音乐人类学专题研究课程汇报（8） | 21世纪民族音乐学的长期田野研究
《音乐人类学专题研究》是上海音乐学院2020-2021学年第二学期的研究生课程（授课教师：萧梅教授）。本课程以一个学期16周的课程为整体规划。第1周的“引论”介绍课程基本内容、目的与课程安排，并讨论关于此课程的相关概念与定义。之后的14周课程则包含五个单元的内容，分别为：音乐人类学实地考察与民族志写作问题；音乐体验与音乐表演民族志；历史音乐人类学专题；仪式音乐研究；应用民族音乐学与非物质文化遗产保护。
课上，同学们以专题汇报以及理论研讨的方式参与课程学习，仪式音乐中心也将陆续推出同学们在课上的汇报内容，敬请关注！
本期推文共推出两组同学的阅读汇报，即《21世纪民族音乐学的长期田野研究》、《从角色扮演走向虚拟的音乐民主国度》。另外，课堂研讨部分附在本期推文“《21世纪民族音乐学的长期田野研究》”下方，供大家阅读。
汇报人：邢媛（音乐人类学 / 2020级博士研究生） 鲁凌云（ 音乐教育比较研究/ 2020级访问学者）我们今天汇报的是安东尼·西格发表在巴西的Em Pauta2008年年刊上一篇文章——《21世纪Ethnomusicology的长期田野研究》
考虑到同学们不同的专业背景，我想有必要跟大家介绍一下安东尼·西格这个人。
他是美国著名的民族音乐学家，早年就读于哈佛大学，获芝加哥大学人类学博士学位。曾就职于巴西博物馆，巴西音乐学院、印第安纳大学、任美国民族音乐学学会主席，国际传统音乐学会主席等职务。2000年，到UCLA任教。西格人类学著作中最有名的是1987年出版《苏亚人为什么歌唱》这本书，相信音乐人类学专业的同学都读过。它基于西格长期对巴西基塞杰部落苏亚人的田野观察而完成，西格的田野考察自1971年起持续15年。本文就是基于此写成的，最初想发表在巴西国立音乐院的ABET杂志上，目的是为巴西的民族音乐学和长期的田野研究做点贡献。下面就本文的主要内容跟大家做一下汇报。首先，作者介绍了实地研究的模式：19th末20th初的时候，现场研究并不是必要的，比较音乐学的研究往往是建立在对他人录音分析的基础上，那时的“田野考察”被认为是研究的初期阶段。但是在1922年马凌诺夫斯基的著作中，“田野考察”成为一种方法论，这应该是指《西太平洋上的航海者》这本书，马凌诺夫斯基原本计划在巴布亚新几内亚做的短期调查，因为一战被迫变成了长期的研究。1922年，他以这段经历为内容出版了《西太平洋上的航海者》这本书。但是西格在文中指出，马凌诺夫斯基离开特罗布里安群岛后再也没有回去，很明显具有批评的意思。而西格本人在研究成果出版和2004年再版以及2012年中文版出版的过程中，多次返回他的“田野”，持续关注当地村民生活的发展和变化，并将研究成果返还给当地,关于这一点后面还会有所论述。在随后的几十年里，大多数人类学和民族音乐学者都采用了马凌诺夫斯基的田野考察模式，但是他们在完成田野考察后，通常没有再回去。作者指出，研究人员以他们研究的社区群体无法访问的语言来出版他们的书籍，并且很少将他们的研究成果返还给他们所研究的社区。但是随着后来美国学界对“应用人类学”的认识，这种情况发生了变化。首先是被研究的社区对研究项目感兴趣，这是他们自身的需求。其次，作者认为，研究人员在道义上有义务为他们提供帮助。作者以1975年Wenner-Green研讨会上的讨论为据，认为长期研究是有意义的。第二部分，作者提到，应为研究设定一个期限时，如何让我们的研究成为长期的研究：如在1971年首次访问基塞杰部落时的艰难状况：包括交流困难、硬件条件限制、签证、交通、通信等困难。这里作者专门提到，基塞杰附近的一个部落因为其研究者没有返回而消失，当然这不是作者的观点。基塞杰部落认为：如果他们像对我（作者）一样对待他们的那位研究者，他们的部落就不会消失。基塞杰部落视研究者为自己的“财产”，认为他们应该为我的继续访问负责，作者认为这两点值得我们关注。另外作者还提到他对重返“田野”与基塞杰人的一些不同看法。比如，作者认为长期与某一个人或社区共处，导致研究人员无法通过从其他领域和社区进行交流而无法达到智力上的发展同时也会出现研究强度下降的情况。第三点是与被研究者融洽的朋友关系可能使很多问题不便提出，因为这些问题可能会令他们感到尴尬。因此，很多问题和矛盾也就无法直接指出，这对研究来说不是一件好事。第四点是研究发现与社区的自我形象或理解之间的冲突。理论上讲，所有研究的出版物都应该跟被研究者共同完成，但实际往往很难做到。作者提到21世纪美国伊拉克和阿富汗战争中随军的记者和人类学家所做的调查和研究，其研究结果与实际发表之间的矛盾等。作者认为，从某种角度上，成为“局外人”在很多时候反而具备研究的优势。另外一个缺点是因经济、情感等因素给研究者带来的压力。第五部分是作者对改善长期研究的一些建议：比如通过合作、尊重等。首先是，研究者通过提供研究的照片以及录音等副本来履行对社区的义务，这变得越来越重要，而且难度也在不断降低。其次，长期田野会形成大量的数据，要妥善的整理、保存和使用这些数据。第三点，长期研究往往不是一个人单独进行。有时，研究人员会分不同时期进入到同一个“田野”，由此带来调查资料前后的共享以及使用问题。研究者往往视资料为自己的私有财产，后续研究者往往只能通过出版物来查阅以往的资料。而被研究的社区往往什么都没有，这都成为长期田野研究的问题。作者建议以积极的方式协助后来者的研究。第四，作者提出，多年以后，唱片、照片、文物、注释可能比我们的出版物更有趣，田野调查笔记对社区和未来的研究者都具有更大的价值，所以，保存资料机构的建立显得格外重要。一、交通和通讯技术的变化改变了人类学家和民族音乐学家研究的方式，这使得长期研究变得更加容易。因此作者认为，长期研究将会变得越来越普遍。
二、尽管过去人类学和民族音乐学家长期研究的动机和目的有所不同，但是未来的研究项目很可能会超出最初研究者参与的范围。作者认为各地档案中心会大量增加，存储研究过程中的音视频、图片等资料，并为社区和公众开放。三、要建立一种保存研究人员记录照片，现场笔记的传统，以便为将来的研究者们使用。萧梅老师：五个小组的汇报结束了，大家的汇报一次比一次好，既有规范的陈述，又有有思考和延伸阅读，这些延伸阅读和汇报也比较有机的结合在一起。其实，这五篇文章互相之间是有联系的，所以大家可以针对刚才部分小组的陈述提出问题或想法。 张毅：我在阅读这几篇文章的时候，也感觉到这些文章之间有很大的关联性。比如同学们刚刚提到的“虚拟田野”、“家门口的田野”和“城市田野”，我尤其觉得家门口的田野和城市田野这两个概念似乎有些相似，但又有不同，所以我想请问家门口的田野和城市田野之间的相同和区别分别在哪里？张寻：家门口的田野不一定是城市田野，家门口也有可能是在乡村或者在其他的虚拟空间。张毅：对，这是两者在田野空间上的不同，但像洛秦老师在《“近我经验”与“近我反思”——音乐人类学的城市田野工作的方法和意义》这篇文章中提到了研究者对于我者文化的一种反思，那家门口田野是否也比较接近我者文化？张寻：我觉得这需要在两个层面上看，因为家门口的田野较之研究者而言是一种文化上的距离远近，而城市是不同于乡村的地理空间，所以我比较难在同一个层面上回答。刘海娜：我和张寻的意见比较接近。家门口田野和城市田野两者分类的依据不同。家门口的田野，它依据距离远近分类；而城市是从空间性质上来分类的，比如分为城市或者乡村。但也如同你所说，两者有交叉的地方，因为家门口的田野可能也包括我所在的城市，以及大我和小我的关系在里面。另外城市田野也存在近文化和远文化的关系，比如我所在的城市，它当然也就是我的家门口了。所以我认为，两者在概念上会有重合，但从根本上讲，两者划分的依据不一样，我是这样理解的。萧梅老师：就这个问题的讨论，我觉得挺有意思的。我们讲到了空间、地理，也讲到家门口和城市，但是如果针对家门口来讲的话，如果我是一个电脑游戏的玩家，我如果研究这个游戏，属不属于家门口田野呢？邢媛：我将家门口的田野理解为研究者所熟悉的那个领域，所以若是从这个角度看的话，我觉得这应该是一种家门口的田野。萧梅老师：所以在这里，我们还应该做进一步的区别，家门口的田野和城市田野实际上带来了学科常常讨论的身份问题，也就是insider和outsider。也就是说，我们常会将家门口理解为我们是这个文化的局内人，但是家门口也有不同层次，比如我们都是中国人，我们都是汉族，我们都说汉语，甚至我们会说我们都是山东人，比如邢媛是山东人，那么她去山东考察某一音乐文化，那她能否算这一文化的局内人？另外，如果她是学扬琴演奏的，当她去考察山东筝的时候，她是局外人还是局内人呢？或者说她百分之多少是局内人，百分之多少又是局外人呢？所以，家门口的田野会涉及到研究者的身份问题。再回到洛秦老师的这篇文章，其中提到近经验和远经验的关系，以及对近我经验的反思，也就是当我们做家门口的田野时，我们需要跳出来反思，我们不能想当然认为我是这个文化的局内人。我们可以回看我们学科的发展脉络，比如薛艺兵老师在文中提到，家门口的田野带有建设和整理我们国家音乐体系的目的，所以前辈们写出了《民族音乐概论》，我们在建设自家的音乐，我们是局内人，这个时候，洛秦老师的这篇文章就很重要，因为城市田野凸显了“近我反思”的问题，无论是乡村还是城市都存在着近我反思，我们是否需要跳出来看我们自己？例如，当我们完成了教材的写作时，是否需要反思自己在解决什么问题？我想问一下大家，我们在共同课上学过的教材多大程度上代表了中国传统音乐的知识？ 张寻：其实这类教材我看的不多，但是我作为一名戏迷，我认为戏迷关注的点和教材关注的点不同，戏迷更关注于表演现场，但教材是将音乐的元素抽象出来，然后将它作为一种规范化的教程，但是表演现场存在更多的空间与灵活性。邢媛：其实，仅从教材上，我并不能真切的感受到音乐是什么样的。尽管书中将音乐的特征，比如旋律、音阶、调式、结构全部描述出来了，但是这些都是编著者从自己的角度来记谱的，实际上演奏和谱面是有区别的，单就记谱而言，不同的人去记谱同一条旋律，最后呈现的谱面结果可能都不一样。黄洁：当我在阅读课本时，我会觉得所有的传统音乐都是以一个套路书写出来的，但音乐是不断变化的，它会在表演场合中不断发展。例如，我前段时间看过一部实验昆剧，它颠覆了我对昆剧以往的看法，它与以往的昆剧表演完全不同，但课本中并没有提到这些内容。另外，传统音乐面临的受众是谁？这类问题我们在课本里也无从得知。萧梅老师：嗯，文化变迁很难反映在课本里。如果我们先不论音乐表演与人的关系仅限定在音乐形态的分析呢？熊曼谕：我觉得教材建构的是一种有关音乐的知识。刚刚我听小组汇报“Fieldwork at Home”这篇文章时，作者在文中提到家门口的“家”除了让他有家的感觉之外，还让他有一种心灵或情感上的回家体验，而且后面同学们汇报“Role-Playing toward a Virtual Musical Democracy in The Lord of the Rings Online”这篇文章时谈到一种游戏的体验，他们都强调了一种体验性。回到刚刚这个问题，也就是说如果教材只是提供一种音乐形态知识的话，它便远远不能达到我们对音乐的一种理解。萧梅老师：我觉得你们都讲得很好，但你们的补充都在音乐形态以外，我们现在要讨论的是音乐形态本身。一般来讲，当我们分析音乐形态的时候，我们会从音高、结构、调式、音阶等等方面分析。我们会先记谱，但又遇到每个人记谱的方式或者记谱的结果不一样，这就有一个对该乐曲产生背景的总体了解，你才能做到了准确的记录。而面对谱面的东西去理解音乐又是另外一个问题。我们现在常常习惯说音乐本体，不过我想提示一下，其实我们说的往往是music sound itself，也就是音乐声音自身。我们经过了一个收集整理的必要阶段，在第一节课阅读《中国大陆民族音乐学实地考察1900-1966》书中提到中国民族音乐学最初的两个重要成果，一个成果是《民族音乐概论》，我们对民族音乐做了一个基础性的知识生产，比如音乐体裁的分类，并且分析了每一种音乐体裁中的不同音乐品种。另外一个成果也非常重要，也就是《中国民歌集成》，后者意味着大规模的曲目文本的收集采录。应该说《民族音乐概论》是举全国音乐院校之力，基于上个世纪50年代-60年代初的大规模调查，并且经过无数次的讨论，最终完成。《民族音乐概论》也成为当下我们对中国传统音乐知识的核心。为何聚焦于乐曲，因为只有收集有足够的曲目，我们才能做音乐分析。西方音乐的研究也是如此，你需要有足够的文献量，你才能分析不同时代的特点，例如音乐体裁的演变。当然西方音乐分析着眼于曲目文献量，这是因为作为相对的局内人，对于自己的音乐概念和音乐行为是有理解的。西方音乐从巴洛克以后，尤其进入古典音乐时代，作曲家的地位逐渐超过了演奏家，所以研究者分析作曲家的文本是有道理的。可当我们面对中国自己的不同民族，我们没有办法成为中国所有地区和所有民族的音乐文化代言人，也不可能完全了解所有民族的文化以及音乐，所以我们的研究就要不断地有所反思。就像“Fieldwork at Home”这篇文章，Chou Chinener因为身在南音传统中，她跟从了其中某一个南音馆就不能再随随便便“跳槽”，这样，她就只能了解某一个馆阁的南音曲目和风格，这是她做家门口田野时面临的局限性。此外，另外就是有关音乐采集中只注重曲目也会带来问题。就拿我刚刚经历的田野来说，我和学生张珊去哈萨克地区做田野，镇上有一位非常棒的冬不拉手，我们办了一个拜师宴，将张珊介绍给他。酒过三巡开始演奏，老师首先弹了一曲，随后张珊也弹了一首，老师再弹一首，再次轮到张珊的时候，老师把自己的冬不拉交给张珊，张珊接过冬不拉就开始调弦，我注意到老师这时脸上露出欣慰的笑容。这是一个田野细节，说实话，我特别想把这个场景拍下来，作为教材，让大家猜猜其中的奥妙。然而，当我在晚宴结束时，问了一圈刚才拿着手机在拍摄的朋友，竟然所有人都只拍了他们演奏的乐曲，而都没有关注乐器的传递过程、调弦和人们互相之间的表情。这说明了什么？说明了大家只关心曲目（作品）。我们以前做田野时可能仅仅关注曲目，而掐掉那些自认为与音乐无关的聊天过程或其他内容。殊不知，我们就算是将这个曲目录音录像，再作分析，你或许并不会了解曲目背后蕴含着的内涵。我举这个案例是想说我们容易受到文献文本式的采集方法影响。为什么哈萨克老师看到张珊调弦，他会非常高兴呢？原来老师的前一首乐曲用的是四度定弦，当张珊随后报出他准备弹的曲目是，老师虽然把冬不拉递给他，但却盯着张珊，我注意到老师起来了一下又坐下去了，他想干嘛？结果当他看到张珊结果冬不拉开始调弦，欣喜的微笑表明：他一开始欠起身可能想要说这弦还没调，是否要我帮你调？结果他没想到张珊一拿过来就调弦了，因为要弹的曲子是五度定弦。但从四度到五度定弦的调音，也有两种方式：一种是调外弦，一种是调内弦。这在器乐研究中是非常重要的，因为弦的松紧程度会让乐曲的性格发生改变。哈萨克人对于音乐的判断是用硬或软来表述的，不同的调高体现出的音乐情绪或者是软的，或者是硬的，这涉及到了审美和音乐观。所以，如果这段两支曲子之间的微妙互动你没拍摄下来，你就不会知道老师和张珊之间发生了情感上的变化。所以如果我们仅仅是拿个录音机将曲子录下来，然后记写音高节奏，印刷成乐谱，我们能真正认识冬不拉音乐吗？所以，研究就是一个反复的、逐渐丰满的过程。而袁静芳老师的《乐种学》就是在民族器乐的体裁研究上，不断扩展至整体的研究。所以田野考察不能想当然。“不知庐山真面目，只缘身在此山中”。回到城市田野的话题，一个城市的空间是很复杂的，许多不同地方的文化融汇在这个城市之中，这时它便会带来许多新的问题。包括刚才我们讨论的体验问题、身份问题、认同问题以及文化变迁问题，所以一个新的作品在不同的时空，它的含义是不一样的。蒂莫西·赖斯在梅利亚姆的基础上认为，声音的概念、行为和声音自身都是在历史的过程中发生变化，所以他写了一篇《音乐体验以及音乐民族志中的时间、地点和隐喻》，他认为任何一首歌在不同的时空中，它的隐喻会发生变化，音乐是不断被诠释的过程，同时也是不断被再生产的过程。总的来说，就我们的研究而言，民族音乐学为什么强调方法论？例如田野的方法论，或者如何记谱的方法论，这是因为它的研究对象在不断变化，所以研究方法也要不断更新，以及不断形成多重的研究视角，只有这样我们才能真正的去认识动态的音乐发展过程。所以，音乐研究既是快乐的，也是痛苦的，因为我们经常会被自己局限住，我们需要不断的反思自己，我们不要认为自己的研究成果是放置四海而皆准的，只要认识到这一点，我们才可以不断的去研究它、不断的体会它、不断的接近它。花卉：老师，我有一个关于之前我们讨论教材局限性的问题，我认为一个很重要的原因是教材没办法像您说的那样，把所有事情面面俱到的说清楚，因为它需要在较短的篇幅中，将事情尽量说清楚，所以，编撰者或许想要用最有效的办法让学生快速了解到某一音乐种类，至少是让学生们对此形成一个粗浅的了解。萧梅老师：对，你讲的非常好。这一方面是教材本身的特点，所以也存在教材不断更新的问题。另一方面也有一个时代的特点。首先，我们必须要有这本概论，它一定是特定时代的产物，特定的历史时代向我们提出的要求。我们需要真正加以认识。当时最大的贡献就是建立中国音乐理论。例如于会泳提出纵横向研究民族音乐的思路，所谓纵向研究就是要有历史深度的研究，如体裁。而横向研究的就是我们要有中国的曲体结构，例如腔词关系研究、句式研究、结构规律研究、润腔研究等等都属于横向研究范畴的。这些研究都需要建立在我们建国初期大规模的搜集整理工作基础之上。直到20世纪80年代以后，我们的研究个案开始增多，我们开始走进个案时代，像安东尼·西格提到的做“长期田野（Long-Term Field Research）”。可是，又带来另外一个问题，如果我们不能从个案中跳出来反思的话，我们的研究会有局限性，当个案做到一定程度的时候，我们就需要比较研究。例如我自己研究北方少数民族的经历，如果我们仅仅研究一个呼麦，我们就不能发现原来整个北方、亚欧草原都存在持续低音问题。甚至于琵琶，陕北琵琶、弹词琵琶、南音琵琶，是不是都有一个持续低音遗绪呢？毕竟琵琶在长城内外有一个很漫长的历史发展阶段，日本的琵琶也是如此。所以说，从田野现场的演奏入手很重要。若我们仅研究一个音乐品种，我们是无法发现这个问题的，我们需要跳出来思考，当然如果你没有个案研究，你也不可能发现这个问题，但如果你完全掉在这一个个案里，而不跳出来反思也不行。当然，实际的研究过程中会面临许多困难。尤其是研究远方。外国学者在开始研究时，资格考就要考研究对象的语言，并要做长期研究。比如李海伦她先学会汉语，然后她来到中国研究云南纳西族的洞经音乐，因为洞经音乐有很多文献是汉语，而且洞经音乐的谱子是工尺谱，所以她选择研究的这个音乐品种能够和她学习的汉语联系在一起，从而她慢慢延伸扩展到研究缅甸泰国与云南交界地区。可是作为我们来讲，例如我原来在中国艺术研究院，由于国家的任务它要求你今天在这儿，明天在那儿，比如我花了两年时间走完了30多个民族，所以当时我们的田野就变成了蜻蜓点水性质。当然这样的经历也赋予了我想象力，这样的知识积累也是非常重要的。所以，当我们面对不同的音乐文化时，我们要善于反思自己的认知途径，我们需要知道我可以在这件事情上走多远，做多少事情，另外我研究的局限性体现在哪。所以我一直强调每一篇学位论文都要有一个章节叫“自我限制”或者叫“自我局限”，也就是当我在写这篇论文的时候，我还存在哪些局限，你需要认识到自己的局限。最后，我针对仲维成小组的汇报提问，仲维成同学汇报的这篇文章很重要，但是你的讲述或许并不能让大家完全理解这篇文章，所以我建议你在讲述的时候可以举一两个案例，或者你自己有没有玩过这篇文章中提到的这个游戏？萧梅老师：其实你俩可以在汇报时，玩一下这个游戏，我们大家可能就会马上理解文中提到的游戏中的玩家是如何体验音乐的。现在对于我们而言，虚拟田野非常重要，大家要了解这个虚拟世界。b站账号：仪式音乐中心
课程、讲座及工作坊视频持续更新中
目录：
（1）萧梅《多元文化中的唱法分类体系》
（2）林晨《减字谱中的音乐形态》
（3）萧梅《“谁的呼麦”——亚欧草原寻踪》
（4）宁颖《从朝鲜族“盘索里”表演看“长短”的生成逻辑》
（5) 崔晓娜《从音乐实践看“旋宫不转调”——以河北“十番乐”为例》
（6）萧梅 《多元文化中的歌唱方法与表演专题》第一课
（7）萧梅 《萨满（巫）仪式音乐中的“制度性展演”》
（8）杨玉成 《传统音乐的“逆向”重建——以蒙古族科尔沁英雄史诗的活化演唱实验为例》
(9）粤东海丰陶塘（下元节）礼俗纪实
（10）上双·生态联盟 | 苗族工作坊：如水·漂泊·交融——我与苗族务工阿姨的魔都之歌
