本是指作者与扎拉森事先约定唱歌，被叙述事件是文本意义的表演，求雨、即兴互动内容，叙述事件则是围绕扎拉森表演实践发生的各类事件。

由此可以看出“文本—表演—事件”的三层的纵向视角。表演不单单是围绕文本进行的表演活动，还是一种特定的交流方式，而语境中的艺人与受众的“观演互动”构成了一整套表演事件。表演是事件的开始，也是事件的中心，贯穿事件始终，事件构成表演的语境。艺人根据语境时时调整自己的表演，那些原本不在叙事文本中的事件时刻补入表演的内容。鲍曼把语境分为文化语境与社会语境，并进一步细分。

恩克蒂亚提出“文本—表演—语境”为一体的整体观研究思路，强调语境的研究。他认为对语境的研究不仅要把握宏观层面，如乔建中等学者提出的“背景”，包括自然的、文化的、社会的、历史的、经济的、政治的、民俗的、语言（方言）的、群体的、个体的等与音乐相关的关系项之外，还要把握语境的微观层面。微观层面也就是表演的展演场景，包括物质层面上的特定场景、民俗层面上的习俗惯例以及人际层面上的互动模式等。另外，宏观语境包含个人的、社会的、文化的因素，而微观语境是正在进行的景况、场合以及人际脉络，微观是宏观的衍生物，是宏观语境下的个别情境。

最后，作者得出结论：1、民族音乐学界中语境的概念，同语言学、人类学以及民俗学的语境概念有相同之处，均指语言事象、民俗事象或音乐事象发生的情境和过程。2、只有将宏观语境和微观语境相结合，才能对音乐事件的历史和形态总体把握，同时通过音乐表演的动态过程来观察解答生活在一个特定传统中的人是为何以及如何创造和运用音乐等问题。3、中国民族音乐学者面对浩瀚的口传世界，应将音乐文本回归到它的表演中去，将表演回归到它的语境中去，进行整体观念下的系统研究。4、关注形式与模式之间的关联性，音乐表现形式是丰富多样的，透过形式发觉“背后高度集中凝练并成体系的音乐思维模式”，从而“为每一个个案、每一个具体的表象作出解释”。

通过研读这篇文章，我有几点反思：1、口传文本不可能完型再现，不会重复照抄某一个版本；乐谱作为信息的载体，将音乐确定有效的信息固定下来，并原样重复地进行传承传播，这也是乐谱的固有属性。2、没有完全相同的语境，但是有相对相似的语境。不同语境下的表演不同，相似语境或共同语境中的表演具有共性，但差异永存。口头表演是一次性的表演，呈现一个独一无二的文本，甚至孤本。3、表演经验的习得有赖于表演行为的打磨、沉淀，对音乐作品的研究要还原到音乐作品的表演中去，而作为表演生态的语境，是一个被表演者和观众共同塑造的永动结果。

以上是我们小组的全部汇报内容，谢谢大家。

汇报人：刘海娜（音乐人类学/ 2020级博士研究生）

花卉（小提琴演奏/ 2020级博士研究生）

我们小组汇报的第一篇文献是张振涛老师的《三种伴奏形式与三种表述模式》。作者在摘要中提到“伴奏”的概念：“伴奏，在一个层次上是音响，在另一个层次上是行为，在更高层面上则是处理主属关系的准则。”作者选取了“中国戏曲伴奏、西方音乐中的伴奏以及南亚、阿拉伯地区的共鸣弦伴奏这三种不同文化中的不同伴奏模式来从音乐形态的不同继而引申至文化模式的不同。

中国戏曲伴奏中，讲究的是“托腔保调”，作者没有把笔墨着力于老戏如何“拖腔、包腔、裹腔”，而是通过自己亲历50年代“戏改”所引发的新兴配器进入戏曲伴奏队伍的经历，说明“文明的冲突，让艺人分裂”、“伴奏本是扶助的小我，突变大我，必遭唾弃”、“尽管以演员为主的体制在现代戏中被有目的地抑制，但在农村依然受喜欢”。

西方伴奏可分三类，一种是“主调音乐”，旋律为主，伴奏烘托，与中国类似；一种是“复调音乐”，比如艺术歌曲的钢琴伴奏，独立性很强；还有一种介于两者之间，一首歌既可以独奏呈现，又能作为不同于独唱声部的伴奏存在，还能相互交叉。到了瓦格纳时代，乐队时而伴奏时而主奏，无终旋律，并行交替，很难再用主旋律、伴奏的概念去划分。

西塔尔琴、低音维纳琴系列、东欧的“加杜尔卡”、乌克兰“班杜拉琴”、北印度萨朗吉……这个分布于中亚、南亚、欧洲的庞大家族中共鸣弦的存在完全颠覆了我们的伴奏概念。徐欣老师和萧梅老师关于蒙古双声的研究也让我们看到了不是传统意义上的伴奏，同时也不是西方意义的和声概念的“合音现象”。

从文化层面上来思考，中国戏曲的伴奏显示的是中国人讲究秩序的伦理观念，是整齐划一；西方则以并行不悖为核心；而印度、阿拉伯地区则以众筹共振为核心。三种伴奏形式也是三种文化的表述。

接下来，我们汇报Bruno Nettl与Melinda Russell编著的“In the course of Performance: Studiew in the World of Musical Improvisation”的导论部分。这篇文章通过梳理即兴创作的研究历史、学术现状和一些主要问题，全面且较为冗长的叙述了“即兴创作”的相关问题。因此我们的这篇汇报提炼了其中的概要理念来进行解析。

首先，文中提到在Ethnomusicology范围内，即兴创作这个词没有出现在孔斯特(1959)和梅里亚姆(1964)的主要经典著作的索引中。而最早致力于即兴表演的研究之一是Rycroft(1962)的著作。但在60年代末和70年代，出现了一批主要的出版物。后来在1983年举行的表演艺术即兴讨论会引发了一系列关于即兴创作的著作的发表。即兴创作的案例研究主要来自三个领域:南亚、伊朗和爵士乐研究。

这就引发了第二个内容，在不同的音乐文化领域，学者们关注的中心问题和建立的研究方法是不一样的。如印度音乐学界一直致力于研究各种即兴创作类型的结构和个性，波斯音乐的研究则强调音域的性质和结构及其与由此产生的演奏的关系，爵士乐的研究则集中在对音乐家个人技巧的理解和对个人表演细节的分析。

同时，通过阅读文章，我们发现即兴创作的概念在各个文化中是不一样的。如在传统的西方艺术音乐中，即兴表演和即兴创作是两个区分对待的概念，在西方音乐中，人们可能会发现即兴表演具有严格的作曲风格。

在伊朗音乐文化里，他们认为最可取和可接受的音乐是即兴的，预编的乐曲不太受人尊敬，固定节奏最需要避免。在波斯、南斯拉夫、津巴布韦、阿拉伯地区、爵士乐当中，即兴创作的概念都与其语境相联系。除此之外，上述各文化中的即兴创作也有共性，即都要通过素材和手法来实现，虽然素材是需要在语境中积累的，但是手法是需要在语境中学习的。

我们小组汇报的最后一篇文章是王先艳老师的《传统器乐传承中的即兴演奏》。对于中国传统音乐文化而言，由于其记谱方式与传承方式的体系特征，即兴曾是音乐实践中无处不在的常用技巧，被认为是中国传统音乐最重要的特征之一。在很多传统音乐品种里，即兴能力是评价乐人演奏水平高低的标准。但自受西方音乐文化观念的影响之后，即兴演奏在传统音乐学院化教育的过程中逐渐走向了边缘的处境，音乐家们不再以即兴演奏的水平作为音乐才能的标准，对即兴演奏的认同也发生了文化的偏离。

在某种程度上，即兴演奏通常依赖于一系列约定俗成的、隐性的规则。如江南丝竹演奏家们所总结的部分即兴演奏规则———“加花”“减音”“长音”“偷句”“翻高”“翻低”“点奏”“改音”“换调”“延伸”“拖腔”“移宫”等。

作者在文中将中国传统音乐的即兴演奏分为“体系性即兴演奏”与“非体系性即兴演奏”两种。“体系性即兴演奏”是指有些乐种在旋律的即兴演奏中已经发展为一种体系性的规则，如潮州弦诗中的“催奏”方法，在传承中，学习者只要掌握了这些“催奏”的技巧体系和规则就可以进行即兴演奏，乐人们从而在相同的乐曲演奏中形成不同的“催奏”版本。

相反，非体系性即兴演奏是指有些乐种里看似并没有统一的、大家都遵循的对旋律进行即兴演奏的技巧体系，而是以多样化的方式存在于各演奏家和流派之间。作者提到非体系性的旋律即兴演奏主要包含两个方面：一是对乐曲基本旋律的润腔及装饰，二是音效性的即兴演奏。所谓“音效性的即兴演奏”是指在演奏中选择音效性的演奏技巧替代原来曲目的旋律，从而形成装饰、对比原来旋律的效果。在传统音乐中，这种演奏形式非常丰富，如鼓吹乐中“放老尖”（演奏长音）、“打嘟噜”、模仿动物叫声、模仿地方语调等。按照其即兴演奏与乐曲旋律的关系，音效性的即兴演奏既可在旋律的结构内，也可形成独立的结构。

非体系即兴音乐的传承方式主要由学习者在掌握了乐谱基本旋律的框架之后，再依靠听觉、记忆等音乐能力主动地去学习别人的演奏技巧，并最终融入到自己的演奏中，形成新的版本和风格。每位乐师在长期学习过程中主动去学习不同的演奏技巧与风格，逐渐形成自己较为固定且是演出效果较好的演奏版本，每个乐师的演奏版本又可能是别人学习的对象，并且在重组之后产生了新的版本。而不同的演奏家与流派所有的技巧构成了整个乐种的演奏特征与音乐风格。

作者最后在“即兴演奏在传承中的文化认同及反思”中提到，从传承行为的角度而言，即兴是一种习得的能力，是民间乐师创造力的体现，也是传统音乐活力所在。在与建立在西方音乐教育体系的磨合中，乐师们留下了精湛的技巧及大量的传统乐曲，却唯独没有留下即兴演奏的体系和传承方式。之后的学院化音乐教育逐渐形成自身的教学体系及音乐体系，从视唱练耳训练方式到乐队编制、声部排列及音乐作品的创作体系，无不受到西方音乐观念的影响，这与民间传统音乐的教学体系相差更远。在学院化音乐教育体系当中，即兴演奏的消失对于传统的乐曲而言没有了发展和创新的可能性，也就失去了生命力。

我们小组阅读后也有些反思，我们认为即兴能力实质上就是一种综合音乐能力，只有了解和掌握的各种音乐元素或能力，演奏者的即兴能力就会越强，而当下中国传统音乐的即兴演奏不受专业院校重视，难登“大雅之堂”，这也是值得我们去反思的现象与问题，最后，我们提出问题：“当即兴音乐被落笔记谱，它还是即兴音乐吗？”供大家探讨。

文字/图片：杨怡文、方迪、刘海娜、花卉

编辑：张毅