山东聊城丧葬仪式中的女性乐人研究
【丧葬仪式音声研究】第7期
摘 要：响器班[1]是常见于聊城丧、祭礼俗中的鼓吹乐班，1949年以后女性乐人进入乐班，至今她们已必不可少的竞争核心。她们的参与，颠覆了响器班专属男性的传统，所用音乐也从传统笙笛乐曲，拓展至戏曲和流行歌舞音乐。本文以丧葬仪式中的女性乐人为切入点，实地考察响器班的现状，以乐人口述构建60年间聊城丧葬仪式音乐神圣功能逐渐世俗化、娱乐化的变迁历史。
关键词：响器班、女性乐人、口述历史、变迁
作者简介：杨采芳（1984— ），北京市东城区北新桥街道，专职社区工作者。
*本文原载于《大音》第5卷（2011年）
绪论
二十年多前，当笔者还是五六岁的孩童时，鲁西大地上就活跃着一批特殊的女性，她们与一群吹喇叭的男人一起穿梭于乡村的丧祭礼俗间，她们会唱歌、唱戏、敲锣打鼓，有的还会吹喇叭，她们中有年轻的也有年老的，她们就是本文的主角——响器班[2]中的女人。
聊城响器班的女性乐人出现于1949年以后，她们的参与，使响器班由传统男性吹、咔，转变为男女同台且歌且舞，所用音乐除传统笙笛乐曲、地方戏外，还有流行歌舞音乐，几乎大众传媒常见的艺术形式都能出现在响器班舞台上，该地乐班从原来不曾有女性到近年女性必不可少的转变引起笔者注意。
聊城市位于山东西部，惯称鲁西。东南与菏泽隔水（黄河）相望，东与济南、泰安交界，西靠河北邯郸、邢台，南与河南濮阳毗邻，北及东北部与德州接壤。共辖东昌府区、莘县、阳谷、临清等八县。东昌府区是聊城市委、市政府所在地，其西南之莘县位于冀鲁豫三省交界处。[3]聊城八县响器班女性乐人的历史参与状况较相似，本文将莘县和东昌府区作为研究区域，出于以下三方面考虑：
其一，莘县远离市中心，来自三省的民间艺人服务于该地婚丧礼俗中。对此研究不仅可了解该县概况，亦可关照与之相邻的河北、河南。
其二，东昌府区是聊城市直辖区，其经济与地缘优势常汇集其他县民间艺人。对此研究可了解八县概况。
其三，两县比较，可比较因经济与地缘差异导致的响器班变化及其原因。
研究对象与研究目的
有别于将音乐及音乐事件如仪式、庙会作为对象的常规做法，本文把礼俗乐班仪式执行人——响器班的女性乐人作为切入点。通过考察发现，女性加入改变了传统响器班的性别结构，乐班表演内容与表演方式不断更新、丰富，仪式音乐表演的可看性和娱乐性功能逐渐增强。本文试图探究女性如何凭借自身优势进入传统鼓吹领域，响器班变迁过程中仪式音乐发生哪些变化。
翻阅相关山东鼓吹乐的文章可知，此类成果多集中于对鲁西南和鲁中南的研究，如杨红、李卫、王东涛等侧重在民俗或仪式语境中分析音乐形态及文化风格，并进行功能阐释，鲁北[4]相关聊城的研究较少。将女性作为研究对象，受到国际民族音乐学女性主义（Feminism）、社会性别(Gender)研究的启示。社会性别从社会与文化差异角度区分男女两性，女性主义音乐研究可分为三个互有重叠的阶段[5]，其成就集中在对女性自身的研究，对女性艺术表现方式及直接对它产生影响的环境的讨论等方面。[6]相关成果在国内不多见，笔者所集为珍妮·鲍尔斯、郑苏、汤亚汀、陈婷婷等对西方学界相关研究的译介和总结，本土学者萧梅、周凯模、吴凡等有所涉及。
笔者于2008年开始实地考察，截至2009年9月50多天（间断累计）共记录23个礼俗仪式（4个不完整），其中丧葬11个，三周年祭祀7个，十周年祭祀2个。所涉37个乐班217名乐人（女性94位）来自莘县、东昌府区、阳谷、以及河南清丰、南乐与河北大名等县。这些乐班或由同乡组成，或由不同地域乐人混搭，除一个乐班由于没有“唱家”[7]全为男性外，其他均有3到8名女性，笔者选取其中23位进行访谈。
对聊城响器班变迁的研究，需将其放置于历史时空中进行。历史或历时的研究，一直是民族音乐学较关注的内容，洛秦认为音乐应自身讲述自身的历史[8]，齐琨提出要“历史地阐释”音乐文化[9]。本文力图在女性参与乐班历程中探究仪式音乐的变化，历史地表述是本文主要方式。由于女性乐人参与响器班时间较晚，进行研究可资参考的文字资料甚少，口述还原她们的参与历程，因此借鉴口述历史方法尤为重要。唐纳德·里奇（Donald A . Rithie）将口述史定义为以录音访谈方式搜集口传记忆以及具有历史意义的个人观点（2006），国内史学界认为口述史是收集和运用口述史料，再现历史发展过程的某一阶段或某一方面，着重于以自己独有的方式阐释历史[10]。口述历史作为重要方法越来越为民族音乐学者重视，齐琨以口述资料还原文化内应机制作用下江南丝竹的人文变迁（2007），臧艺兵从武当山民间歌师姚启华口述的生命轨迹中寻找影响其歌唱的社会和历史因素（2009）。本文研究对象是被社会和历史边缘化的女性群体，她们参与、见证了响器班的历史变迁，把解释历史的话语权交给她们，改变其历史失语状态是研究者应力加倡导的。本文即从考察丧葬仪式中女性乐人及其音乐着手，搜集相关聊城响器班变迁的口述资料,构建其1949—2009年间的的变迁历史。
一、2008、2009年丧葬仪式中的女性乐人及其音乐
（一）2008年莘县张寨乡后呈旺村葬礼仪式考察
2008年9月12日笔者应吴明占之邀，到莘县张寨乡后呈旺村参加丧葬仪式。按照约定时间到达后，乐班成员将车停靠于街道边的两张桌子前，这就是他们的“舞台”。桌子紧靠南墙，乐人坐南面北，遥对主家。乐班9名乐人，4女5男，分别是明占及其妻女，莘县大王寨王先生父子，古城镇白女士，河北大名县杨先生及孙女士、李先生夫妇。
1、早晨（早饭前）
（1）准备工作（7：15—7：30）
准备工作由男性来做，四位女性坐于一旁闲聊。
（2）吹通（7：30—7：35）
准备工作完毕，两位男性以两支bB调大唢呐，演奏曲牌【大开门】和【五字开门】。吹通意为告知主家响器班已如约而至，通报村民主家仪式即将开始。
2、上午：娱乐亲友（8：30—12：40）
（1）唢呐演奏，告慰亡灵（8：30—10：00）
唢呐与笙的演奏者均为男性，女性以打击乐器和电子琴伴奏，排列顺序为：唢呐演奏者（先是吴明占，后换成李先生）居于桌子正中央位置，两边是笙（李先生和小王），大锣、梆子（明占妻），杖鼓（王先生），小锣（白女士），大锣、钹（孙女士），电子琴（明占女）依次散坐于桌子两旁。如下图所示：
a. 唢呐曲牌（8：30—9：10）
唢呐演奏以中速曲牌开始，气氛较为肃穆。明占和李先生分别演奏了【大开门】、【小开门】、【五字开门】、【六字开门】、【笛绞】。
b. 戏曲（9：10—9：30）
随着观众越来越多，乐人见状转曲，演奏村民较喜欢的戏曲唱段和歌曲《洼洼地里好庄稼》《四千岁你莫要羞愧难当》《小苍娃我离了登封小县》《走一条道岭来翻一架山》《祖国的大建设一日千里》。河北大名杨先生演奏为《河北梆子腔》《大登殿》和《天仙配》。
c. 歌曲（9：30—10：00）
9：30以后陆续有亲友到来围坐在乐班周围，乐人和观众情绪逐渐高涨，李先生演奏《在那桃花盛开的地方》《骏马奔驰保边疆》《草原上升起不落的太阳》《义勇军进行曲》《歌唱祖国》（最后两首乐曲速度较快，约照原速加快一倍，电子琴调到迪斯科伴奏类型）。
截至10：00，唢呐演奏已持续一个多小时，本来人群稀落的街道已坐满观众，不少老人专为听戏而来，在观众提议下，乐班的女人们该登场了。
（2）演戏唱歌，娱乐亲友（10：00—11：15）
a.传统折子戏10：00—8：30
图2：图为女乐人演唱戏曲
娱乐亲友仪式以豫剧《下陈州·打銮驾》一折拉开帷幕，演唱者白女士（西宫娘娘）和孙女士（包公），其他人帮串衙役和宫人，板胡吴明占，电子琴明占女、笙李先生，鼓、板王先生，梆子杨先生。本段念白、动作一如电视上所见，观众不时对乐班发出赞叹：“板胡拉的不孬，二明占能着哩”“哈（表示赞美的感叹词），这个黑头唱的好着哩，嗷嗷叫，有老包的架势”。
b. 接祭物
“舞台”上《打銮驾》演唱期间，村西头传来鞭炮声[11]，约过3分钟，有人给乐班递上5元礼金，明占妻遂拿起小钹与小王（唢呐）向村头走去。笔者跟至村口，见“忙活的”正往桌子上摆放祭物，待准备妥当，唢呐声起，乐人在前，抬祭品的人及来人紧随其后，一路上吹打与鞭炮声不断，在村民注视下走到主家。乐人走到院内站立一旁，“执事”一声“客到”孝棚内哭声顿起，祭物进院后安置在孝棚内，来人于叩拜，执事喊“还礼”，孝子向来人作揖，孝棚内哭声停止，唢呐声也随即停止，笔者跟随乐人回到舞台前。全程约5分钟，小王演奏【开门】，明占妻以小钹伴奏。
c. 小戏（10：30—11：00）
《打銮驾》结束后，观众不过瘾，三位女性又奉上豫剧小戏《王文秀赶考》片段，该剧为民间剧团依曲填词的自编小戏，剧情为王文秀家贫进京赶考，其妻母在家盼望，婶娘张氏多番生事欺压，最终王文秀高中，张氏悔不当初，一家团圆。该片段为王母（孙）、王妻（白）夜梦王文秀得中状元衣锦还乡，梦醒仍不见文秀踪影，惆怅之际，刁钻张氏（明占妻）又来挑衅……约持续20分钟。
d. 接祭物：演唱期间又有几家来客奉上礼金，王先生（唢呐）和李先生（笙）和小王（唢呐）、杨先生（笙）4人分头接祭物，三位戏曲演员、明占（板胡）及其女儿（电子琴）继续表演。
e. 演唱歌曲（11：00—11：15）
戏曲唱段结束后，观众要求再唱，乐人以主家发丧不宜多唱以免主家“见怪”（生气）为由，演唱了《母亲》《潇洒走一回》《女儿情》后结束女性表演。
f. 唢呐演奏（11：15—12：30）
为满足观众戏曲诉求，王先生以咔戏演奏豫剧《我坚决在农村干他一百年》《下位去劝一劝贵妃娘娘》《小郎那个门外连声请》《秦雪梅望夫灵悲声大放》、曲剧《小仓娃我离了登封小县》[12]，独奏曲《百鸟朝凤》。12点过后，村民纷纷散去，观众所剩无几，明占演奏歌曲《母亲》《父亲》，约至12：30乐班停止奏乐，准备安奠（午祭）。
3、午祭（12：45—13：50）
午祭在主家院里孝棚[13]内举行，仪式在三位执事协助下完成，杨先生（唢呐），小王、李先生（笙）和明占妻（钹）四人背墙面棚而坐，其他乐人在院外闲聊，由于祭奠时间较长，名占、王先生中间替换杨、李二人。
12：45喊礼人一声“客到”，唢呐声起，主家祭奠仪式开始，持续约一小时。参与祭奠的均是男性，按亲疏关系依次是：远亲（干表亲、远房亲）、近亲（同辈外表亲、内表亲，外侄、内侄）、本家侄孙、孝子，他们根据亲疏关系，行8、16、24、32拜三献礼，一般而言，与死者关系越近，叩拜礼数越大。喊礼者喊“客到”则乐起，喊“谢客”则乐停。先后演奏乐曲【小开门】、【大开门】【五字开门】、【孟姜女调】，《秦雪梅吊孝》和【上香牌】。明占妻以小钹击打简单节拍为笙和唢呐伴奏。
4、谢饭·午饭
男性祭奠时，主事者招呼女客吃饭。14点前后女客饭罢，男客奠毕开席，乐人们则坐在一旁等待。男性开席后约10分钟，谢饭仪式开始，明占、杨先生（钹）和小王（笙）前去奏乐，孝子贤孙在执事和乐声引领下走出院子，向正在用餐的宾客叩首致谢，宾客起身搀扶，孝子回院，乐声停止。该仪节约2分钟，演奏【小开】。乐人们回到“舞台”前等待，挨到15：45亲友宴罢饭菜才端上来，天气炎热食物变质乐人们只得葱就馒头吞咽。16点前后，乐人们尚未吃完，忙活的人就吆喝着准备发丧。
5、下午发丧（16：00—17：30）
下午4点前后，孝妇（长媳）身搭白孝、手持孝杖向街道南边胡同的小庙走去。不一会儿，亲友簇拥着孝子走出家门，小王见状立即放下手里的馒头拿起乐器和杨先生、李先生迎上前去，送葬仪式即将开始。
（1）搭孝
男性亲友开席时，孝妇及主家其他内人如死者儿媳、孙媳和侄媳开始搭孝。孝衣为孝妇娘家所送布料，称黑纱，虽名黑纱，非全是黑色，长媳白色，其他为黑、青或蓝色。搭孝即是将整块布料别在肩上再以孝带扎于腰间，这意味着送葬仪式即将开始。
（2）报庙·上庙
男性演奏：与东昌府区一样，孝妇报庙，众人上庙。孝妇（长媳）朝棺材叩头后走出家门，待行至半路，亲友簇拥着孝子在执事引导下缓缓朝街道南边的胡同走去。孝子率男性在前，其他孝妇（儿媳）领女性在后。孝妇来到一个小庙前，叩头同时痛哭死者，起身后原路返回，亲友亦然。乐人们随声起乐，奏【小开门】。
（3）起灵
灵堂已有十几个壮汉做好准备，待众人回到院中便抬棺出门。人群在乐人及执事引领下回到庭院。主管一声号令“起”，壮汉快步向门外走去。孝子贤孙哭声更甚，簇拥棺材出门，该仪式过程乐声不断。
（4）开路
在主管指挥下，棺材停放在门口，孝子手持招魂幡和灵盆率男性亲属跪于棺材前，女眷们跪于棺后面哭泣。棺材停妥，乐声停止，主管安排相关事宜嘱咐完毕，主管大喝一声“起”，棺材在众人吆喝声中被抬起，孝子摔碎灵盆后被亲友迅速拉起，乐声遂起，送葬队伍在鼓乐声中向坟地急行而去。行进队伍次序为协助拿纸扎、花圈的男童[14]—乐人—供桌（上面放着死者的牌位、香烛）—花楼—男性亲属—棺材—女性亲属—围观村民。乐人有杨先生（唢呐）、小王（笙）和明占妻（大锣），笔者参与其中打小钹，一路上演奏【大开门】、【小开门】。
图4 路祭场景
（5）路祭
路程约行至一半处，送葬队伍停下来，开始路祭。路祭者为逝者好友和同辈表亲，7人祭奠约10分钟，该仪节奏【小开门】、【大开门】。路祭完毕送葬队伍继续行进。
（6）下葬
待棺材抬至坟地，庄稼高天气热乐人们没跟进去，而是远观仪式进行。顺序是风水先生看风水、定方向——村民协助下——孝妇抓财[15]——村民填埋——焚烧纸扎——乐人奏乐，此仪节演奏【小开门】。亲友将孝衣挽起（意为丧事完毕），簇拥怀抱灵位的孝子回门。
（7）回门
乐人提前回到主家，在亲友行至离家门不远的地方，奏乐等待宾客。孝子将灵位放在门外早已摆好的桌子上，率男宾行三跪九叩礼，进院再拜后乐声止，仪式全部结束，时间约5分钟，奏【小开门】。
6、封礼、分配
乐人们回到“舞台”前，执事用托盘送上酬金和烟酒，其他乐人看着明占清点后，先行离开。笔者疑惑，为何未拿报酬他们就走了？待与名占一家走到村边大路，笔者发现几个乐人停在路边，原来是在等待分。所得财物按人头（9名乐人加上音箱所占一个份额，共10份）均分，每人收入45元、3盒烟、2瓶酒。
通过上文仪式描述可看出响器班在呈旺村丧葬仪式中的表演程式：锣鼓开场，唢呐吹通，昭告众人——唢呐演奏曲牌、戏曲及歌曲，告慰亡灵——女性演唱戏曲、歌曲，娱乐村民——演奏歌曲或曲牌结束乐班表演。在该仪式中女性不仅演唱，还参与接祭物、午祭和送葬等仪节。除名占女以旋律性乐器电子琴通程伴奏外，其他女性均以钹、镲、锣击打简单伴奏音型。
（二） 两县仪式概况
除以丧葬仪式，笔者还考察了三周年及十周年祭祀。两县仪程因习俗不同而有所区别，但乐班所用音乐有较大共性，表演也呈现一定规律。
东昌府区逢丧必请乐班，多数孝家周年祭祀亦请乐班。两类仪式有所不同，但常用乐曲相差无几。娱乐亲友仪式在该地较隆重，女性乐人是表演主力，莘县，响器班多用于周年祭祀，笔者所见十几个仪式中只有三个葬礼。两种礼俗仪节有所不同，音乐也略有差异，女性在葬礼中一般不表演歌舞，演唱也相对较少，甚至有主家特别强调举家哀痛只吹不唱。
通过上表可知，两县仪式程式随礼俗活动性质及地域差异有所不同，各乐班所用音乐数目繁多。但由于乐人相对固定，其用乐仍有规律可循：除娱乐亲友这一与人相关的仪节演唱氛围轻松愉悦外，其他仪式均用唢呐演奏，其格调以哀伤悲戚为宜。接祭物、发丧、上坟使用简单曲牌【小开门】、【大开门】等，这类曲目速度中等，适合行路演奏。配合祭奠的多是悲戚曲牌或哀情舒缓的曲牌、戏曲唱段或歌曲，如【大开门】、【孟姜女调】、【上香牌】、《母亲》、《秦雪梅吊孝》等，随着祭奠进行，祭拜者与亡者关系越来越近，乐曲越来越哀，速度也越来越慢。较讲究的孝家甚至要求孝子祭奠时只用唢呐，不用笙、钹。
娱乐亲友表演内容较丰富，音乐也有逻辑：戏曲选段—歌曲—折子戏—小戏—戏曲唱段或歌曲，由唢呐和电子琴伴奏。中年女性演唱流行于八九十年的老歌《兰花草》、传统折子戏《打銮驾》、小戏《李豁子娶媳妇》等。年轻女性多唱当下流行的歌曲《自由飞翔》及戏曲选段等。乐曲使用并无严格规定，乐人常根据当地民俗或村民喜好灵活选择。也有乐班用MP3等伴奏，但多为伴奏者不会的乐曲。
二、口述历史中响器班及其音乐的变迁
响器班状况并非历史如此，其重大变化与文革后女性参与密不可分。女性乐人参与历程是怎样的？仪式音乐有哪些变化？口述资料将告诉我们一切。笔者访谈乐人可分为不同年龄层次，60年艺龄的老鼓吹艺人，熟知1949年以前情况，见证了响器班60年发展变迁；第一批女乐人来自地方剧团，她们的参与推动了乐班变迁；中年乐人，曾是乐班核心力量，现依然活跃于乡村，她们对乐班表演及其变化较有体会；20多岁的年轻女性，接受现代艺校教育既吹又唱能歌善舞，是乐班焦点。
（一）1949年以前聊城响器班及丧葬仪式概况
1949年以前聊城响器班主要用于民间红白喜事及其他庆祝仪式，如丧葬、祭祀、婚礼、挂匾、开庆祝大会等。60年艺龄的鼓吹老艺人苗先生回忆：
看病的先生给人家看好了，人家给他挂个匾，叫两班子祝贺祝贺。谁家有功名了，也叫吹打班热闹热闹。但凡有点条件的人家，丧事必须得请响器班子。那个时侯办丧事是件很严肃的事情，一律是吹老牌子，早晚的吹段戏曲，戏曲也不能是那喜悦欢快的，不能像现在的人胡乱吹，人家主家是要见怪（生气）的，说你不懂规矩呀，干这的不懂规矩不行，丢人，也惹事啊。
所用乐器有笙、笛（竹笛）、大笛（唢呐）以及钹、镲等铜器，乐人多一人身兼多件乐器。乐班以为吹、咔为主，配合丧葬仪式进行，用乐规定相对明确。苗先生接着解释：
能吹笛的会吹笙，都会打铜器（锣、钹、镲）。那时候笙笛（竹笛）牌子都是开门子，调门不一样。早晨去了，不吹笙，（两个大笛一吹）就是吹通，先吹大包罗台(音)，这是通用的牌子，现在没人会了，再吹几个开门，开门了就是吹四大锣；吃了饭，再吹两个（几个）大笛牌子，就换笙笛（竹笛）牌子，像《平调开门》，吹两个（几个）笙笛牌子就到安奠的时候了，这一天的事就基本上完了，安奠的时候主要吹上香牌，出殡的时候吹开门子。
从苗先生的口述可以归纳出乐班主要活动程式：吹通——早餐——奏乐——安奠——午饭——发丧。通过对比上文所述仪式可以发现，1949年前，乐班全程演奏，所用音乐基本为传统曲牌，吹通仪式比现在持续时间更长。苗先生还说那时候乐班没有女性，基本不演唱，艺人们主要以唢呐吹奏唱段和咔戏满足观众的戏曲诉求：
我那小的时候事儿（规矩）多，老年（1949年以前，意思是过去）时不中，全部是吹的，那时候没唱家，不兴。要是观众要求，咱也吹两段，咔戏呗。但观众很少要求。吹戏就是反调（河北梆子），还有河南梆子就是豫剧、弦子戏，山东柳子剧团的柳子戏。那时候光吹的没唱的，吹的就是听到这一段了，是个啥板就吹啥，慢板吧吹个慢板、二八板吹个二八板，是紧梆子戏就吹紧梆子戏。
虽然乐班在表演中也照顾观众需求，演奏戏曲，但娱乐观众的服务功能是次要的，依照孝家意图为逝者奏乐、为神奏乐、彰显孝道和家族实力依然是其主要目的。尽管1949年以前民间乐班并没有女性，也极少有演唱的表演方式，但民间依然有大量爱好戏曲的听众存在，尽管乐人演奏主要依照板式变化，他们所掌握的数量也极为有限，但戏曲却是民间艺人的必修技艺，这也成为之后他们与女性乐人初次合作的契机。
（二）乐班性别结构及表演方式变化
1、男女初次合作是乐班变迁的基础与契机
据了解，20世纪70年代以前聊城鼓吹乐班没有女性，但1949年至1970年代后期，鼓吹艺人与女性戏曲演员在革命宣传领域合作，奠定了他们日后在响器班共同表演的基础。50年代，两县许多村镇成立以“为工农兵服务”的文艺宣传队，受女性解放思想的影响，聊城乡村出现了许多以歌舞表演方式进行革命宣传的女性文艺工作者，由于戏曲和民间音乐基础，男性鼓吹艺人也被吸纳至宣传队，就这样男性乐人开始了与女性的最初合作。当时，男艺人的主要任务是独奏和为演唱歌曲(革命歌舞)与戏曲的演员伴奏。苗先生言道：
“我那时候拉弦儿了（给戏曲演员伴奏），也吹，几个人吹着唢呐唱合唱。发奖的时候贺贺幕，唢呐来个独奏曲，唱歌的唱上几段，大会就开始了。再早（1949年以前）吹个《小放牛》，建国以后就是革命歌曲《东方红》、《大海航行靠舵手》。”
宣传队员主要来自地方剧团、文艺从业（鼓吹艺人）及爱好者，他们都有学习戏曲的经历。最早进入鼓吹乐班的女性乐人之一白女士较具代表性，她告诉笔者自己原是阳谷县阿城两夹弦剧团演员，后来在 “钢铁姑娘队”搞文艺宣传，因此与鼓吹艺人合作较多：
我从五八年就开始干剧团了，唱两夹弦。那时候到处都是宣传队，当时俺是“钢铁姑娘队”，毛主席不是说要为工农兵服务吗？吹着（唢呐）唱着，很有激情。
据史料记载，1952年前后为响应国家戏曲改革的号召，两县成立大量剧团，这些剧团或是国营，或为村民自己筹建（此类剧团居多），从1926~1954近30年间，仅莘县一县就有20个剧团[16]，笔者在考察中了解到的民间剧团远远超过了文献记载的数量。剧团中的多数女性演员后来都进入了响器班谋生计，目前乐班艺龄10~15年以上或年龄40在以上的女性乐人，绝大部分来自某地方剧团。
在当时电视机和电影放映机并不普及、民间娱乐方式较少的情况下，送戏下乡是村落中最常见的娱乐方式。戏曲在当时群众娱乐生活中扮演着重要角色，无论是表彰大会，还是革命生产宣传，哪一样都离不开戏曲。虽然此时鼓吹艺人与戏曲演员的合作没有发生在响器班中，但多年合作，他们对彼此已非常了解，配合也较默契，正因如此这些女性才能走进男性专属鼓吹领域。可以说，文艺宣传队是两性艺人同台演出的雏形，为他们以后在响器班的合作奠定基础。
2、乐班性别结构改变
20世纪70年代后期，随着改革开放政策国家发展建设重心转移，民间丧葬等习俗逐渐在民间村落复苏，民间乐班重新开始了服务民间婚丧礼俗的生活；此时传统戏也大举复兴，乡村对戏曲的狂热与痴迷再掀高潮。市场经济的竞争机制和群众的叫好声影响到了响器班的生存，民间艺人门把竞争力的焦点放到群众戏曲诉求上，他们们想到了曾经的合作者——剧团演员，于是这些女性便在戏曲复兴与改革开放大潮影响下进入响器班。
苗先生认为邀请女性入班主要是为了满足观众欣赏戏曲的需求，有了唱家，男性乐人也能稍作歇息：
让她们唱唱，帮咱出点力，男的（吹唢呐的）能歇歇。再说加两个唱的，人家观众也爱听啊，下回还找你。
白女士着重强调了戏曲在乐班的重要性：“不是那，主要是老百姓爱听戏，这么多年了靠着（经常）送戏下乡不？不是大队里请剧团唱大戏，就是宣传队里唱戏，啥都离不开戏，这响器班也离不了啊。”妇女解放使女性享有更多权利与自由时，也给女性带来的与男性同等的养家糊口的责任，老艺人吴桂英说：
就打当中那几年（文革期间），剧团都散了，慢慢的这就跟着响器，谁叫就跟谁去。剧团散了，你会这（唱戏），下边人又好听戏，人家（响器班）来叫你不去啊？你在家闲着也是闲着，一家老小好几张嘴还得要吃饭啊。
传统戏复兴虽然恢复了很多剧团的活动，但不少演员出于平衡经济利益后倾向于照顾孩子和家庭的考虑选择响器班，玉花夫妇是这样盘算的：
干那（响器班）多随便啊，出门一天、两天就回来了，跟着剧团得好几个月，有时候是成年的。拉家带口的多不容易啊，孩子小，忒受罪，也不比干响器多挣钱。跟着响器（班）,回来了有点空就把地鼓捣了，啥也不耽误。
最初响器班里的女性并不像现在那么多，一般只有一两个，多的时候也不过3个，爱花说：
看着人是不少，但是实际上平均到各个班里唱家也不多，两三个，再有两个（几个）吹的这个响器班就行了。咱这一片在响器班里干的就我跟白XX还有她二闺女，有时候再加上张某的四姑，就这四五个人，几个班里轮着叫。
3、乐班表演方式转变
70年代末，能够演奏唢呐的女性极为稀少，她们参与乐班的主要任务就是演唱，她们演唱的传统戏唱段、折子戏和剧团小戏[17]多数是在剧团及文艺宣传队所学。丧葬等礼俗仪式音乐范畴扩大至戏曲演唱，其范围基本涵盖了当地较为流行的地方剧种，如豫剧、河北梆子、四平调、两夹弦。剧种则涉及了豫剧、河北梆子、评剧、两夹弦、四根弦、四平调、评剧、山东梆子、河南坠子、柳子戏。爱花说到：
主要是老戏，啥都能唱，净那时候（在剧团）学的，唱选段，响器班没那么多人唱不了成本戏。也唱剧团自己编的小戏，两、三个人就能演了，净那教育人的故事。
对于男性而言，女性乐人参与响器班，不过是将合作场所由宣传队舞台转至乐班“舞台”即两张方桌周围。二者合作中，男性依然是伴奏者，女性仍然是演唱者。在他们看来，场地变更并不会导致本质的不同。然而。对于女性乐人却是另一种截然不同的人生，对此她们有自己的体验和理解。莘县的李女士言到：
就两张桌子，连个棚子也没有，心里觉着些（很）低下。刚开始的时候别提多别扭了，就在那大门外边露天露地的，吃不下饭。你这（干响器班）到村里了，他（村民）稀罕，吃饭的时候大人孩子一围老多的。
由于加入“唱家”，民间乐班演出方式由传统的吹、咔方式演变为吹、唱、咔。尽管直观上看乐班的变化是由于女性加盟而导致的表演方式的增加，但稍作留心即可发现，这一变化具有极为深刻的变革意义。这一深刻的变革不仅在于对传统礼俗的突破，更在于在改革开放和市场经济大潮影响下的民间乐班，其奏乐目的直指他们的衣食父母——观众，暨奏乐的目的不再单单为神鬼，观众的娱乐需求也是他们较为关注的。
（三）女性参与乐班的程度变迁
1、女性参与乐班，演唱是其主要任务
女性一进入鼓吹乐领域，便成为各乐班争相邀请的对象，演唱是她们的主要任务。20世纪80年代—90年代初，由于乡民的偏爱与选择，其他没有女性的乐班有了生存危机，于是“你有我也要有”的同行竞争开始了，他们不仅比哪个乐班有女性，而且比哪个班的“角儿”好[18]，这在一定程度上凸显了戏曲在丧葬仪式音乐中的重要性。苗先生说：
“不管干什么，都得吸收观众的反映，有个女的，对观众的吸引力还强点，在这个庄上反映很好，下回谁家有事了，还叫这个班。人家有咱也得有啊，咱不光有，咱得比他们的角好才行哩。谁好咱叫谁。”
女性在响器班中的表演也并非从一开始就像现在一样又扭又跳，而是经历了一个从坐唱到站唱再到加入动作和舞蹈的转变。吴桂英说：
开始（80年代初）又不跟这样又扭又跳的，那时候是坐着唱，要是一站起来，观众就嗷嗷的拍手叫好，乱鼓掌，还说：“站起来了，站起来了”。那光是站起来了，还没带动作哩，你要是再带上动作人家才叫好哩。
20世纪80后期至90年代中期录音机和电视机广泛普及，当时较流行的歌曲《十五的月亮》、《好人一生平安》、《潇洒走一回》等被吸纳至乐班。，陶女士说：“电视上经常播，经常听就会了。电视机上啥没有啊？你靠着（经常）唱那些老戏人家不愿意听了，啥流行唱啥。”丧葬仪式音乐范畴进一步扩展，即从传统曲牌、戏曲扩展至流行歌曲领域。苗老先生告诉笔者，普遍用于宣传队中的扩音设备也用于丧葬仪式中：“安上喇叭声音多大呀？老远就听见了，唱的也不用这么费劲了啊。” 声响的扩大除了昭告众人，也昭示着丧葬音乐不再仅仅为亡灵演奏，吊唁亲友也是重要的欣赏者，热闹的声势昭示家族实力也是其重要目的。无论演唱戏曲、流行歌曲，还是将扩音设备引入乐班，都是生存竞争的结果。为了满足观众需求，丧葬仪式音乐的娱乐性增强是发展必然。
90年代中后期至21世纪初，更多年轻人加入乐班，丧葬仪式音乐更加丰富，其娱乐性也更强。世纪之交的几年间，不少艺人后代选择此业。年轻人成为观众关注焦点，他们的参与弱化了早期女性艺人的性别优势。一位中年女性曾讲：“年轻的小女孩多能招人啊，又会吹（唢呐）又能唱，咱这老了，谁看呀？”提到东昌府区某乐班时，民间艺人认为：“人家XX年轻啊，长的也漂亮，会的（花招）又多，那些年轻的（村民）都些（很）热她。22岁的张慧说：“人家（观众）一看小闺女吹的啊，光她那个年龄就很吸引人。老头儿合着眼吹谁看啊？人家当然愿意看年轻的了。”年轻人的优势不仅体现在年龄上，还在于她们不同于传统的学艺方式以及学习内容。与传统拜师学艺口传心授期满三年的学艺方式不同，年轻乐人多受现代唢呐艺校或戏校教育，接受西式音乐训练，学习西方乐理、视唱练耳，依谱（简谱）演奏。他们较少学习传统曲牌，更多学习被认为“高难度”且代表时尚的流行歌曲、独奏曲、舞蹈和电子琴。他们多演唱当下流行歌曲，尤其是情歌，动感舞蹈是必备技艺，他们崇尚电子琴、架子鼓乃至萨克斯等西洋乐器。道和介绍说：
两个闺女一去学习，我就买架子鼓、电子琴了。他们学了，虽说不大会弹琴，人家革新你也得革新啊，不能按老死板走，现在班班都有。
可见，相比传统以艺人唢呐演奏技巧、咔戏技艺和演员唱功评判乐班水平高下，现在评价乐班的综合指数增加了，不仅有传统的吹、唱、咔，还有现代的流行歌舞、电子琴、架子鼓、音响等。随着乐人的年轻化和人们传统观念的淡化，女性也参与到丧葬仪式中，他们和男性一起为接祭物、祭奠亡灵、送葬仪式奏乐。
2004年以后，两县乐班竞争中，变换表演形式：动感歌曲、性感舞蹈和特技等突出强调民间乐人尤其是女性身体，MP3、MP4播放器、现代音响设备等作为新型工具广泛运用，东昌府区还出现了以情色表演为主的乐班。孟女士袒露：
小F本来不会吹大笛，没有真本事就开始想别的花招呀，她找了一帮子年轻漂亮的跟她一起干，唱歌跳舞又搂又抱还说些没法听的话。人家的活儿就是多啊，很多人都热她，很有名，提起她来没有人不知道的。看着她（接的）事多，别的都跟着她学呀。
笔者在田野考察中见到不少女性被迫与男性乐人扭抱在一起，或被观众怂恿与男性乐人进行情色意味表演的情景，尽管，她们也笔者述说尴尬和无奈，但却难以抗拒为了竞争而人前卖弄确的现实。
2、女性演奏唢呐为乐班锦上添花
80年代中后期，聊城出现了几位能吹（唢呐）能唱的女性，他们或跟随父兄学习，或跟随丈夫学习，她们的名气超过了那些仅演唱戏曲的女性乐人，生意也好于其他乐班。张来春地说：
我是结了婚又学的，跟俺小妮她爸爸（兴发）学的，后来俺老公公也教。那时候吃香的很，俺那时活儿比一般人多，那时候没几个女的会吹喇叭，多稀罕啊。
她们主要作为乐班亮点表演给观众看，为乐班赢得声誉。由于她们在乐班的较高“身价”及男性对女性的保护与尊重，加之传统礼俗的影响，女性较少参与接祭物和午祭及送葬仪式。
世纪之交的几年间，乐班年前艺人大多能吹（唢呐）能唱（歌曲、戏曲）。当仅作为女性不再成为优势时，年轻人尤其是吹唱皆能的年轻女性成为瞩目焦点。当下乐班为数不少的女性学习了唢呐，其缘由可从其口述中探知一二：吹唢呐有机会走红，能吹能唱不仅能名声大振，接的活儿也比较多，可以获得更大经济收益，别人的轿车、洋房是她们最大的动力。张慧道出心声：
吹唢呐能吹响了、吹红了，笙就是给人家伴奏。唢呐是主角，笙就是副角永远搞不了独奏，搞不了独奏人家肯定没人看你吹笙累死（也吹不红）。哎呀，你知道菏泽那边干这的都发了，买了轿子车，盖了楼了。俺那同学有的买车了，咱这边的干这的也有不少盖上好屋子买上车了，俺家今年也买车。
然而，据张慧、周瑞英等讲，尽管学校中男性优于女性，其演奏实力和技艺更佳，但在响器班礼里，女性比男性更占优势。观众和乐班伙伴对女性给予更多鼓励和宽容，他们认为女性演奏唢呐本身就已突破自身局限干着本应男人干的事，无论吹的好坏她们都应受到鼓励和宽容，吹的不错就更应得到赞赏。正是由于这种宽容与赞赏，更多的年轻女性加入到演奏唢呐的行列中来。
结 语
历史地来看，女性进入民间乐班具有划时代意义，女性逐渐成为响器班不可缺少的组成部分，女性表演成为当下乐班的竞争核心，实质是传统礼俗音乐神圣性功能逐渐弱化让位于世俗性娱乐性功能。女性走进男性专属领域，是对数千年传统的颠覆。无论女性因为满足观众戏曲诉求参与乐班，还是以演奏唢呐参与到丧祭礼俗活动中来，都是前所未有的。在很多地方习俗中，女性因被认为不洁而无法担任侍奉祖先神明的仪式执行人，她们不能碰触男性的乐器，更不要说演奏。然而，二十世纪七八十年代，这一千年传统被彻底颠覆。这既有反封建和妇女解放的影响，也有改革开放市场经济的刺激。它折射了人们对于丧葬神圣意识的淡化，反映了现代乐班的商业化转变。无论是吸纳女性参与，拓展礼俗音乐范围，丰富表演内容和形式、还是扩大音响效果、引入西式乐器、以感官刺激取悦观众，都是响器班随着群众审美市场化、商业化的表现。当传统唢呐声更多地让位于这些时尚音响时，当传统吹拉弹唱在劲爆的现代音乐面前溃不成军时，我们可以肯定地说丧葬仪式音乐的功能在发生变化，如果说以前是表达对亡灵的敬畏，那么此时却是对仪式音乐神圣意义的弱化，而凸显其世俗娱乐功能。丧葬仪式音乐已走下神坛，追求热闹的世俗娱乐性是其当下存在。
总策划：萧梅
文字：杨采芳
校对：罗晗绮
编辑：罗晗绮
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目录：
（1）萧梅《多元文化中的唱法分类体系》
（2）林晨《减字谱中的音乐形态》
（3）萧梅《“谁的呼麦”——亚欧草原寻踪》
（4）宁颖《从朝鲜族“盘索里”表演看“长短”的生成逻辑》
（5) 崔晓娜《从音乐实践看“旋宫不转调”——以河北“十番乐”为例》
（6） 萧梅 《多元文化中的歌唱方法与表演专题》第一课
（7） 萧梅 《萨满（巫）仪式音乐中的“制度性展演”》
（8） 杨玉成 《传统音乐的“逆向”重建——以蒙古族科尔沁英雄史诗的活化演唱实验为例》
(9）粤东海丰陶塘（下元节）礼俗纪实
