（2021年3月）萧梅 | 音乐与迷幻

沅、湘之间，信鬼好祀；巫觋作乐，歌舞娱神；阴阳人鬼，亵慢淫荒……这或许是后人将辞章精炼、文采瑰丽、庄肃和雅的《九歌》视为屈原新作或旧词更定而与土歌俚谣鄙俗芜杂相区别的重要原因。然而无论《九歌》之所从出是屈原所作、所更定，或者本就是楚俗祭歌，还是说它是祀神典礼中的祭歌唱本，又或者只是诗人对祭礼仪式的记叙和抒情，其所醮诸神的言辞传歌、舞蹈作乐却皆由巫与神之关系展开。

阴巫如何下阳神，阳主如何接阴鬼？1993 年8月，台湾《云门舞集》首演了林怀民“以屈原诗作为想象力”并赋予当代诠释的舞剧《九歌》。这部剧场祭仪，面对着纷乱的世界和需要自我救赎的众生。尽管创作者无意仿古，并发出“然则，神祇从未降临”的醒世恒言，但他在音乐、舞美和舞者的肢体语言中表达出的“情欲、孤独、操控、抗争、死亡、复活”，依然借助了这人- 巫- 神之脉络，以完成他的悲悯与控诉。在屈原的《九歌》里，迎神的典礼是“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬桴兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”。然而，林怀民却没有让舞台呈现出钟鼓、竽瑟的纷繁交响，更没有香飘满堂的艳装灵巫。他的巫女，是一抹红衣的激昂狂乱。无论是长发还是指尖、躯体甚或面容，那颠狂颤栗的跳跃抖动，正是编舞者对巫在人神交会中之身体形象的典型捕捉。而围绕巫者的白袍众人，以长鞭似的藤杖，敲打舞台，巫者的身形就在这击响的节奏里抽搐。看到这个场面，笔者不能不想到“敲击”在与另一个世界交往时的“过渡”，想到巫祭中琼芳传芭，这一巫所执以舞的迎神与降神。

正巧，在看完《九歌》录像后的课堂里，笔者的一位研究生汇报了她在甘肃宕昌对自称“bei”的木家藏族进行的仪式音乐田野调查。由于东北学者刘桂腾在他的研究中指出单面羊皮鼓与萨满的“标志”性关系，它们在自东徂西的分布中与使用者的关系如何，是我们近来田野作业特别关注的地方。而bei 人中被汉称为巫师的“hei be”，虽然亦使用单皮鼓，在采访及仪式现场却未见其出现附体或迷幻（trance） 的现象（这一点与青海黄南藏族的法师颇不相同）。但这位同学带回来一段只剩下两分钟的宕昌汉人巫师“师公子”的请神录像片段，其中执仪者敲击着与“hei be”形制相同的单皮鼓，并跺脚上下颠跳。虽然在这一段短小的录像中，执仪者并未显露出附体和迷幻的典型身体症候，但其边鼓边跳，恍若战栗的行为，却可以让观者直接判断其为能够进入附体迷幻的执仪者。果然，调查的结果正是如此。

抽搐、战栗，以及形体的狂乱舞动，正是巫或萨满在人- 神（鬼） 过渡与转换间所显示出的形体特征。由此，也成为我们对不同的执仪者身份特质的判断标志。这一标志，亦可被视为巫及萨满仪式的一种制度性展演方式。如果说这种展演方式是外显的行为，它亦相应着迷幻（trance）或出神（ecstasy）等特殊意识状态。伊利亚德也就是在对世界各不同民族此类资料进行系统分析和比较的基础上提出了萨满教的根本特征———出神术。而萨满及巫，在他看来正是凭借此出神术，展示所谓灵魂的出离，或升入天空或降入地下，进而完成其穿越有形无形不同空间层次的旅程。当然，也正是由于出神术在人体所现的特征，萨满及巫的研究不可回避地卷入了对其相对于“常人”的意识改变的缘由讨论。俄国民族学家史禄国（S. M. Shirokogoroff）在伊利亚德之前，结合人类学理论和民族志调查，得出了萨满“具有健康的体魄，良好的神经机能和正常的心理机能”的结论。这对以往将萨满视为身心疾患者的观点提出的异议，随着研究的深入“产生更为广泛的影响”。笔者赞成郭淑云在“萨满文化研究”丛书总序中对史氏的评价：“随着学术的发展、研究的深入，其理论的广博、宏阔、深邃；其学说的创新性、开拓性、超前性，渐为学术界所认识所重识。”【1】在近年的研究中，笔者特别感受到转换萨满研究的“病理学”视角对我们深入探讨萨满“出神术”的意义。史禄国有关“与他人相比，萨满具有极强的神经反应和肉体自控能力”等论断，不仅为探究人类行为以及认知功能的共性提供了经由萨满研究新途径，也促进了学术界经由这一共同潜能所展示出的宗教信仰现象，在民族学、宗教学和人类学方面对人与其所处世界的关系研究。

在初次接触广西靖西壮族魔婆的田野考察中，笔者亦专门就魔婆在成巫之前的“病患”或“发癫”及其执仪过程中的附体迷幻现象，拜访了当地的神经精神病防治院。笔者的两个问题之一是靖西一带的精神病发病率是否较高？之二是魔婆的家族系谱是否与精神疾患的遗传有关？在医院方面给予的统计数字下，第一个问题直接就被否定了。而就第二个问题，医师认为，虽然大部分魔婆可以追溯家族原因，但其病症与精神疾患者的家族遗传不同。首先，魔婆一旦开始行巫，很少复发“发癫”症状，并且在与精神病症状的比较中，其最大的差别是魔婆具清晰的有意识行为【2】。这与前述史禄国在区别萨满具有健康体魄和良好的神经机能，他们与所谓因生理疾病而妨碍自如地控制自我的精神病患者不同的结论相同。俄罗斯学者E.B.列武年科娃在《马来西亚和西印度尼西亚民族（精神文化的某些方面）》一书中认为：萨满教仪式无论在外观上还是在心理学上，都和戏剧表演相似，萨满之类的“演员是这样的人，他善于控制自己的心理，通过训练能改变自己的个性”。那么萨满及巫所具有的“极强的神经反应和肉体自控能力”从何而来呢？身- 心结构问题、认知能力问题、思维模式问题、情感情绪问题以及药物致幻问题都为该领域的研究增添了讨论“出神术”机制的维度。而在这一相关“机制”的讨论中，根据萨满及巫的“出神术”总是发生在仪式过程中，而此执仪过程又总是伴随着各类不同的声音或“音乐”，那么音乐是否能够引发“出神术”？两者之间的关系如何？比如音乐到底在多大程度上能触发、维持、辅助、主导“出神术”，或执仪者身体上所呈现的“迷幻”（trance）等“意识变化状态”（altered states of consciousness），便成为20 世纪以来该领域研究的一个分支。

围绕这一研究，国外学界也可以分为两种倾向。一方面为生物学水平的研究，比如，将音乐与迷幻的关系考察纳入音乐对于人的情绪变化作用的研究范畴。这方面研究的主要手段为实验室研究，涉及神经生理学、病理学、心理学和音乐治疗学、音乐美学等领域；另一方面则是从社会文化入手，并集中在民族音乐学领域（包括音乐民族志个案描写和综合性分析）。总的说来，就是从生物学水平和社会文化两个方面探讨音乐的效应。然而，正如澳大利亚的民族音乐学家玛格丽特·卡托米（Margaret Kartomi）在其有关中部爪哇地区音乐与迷幻的研究中所着力的，她一方面力图探究对伴随迷幻发生的音乐与当地的其他传统音乐是否存在声音形态上的异同，比如在特定音域范围内类似无极终止的音调的循环反复，可能具有的催眠作用；另一方面，又强调了要理解音乐对于迷幻的作用或效用，必须将其放置于文化当事人即中爪哇地区传统音乐的文化和社会内涵中，基于个体对整体社会的认知、感受和反应方式，并强调了附体音乐不能作为一个单独的美学范畴，而应与仪式等同视之【3】。卡托米的研究体现出民族音乐学面对这一问题的典型作业方式，即面对音乐的声音，生物学视角与社会文化视角只有交叉包绕，才能提供解释的框架。显然，如此作业方式正是对某些单纯探讨迷幻的生理机制，以及单纯依靠实验方法讨论音乐品种或音乐类型的效用研究的反思。

在莫扎特的歌剧《女人心》第一幕第十六场中，两位化了妆并以他人面目出现来追求自己的未婚妻，并测试她们是否忠贞的年轻军官费兰多和古列莫，按照一向认为女人不忠并与他们打赌的老光棍唐·阿方索的指示，带着药品来到花园，并在毫不知情的未婚妻面前假装服毒自杀。这时，被老奸巨猾的阿方索收买了的女仆黛丝碧娜乔装为医生来到花园，装模作样地在自己的斗篷下面拿出一根磁棒，先碰了一下两个男人的头部，又在他们全身划过一遍，并唱到：“这是一块磁铁，一块催眠的魔石，是伟大的梅斯莫尔医生在德国发现的，并流行于法国。”与此同时，阿方索以及两位被蒙在鼓里的未婚妻费娥迪莉娅、多拉贝拉一起唱到：“看呀！他们能动了，他们全身彷佛很疼，不停地用脑袋撞击着地。”而此时的歌剧配乐中，木管和小提琴突发出强烈的颤音，讽刺性地象征了所谓“动物磁性”之流，通过了病人的身体。

在这个场景中，黛丝碧娜所提到的梅斯莫尔（F.A. Mesmer）医生正是莫扎特的老朋友，也是18 世纪维也纳的著名医生。身处启蒙时代，他追随牛顿的思想，认为所有的疾病都能在自然和科学中找到解释。他认为渗透于宇宙以及人体的磁场，是一种无形的神秘力量，并可以作为治疗一切疾病的秘诀。1775年，受巴伐利亚王子马克斯·约瑟夫的邀请，他向能够驱魔的神父加斯那（Gassner）挑战，在治疗的竞赛中，他成功地证明自己能够以梅斯莫尔式（mesmeric,催眠） 的迷幻以及他的磁场像神父驱邪那样治好病人的病。这个事件在当时被视为“科学战胜了迷信时代，理性战胜了宗教时代”。他们之间的相同处在于都是运用迷幻来治疗【4】，而治疗的对象又大部分是妇女。然而，梅斯莫尔尽管坚信自己是科学唯物主义者，并实行了科学的方法，但他在自己的治疗沙龙中却创造了完全的仪式氛围。在这个“治疗仪式”中，他特别注意背景设置和音乐伴奏。他喜欢穿着一袭紫色的塔夫绸长袍，并手执磁棒。沙龙的房间很大，天花板很高，地板和墙面都是镶嵌的，此外还有落地镜子、典雅家具以及厚重皱褶的窗帘，以阻挡城市的环绕声响。除了他和助手的耳语以及角落的钢琴声，一切都非常安静。对梅斯莫尔来说，在诊所中置放乐器对他的医疗实践、影响、扰乱或平复疾病是不可缺少的。热烈的音乐有助于催眠危机的呈现，柔和的音乐有助于减轻这种危机。音乐在他和助手的暗示下改变，而每次音乐的变化亦带来了病人情绪上的变化。当然，由于梅斯莫尔在他的著作中讨论的都是磁场，并从来都不使用音乐治疗一词，所以我们不知道他是否意识到音乐氛围在他治疗中的贡献，或将这“情绪性的音乐”作为场景系列的一个部分。遗憾的是，当时的巴黎科学界并不承认他的治疗。科学院和皇家医疗协会专门对他的主张进行了调查，尽管他们没有取消他的行医，但却认为这种行医方法是冒牌的。因为科学界并未发现他的磁场疗法能够带来健康的理论证据，相反，皇家委员会却给出了他使用音乐以诱发迷幻的观察报告：“极细微的快速的声音能够引起一种受惊的战栗；并且钢琴演奏上的音调与节拍变化影响着疾病，以至于快速的作品扰动了病人并将他们扔回到抽搐的状态。【5】

梅斯莫尔的治疗沙龙一方面让我们看到人在被催眠状态中产生的身体和意识变化，另一方面是音乐的使用与这些变化的关系。后者，正相关音乐的效应。或许也正是因为这种音乐的作用更多地关联于情感情绪，其看不见摸不着的非实证性令其治疗无法提供科学的证据。类似的知名讨论在欧洲历史上还有塔兰泰拉毒蜘蛛舞蹈症（tarantism）的治疗仪式。所谓的毒蜘蛛舞蹈症，是在意大利南部西西里岛被称为大希腊（magna graecia）的古代希腊殖民地地区，有关当地农妇被一种体型巨大的多毛黑色蜘蛛（又称为狼蛛）叮咬后产生怪异举止的病症。而治疗这种病症的方法，是请来由铃鼓、手风琴、小提琴等乐器组合的乐队，让病人在奏乐中歇斯底里地抽搐、扭动、尖叫、跳跃，甚至背朝地，身体弯成弓形，或四脚着地像蜘蛛般移动。在由人类学家埃内斯托·德·马蒂诺（Ernesto De Martino）的工作团队自1959 年拍摄的相关影像资料中可以看到乐队始终围绕着病妇，并有意识地在她们跳至昏倒后还不断靠近她们，在以4 分音符为一拍，每秒约2 拍，并多由8 分音符结构的急促节奏里，旋律不断升高再逐级下行，乐句短小反复循环，并一次次再度激发那些病妇颤抖爬行【6】。

塔兰泰拉的舞蹈症是否真的是蜘蛛叮咬后产生的器质性病症？17 世纪的生理学家费迪南德兹（E.Ferdinandusz） 基于他在该舞蹈症流行地阿普里亚（Apilia） 行医20 年的观察，指出如果它不是一种疾病，为何这么多贫困的妇女要花那么多钱请这些音乐家为自己治病呢。这种疾病所显示出来的迷幻和抽搐，是否是毒蜘蛛导致的强烈舞蹈欲望？相关塔兰泰拉病症起源与特性的讨论很多，既有世俗的医疗救助行为，也有宗教性神秘意义；既有归结其于早期巨石文明的一个部分，从自然和人，元素、形象符号、季节以及声音之间的神秘联系来阐释其病症者，也有从基于忏悔的宗教和神话原型的心理分析逻辑框架中讨论其驱邪的功能（比如农妇在日常生活所忍受的负重生活中，需要一种为解决痛苦和表达情感而产生的需求，这种需求如同中了邪的欲望，这种欲望又可以追溯至女性和男性之间的社会斗争过程）。

无论何种解释，音乐在其中的作用都是显而易见的。只是它们的作用究竟是相应着蜘蛛本身具有的舞蹈性还是导引宗教忏悔的“驱邪”，甚或是促使情感的宣泄？17 世纪的意大利科学家乔治奥·巴利维（Giorgio Baglivi） 在他撰写的专著中披露了自己的实验。他将一只阿普里亚的狼蛛送到拿波里，让它叮咬兔子，同时请来音乐家们狂热地为这只被叮过的兔子演奏。然而实验失败了，兔子不但没有舞动，而且在5 天后死亡。尽管如此，巴利维仍然坚持音乐的行为在身心方面具有机械的、无意识的和生理的性质。他相信健康源自于血液（心脏）、粘液（大脑）、胆汁（肝）和黑胆汁（脾）的平衡，而狼蛛的毒液导致“体液的凝结”，而音乐能够“通过乐器的气流非常迅速地传导至皮肤，并刺激精神和血液，在某种条件下，溶解或驱散其中增长着的凝结物；在声音自身增长的效应发散下，最终通过反复摇动的力量和振动，使基本体液重新回到自己原初的流动性；病人们逐渐恢复，起来动弹她们的手臂和脚踝，呻吟并狂暴地跳动，直到精疲力竭，逼出毒液”【7】。

巴利维的观点实际上是对亚里士多德观念的重申，即音乐聆听的效果是纯粹生理的现象，由固有的内在本质和旋律自身的声学属性所构成。比如我们都熟悉亚里士多德在《政治学》中以模仿论例证了音乐对性格和灵魂的影响。除了节奏和旋律，调式也具有对于性格的模仿，比如“乐调的本性各异，听乐者聆受不同乐调被激发不同的感应。有些曲调使人情惨志郁，例如所谓的吕第亚混合调式。另些，流于柔靡的曲调，听者往往因此心舒意缓。另一种曲调能令人神凝气和，这就是杜里调所特有的魅力；至于茀里季调则不同，听者未及终阙，就感到热忱奋发、鼓舞兴起了”【8】。而茀里季调与乐器中的笛（ailos 管）有着同样的功用，两者都凄楚激越、动人情感，并最适于表达酒神的狂热心境。如此，旋律、音色，或某种乐器的声音属性本身能够引发迷幻，就成为“自亚里士多德时代到我们这个时代的持续的流行理论”。

1935 年，罗德里格斯（Nina Rodrigues）坚持了音乐对神经系统的催眠作用，赫斯考维斯（Herskovits）和巴斯泰德（R. Bastide）在1943 和1945 年也分别提出各自的理论，视音乐为利用条件反射机制对迷幻状态所进行的刺激手段。

20 世纪60 年代初，有关击鼓效应的神经生理学理论研究与笔者在上一期《响器制度下的“巫乐”研究》中提到的尼达姆有关“敲打与过渡”的理论假说在学界引起了激荡。安德鲁·尼赫（Andrew Neher）在《脑电图和临床神经生物学》上发表了《常态实验对象脑皮层电极观察下的听觉驱动》一文，指出击鼓的间歇性刺激具有特殊性质，它能够“驱动”大脑阿尔法波的律动，从而触发震颤和中枢神经系统的异常变化。这个特殊性对于个体来说，其低音频率或多或少适应于阿尔法波的频带，呈现每秒8-13 的循环周期；其声谱中的低频优势较之高频能够更多地传递能量给大脑，并且不会像高频那样对耳朵造成伤害。尼赫的研究极大鼓舞了学者对人类心理共性的探讨，如人类学家尼达姆基于“敲打”为何普遍联系着与另一世界的交往问题所提出的“产生情绪的听觉基础”的研究。

1967 年赫胥黎（Francis Huxley）在他对海地伏都教黑人巫师的研究中写到：鼓手大大地诱发了精神分裂；他们善于理解征兆，并且借助加快、改变节奏，将危机施加于对此已有准备的舞蹈者。有时候舞蹈者还未被降临的神灵占有就先倒下了；观众将他们扶起来，重新登场，直到声音的冲击波产生充分的效果。而这一效果据说是通过“敲击、舞蹈和歌唱的整套活动”对内耳的干扰产生的。1982 年法依弗（JohnE. Pfeiffer）亦主张：“鼓产生‘steep-fronted’的声音，这种突然发作和具有爆发力的声音，最适用于刺激大脑外层连接着听觉的听觉皮层部分。并且鼓声发出广泛的频率，包括高频和低频泛音，有效地保证听觉皮层和交互中心的大范围刺激。”【9】

尼赫等人的实验虽然提供了大量的数据，但是“在实验室中的听觉刺激，完全是形式上的常数，它与附体降神中鼓手击鼓所提供的强烈、持续以及多样的刺激并不相同”。尤其是如果真的像尼赫所说，“易于引发迷幻的鼓点频率在每秒4-12 拍，也就是在MM240-720 之间，这个速度实际上覆盖了从中速到极快速的节奏谱系。只要不是太慢，任何种类的击鼓都可能触发‘驱动’。换句话说，几乎鼓每击打一下，都可能有人进入震颤痉挛。如果尼赫是对的，半个非洲岂非一年到头都在迷幻中”【10】。此外，特定的声音形式能够对仪式或日常生活中出现的迷幻产生普遍性的作用吗? 正如前文提及的民族音乐学家卡托米，她在研究中之所以强调伴随迷幻的音乐首先呈现出鲜明的地方和族性特色，其声音的规律是包含在当事人的文化逻辑之中，就是站在人及其文化以及文化中音乐的立场上来讨论问题的。而这种将音乐对于精神和身体效用的关系放置在文化的联系中来探讨的立场，早在启蒙时代，法国思想家卢梭就曾一针见血地指出：“只要我们仅仅将声音视为刺激神经的喧闹，我们将永远不能把握真正的音乐法则以及它那超越我们心灵的力量。”卢梭此言正是对18世纪流行观念的批评，提出了音乐不仅有“他者”问题，也是自然和文化的关系问题。因此，针对前述塔兰泰拉的治疗仪式，卢梭反对将其归因于音乐制造的空气振动，归因于物理学的音响刺激了皮肤以使得基本体液（homors）回到流动状态，从而恢复健康的机械生理学说法。那些罹病的意大利妇女在乡村乐队演奏塔兰泰拉的旋律之时，听到的是旋律之中用当地的通俗方言唱出的歌词。作为声音的物理力量的反证，“这个案例不是以绝对的声音或相同的音调来治疗每个被昆虫叮咬的人，而是每个被叮咬的人都希望听到他所熟悉的旋律和他能明白的歌词。意大利人要求意大利的音调，土耳其人要求土耳其的音调，人们仅仅因为熟悉的口音被影响；这种对他们的神经回应仅仅倾向于他们的精神范围；假如一个人要通过他所得知的内容而感动，他必须理解他所听到的语言”【11】。