（2021年3月）萧梅 | “巫乐”的比较：“以歌行路”

在笔者寻觅“北方萨满”之“路”的同时，也在思考靖西壮族魔仪中为何不见以“排神”“放神”的形式对“万神殿”中诸路神灵的颂扬“套曲”及“套舞”。

虽然在靖西的巫仪信仰中，同样有着系列的“神谱”【1】。但是，全体众神的出现一般只有两种方式。一种是在mot的“戴帽”仪式上（类似于萨满的“过关”），需要将36位神公一一邀请下凡来“喝酒”宴飨。但此“请神调”是由祖师附身于mot的吟唱之请，并仅使用一种音调（声音），也不展示降临之神的附体【2】。在第二种方式中，mot虽然会根据巫仪的需要，沿着巫路召请不同的神公下凡附体，以助其“行路”。在这过程中，每一位降临的神公，会以附体来化身，不同的神公有不同的音调 （声音）。比如遇到凶煞的神公，mot所现之声就是粗犷蛮横的；遇到聋子或是哑巴，就得 “咿咿呀呀”。但此“路遇”神公的情形，是情节性的铺陈，却非“众神齐集”的大聚会。就此不同，我们是否能从展演形态及仪式种类，探寻其差异之端倪?

（一）家户之仪与氏族祭神

首先，靖西的巫仪（包括中越边境一带），其祖师世系有“祖师楼”或“堂”安于壁上。其所拜之神亦有神坛神位。“坛”“堂”“楼”中的神祇，是巫者于冥冥之中受神选而得之，并以口述再托“道公”或其他知书先生写下并立牌位的【3】。但对于执仪的巫者来说，其“请神”是完全依靠祖师引领及心授之忆，于请神之时背诵如流的。因此，尽管它在文字的形式上与满族萨满的“神本子”有相似之处，但却不似满族烧香放神之时，先由被称为扎力的司祝萨满（二神）在香火缭绕的“七星斗”或神坛前击鼓唱请神歌，再出现所请之神降临附体，并由主祭萨满（大神）展演其“神姿”的，其展演形态最为突出的差异体现为前者的“口头”与后者的“口头+体态”的行为方式。前者在仪式的请神环节中，往往用轻声吟唱的方式独自完成，即便有多名巫者同时执仪，请神亦为各自之请，互不相闻，且不需要其他参仪者的音声回应。而在后者的展演中，大神、二神以及众多参祭者必须互相配合，司祝祈请，萨满降神起舞，众扎力亦足之蹈之，挥旋彩旗，鼓声喧阗，并在“一领众和”以及“问答”的赞美和颂扬中高唱神歌。前者的祈请，仅为巫者与神之间的交往，除了“囊香”（助手）要适时地上供和点香， 其余人等并不介入请神，而后者往往举族参与。这一展演差异，曝露出了两个问题：首先是仪式种类不同。前者的仪式多为以家户为单位的赶鬼、消灾、治病、求花、占卜和祈福【4】；后者却往往是氏族性的“烧官香”“烧太平香”或“烧还愿香”的祭神。

虽然，笔者在对广西凌云壮族72巫调的考察中，访得当地著名的以72巫调对应72府神灵的“曲集”，但这个曲集的仪式展演，据传只在被当地人视为最隆重的“会花母娘娘”的“书他”（┌o┌ta┌）仪式中才会完整唱出。在这个仪式中，“禁”与mot一样，是以自己的主神名义来请神的。附体后巫神派遣“议皇” 神写邀请函，再由土地公去跑腿递书，将神灵请到巫坛，并由主管曲调的“囊议”“囊摁”二神“开声开调”，开坛之时，完整唱出每位神灵附体的情状和声状【5】。但是，这一以情状和声状对附体神灵的表述，依然只由巫神自己唱出。如此等等在展演形态上的不同，对应了以解决“一己之福”【6】的家户仪式与整体的氏族祭神在祭祀目的、参与者范围和仪式场合上的不同，这或许是靖西壮族魔仪不见“排神”“放神”之神歌盛会的原因之一。

然而，笔者还有疑问：如果我们以越南的“上童” 仪式为例，同为解决“一己之福”的仪式，为何又有 “châu vǎn”乐队充当司祭，演绎出不同“架”神灵下凡的颂歌套曲呢【7】？这里的问题直接指向了展演，如果说靖西的mot是以一出“独脚戏”式的演绎来执仪，她依靠直言和代言的歌吟诵咒表述出整条巫路中出现的降临之神，而“上童”中的“童”，却并非所有仪式音 声的承担者，其神灵的附体降临，主要由体态舞姿表述，因此其每架神灵的丰功伟绩，需要“嘲文”中的乐歌来颂赞。东北萨满的祭神仪式亦然，其附体神灵的来路去路，是需要经由大神的体态情状、二神的应对转述、族人的共同和声来讴歌献祭的。

（二）“舞巫”与“坐巫”

韩国学者玄容骏曾经对东亚地域的萨满类型进行了划分。虽然他的划分主要是因应伊利亚德有关 “出神术”中“灵魂飞升”与“附体”问题的讨论。因此在他的分类中，关注了地域、巫与神的移动方向【8】、有否守护灵的辅助、出神的状态类型、进入出神状态的技术以及类型六个方面。笔者关心的不是其游离或附着的出神状态类型【9】，而是其“坐巫”与“舞巫”的展演方式，因“体态”而带来的不同表述。这也与笔者前述靖西之巫与北方萨满在“口头”与“口头 +体态”的行为方式区分相一致。也就是说“坐巫”型偏重于“口头”表述，“舞巫”型则增加了更为丰富的行为元素。因此，无论在“祭神”仪式还是在“劳神”仪式，无论是氏族祭祀，还是求“一己之福”，它们都直接体现了不同“行路”方式在展演形态上的分野。

不难想象，制度性的“大神-二神”展演结构更多地体现出“舞巫”的类型。还是以笔者在前一篇文章中引述的鄂伦春族口传“尼海萨满”为例，尼海之所以在行仪之时要带上自己长期合作的二神，是因为二神懂得她的“过阴神语”（应该说包括体态语言）。于是在巫路的执仪中，二神要在尼海请神下凡附体后承担下述任务：

1.“倾心注意传达尼海萨满众神的旨意”（转述）；

2.“用虔诚的心对神述”（祝告）；

3. 守护迷幻中的尼海“她身边有众神站岗。二神不让任何人到尼海萨满跟前”（护卫）；

4. 协助“昏迷”中的尼海行路，聆听尼海“每过一道岭留下一个神”，并“处理一件事情”，在别人几乎听不见的歌唱中，用火镰（在肩头敲击的声与光）为萨满“引路”（导航）；

5.唱“还阳咒语”，以协助尼海萨满“还阳”（召唤魂）；

6.当尼海萨满以古老的萨满舞蹈和神歌述说 “过阴艰辛危险的情景”时，二神要“不断解释萨满说的神话”，与众人一道应答和感谢“众神”的勇敢（诠释神言及赞颂）。

其中最主要的作用是以中介性的“传达”（向神传达人语，向人传达神话），以及以“对答”或其他的行为方式（如在尼山萨满的肩头打火镰以照亮布尼路）为附体昏迷中的萨满“导航”，包括“唤魂”，并突出地体现为舞巫之迷幻、舞巫之体态、舞巫之“神言”与二神之间有声诠释的关系【10】。它们既包括了“走鼓” “坐鼓”中不同鼓点的“鼓语”对答，也包括了“各自表述”（独）、“一问一答”（双）、“一领众和”（众）的人声 （如白、诵、吟、唱）【11】。

上述种种，普遍存在于东北阿尔泰语系民族的萨满仪式中。刘桂腾曾以“戏剧性”和“抒情性”对此进行了总结。他说：“对答是萨满祭祀仪式中最具有戏剧性的因素。一方面，萨满（被求者）作为主祭与辅祭栽力子（代表求人者）构成仪式角色的对置；另一方面，萨满在神灵附体后产生了人格与神格的转换，他的仪式角色也就随之而变——由人而为神。因而，产生了‘对答’的需要。”【12】而唱和是“显示神灵力量，宣泄族众情绪的演唱形式，能够产生一呼百应的艺术效果……与‘对答’不同，‘唱和’不是出于仪式角色交代事由与叙述事件之需要，而是表达形式上的需要。对答，是萨满与栽力子之间‘一对一’的叙事性的应对方式；唱和，是萨满与族众之间‘一对众’的抒情性的表演方式”【13】。当然，萨满与族众之间的唱和关系及其意义，不仅仅是表达形式上神灵力量与族众情绪的宣泄；对答，也不仅仅在于仪式角色的对置间交代事由和叙述事件，它们应该有着更为深刻的宗教学意义。不过，相关的讨论，可以留待下一章节，笔者在此还是继续围绕巫者“行路”中的展演形态。

总体来看，舞巫型的展演形态，因其氏族性的仪式类型，和以舞蹈体态为主的非语言语义体现的“排神”和“放神”（包括“上童”的“跳神”），是其“抒情性” 神歌表述的重要因素。那么，靖西一带的巫者呢？

相形之下，mot、仙娘、婭禁或是天婆,显然是“坐巫”。尽管她们依然有着足部的抖动和上半身的舞姿【14】。如同前述，在笔者的田野考察中，未见有以舞蹈体态体现神灵下凡的请神“套曲”。但是，在执仪过程中，她们会出现间歇性的强直性迷幻。在这种状态下，一般会有助手或信众的肢体参与行为（如搀扶） 或对话性的交流。但在巫路行走的整体过程中，她们主要在种外观看来似迷似幻的状态，以“单人秀”来完成附体行仪的。笔者曾经援引E.Lot-Falck关于萨满戏剧性迷幻的描写，来形容mot在巫路上的歌唱。即萨满通过诵经和击鼓叙述他的冒险，描写了他在进入上界或下界的旅途中所看见的东西，提供了一个真实的戏剧性表演。更精确地说，是提供了仅限于单人显示的情节，并利用了最多样化的音乐体裁（styles）：歌、朗诵、祈祷（符咒），说话段落，对话，动物哭泣的模仿或自然的声音以及其他的拟声，还有伪装的声音，构成戏剧性和史诗交替着喜剧的段落【15】。如果说整条巫路是一出多幕多场的戏剧，其中的角色，以及角色具有的态度和情感，这些“坐巫”的行路及其展示出的巫路，都完全是通过自身的“口头”叙事来完成的。她们的上肢舞蹈以及足部的抖动，主要象征着行路中的披荆斩棘【16】，即便附着有各种神公的拟态，也伴有自身的口头表述。

（三）作为深层结构的“大神-二神”

接下来的问题是：在南方的“坐巫”行路中，大神-二神的展演结构是否依然适用？其实，我们只要将“坐巫”在巫路上运用的“多样化音乐体裁”，以“谁在唱”、“向谁唱”、“唱什么”、“怎么唱”的切入点进行梳理，我们就能发现“坐巫”巫路展演中依附体而频繁更换的身份。

以靖西的mot为例，除了在请自己的主神（祖师）下凡之前是一个普通的巫者身份外，进入巫仪后，她便转为另外两种身份位格。一种是请祖师（俗称请鬼）后，具有祖师力量的mot，即其自诩的“鬼某人”；一种是能被各种神魂附体的“灵媒”。而巫路上的各种故事和人物就由此两种身份来演释。她既可前脚以小徒儿之身俯首称诺于遇到的神公，又可转瞬化身为神公的口吻教训小徒儿。仅就“神谱”看，一条巫路，就要遇到数十种掌管不同职司的神公，他们皆体现于巫者的这个“身体”。此外，在巫路中她还会不时地被不同事主的祖先或家人亡魂附体，会看到饿鬼、恶鬼，甚至化身为各种民间传说中的人物（比如寡母孤儿，或为天神垂爱的童男童女）。除了个别的段落，在神公或祖先与参仪者之间的交流中，需要其他参仪者的呼应，整条巫路基本上体现为一种一人多角、 能够进出于不同事件、场景、人物、故事的直言、代言、叙事陈述相结合的“独脚”说唱。只是在巫路的间歇中，执仪者会以“鬼某人”的身份与参仪的信众对歌。而其仪式中的助祭者“囊香”，要依照祭仪承担点香、上供的任务。巫者上路时，“囊香”点香在前带路，附体的祖师跟后，并多插以语言交流的方式，在mot和参仪者之间传达意旨【17】。

也就是说，北方萨满中的二神以及其他襄助的小扎（栽）力的功能，尤其是担任仪式音声的功能，在这里似乎是简化而模糊的。如果我们以越南“上童” 仪式为例相较，则巫者与点香上供的助手关系是存在的，但起着司祝作用的“嘲文”乐队则并不存在。当然，以中越边境壮族巫乐的调查来看，这种情况并非没有特例。在有些“坐巫”那里，会遇到执仪者与助手对歌寻路的情况。笔者还曾在平果县的调查中，接触到师徒二人同做祭仪时，徒弟要时时停下歌唱，用语言向当事人转述师傅所唱的神谕【18】。因此，在坐巫这里，抒情性的“唱和”较为少见；而叙事性的“答对”则明显地化为巫者表面上看来的“自”问“自”答。正因为这种“单人秀”，其巫路的音声才需要运用极多样化的“声谱”【19】来表达。正由于巫者是在无形世界中以神视或神听来走路，因此民间在将其与道公仪式展演形态的比较中，才誉巫者为“口才”好，看见什么唱什么，歌路源源不断。这也是当地壮族说唱品种“末伦”与巫乐之间深层关系的内涵。

为了更清楚地比较两种巫路的展演形态，笔者以“尼桑萨满”文本为参照，绘制了其“找魂”巫路的音声图示（如图示1），并再次援引笔者对靖西mot的酒路仪式综合归纳的音声巫路图（如图示2），两者相较，我们则可以看出作为“单人秀”的叙事性“说唱” 与舞巫型“大神-二神”之间的互动在展演上的异与同。其中坐巫的叙事性表述，呈现出横向的“答对”形式，其角色的转换是通过仪式过程的时间轴线之延续表述的，而舞巫型的“大神-二神”结构则呈现为同时间不同角色的纵向互动之延续。

可见“大神-二神”的制度性结构，实际上并未消失。它彷如一个深层结构，在不同表象的巫乐中转换其展演方式。关键是巫路离不开在不同角色之间 “应变、对答和配合”中展示神祇的来路和去路，以及巫者的“神视”、“心象”、内在的“无声之听”所意味的世界图景。不论是现实中的多人展演结构还是“坐巫”“自问自答”的单口叙事，都得完成“告事求福” “神人应答”的种种过程。当然，我们也可以从其中的差异寻找到巫者在仪式种类的承担上所发生的演变。比如一般意义上的司祝角色，已在家户仪式中模糊了。有一点可以明确，“大神”与“二神”或者更准确地说是半人半神的主祭萨满，与作为人格身份的司祝萨满在身份性质上的不同，可以追溯为“巫”与祝的区别，并借鉴为民间信仰中的执仪者分类参数。当然，这又是一个容当别论的问题，要看清楚它，或许应该从南方“坐巫”所生存的空间，从她们与己身所处的地方信仰体系的关系来考察了。

图1 尼桑萨满音声巫路图【20】

图2 Mot仪音声巫路图【21】

巫者以“路”在宇宙天人的不同层次间穿行，表达了他们所生存的文化中人们看待世界的联系观念，亦提供了一个仪式中阴阳两界“无形-有形”的相互流转，人与神相互给予的互惠可能。如果说我们已经在“大神-二神”以及“坐巫”“舞巫”的结构中，呈现了巫仪中的祝颂、自叙、问答、唱和等等演唱形式的执仪作用，作为直接体验“巫路”的“感官-声音印迹”，它们是否蕴涵着更为深层的意义？

（一）歌路的核心：“呼应”

就诸种演唱表达之形式而言，都可以围绕“呼应”这一巫仪中联结和体现诸关系的核心。祝颂或自叙可以是人向着神，也可以是巫向着神上陈事神之敬与己身之资格。问答中可以是神向人的下问，也可以是巫或人向着神的承问，还可以是代神而言的托宣或神言。而一领众和之唱和，则或是人对神言的 “应合”，对祝颂的帮腔，对神名的呼号，对行路的鼓舞，甚至是复述强调，搓其要、点其题，或为众音毕会等等的“乱”。其唱和似五音纷繁、汇成交响，如前述桂腾君所言，可显示神灵力量，宣泄族众情绪,产生一呼百应的艺术效果。满族萨满“放大神”中的“升斗回话”就是典型范例。

此外，我们亦不妨再看瓦尔德马·博格拉斯记录的楚科奇萨满的民族志。在他的描述中，萨满诸歌曲的连接并无固定的次序，他独自歌唱，听众并不参加表演。然而，有时听众中有人会大声喊叫：“Hik， Hik！”或“Hic，Hic！”（惊奇的叫喊声），或者“Qai’vo” （当然），或者“Emnolzk”（一定）——所有这些表达意为对萨满行为表示完全认可。楚克奇人对此有一个特别的词，即“Ocitqk”（表示应答帮腔的叫喊），没有一声“Ocitkq’lin”，楚克奇萨满认为他自己是不能以正规方式表演他的召唤的。因此，一些见习萨满，当试图学习萨满法事表演时，常常引诱一位兄弟或一位姐妹配合应答，以此鼓舞表演者的热情。一些萨满也要求那些请他们指点或治疗的人，在表演的特殊部分涉及他们的事情时，要及时地帮腔应答。而这一情况同样表现在楚克奇的说书场景中，说书人也常常要求听众协助，必须大声喊出同样的惊叹声【22】。作为局外人的描述，博格拉斯展示的情景是清晰的。虽然他用作结论的口吻笔者并不以为然，他认为“所有这些魔术和现代招魂术士的活动惊人相似，毫无疑问，没有人当他们的助手，戏法是玩不转的”【23】。而笔者认为，“玩不转”是事实，这也是我们在开始就提到的大神、二神如果缺一则要“扣香”之事。但是，这不是魔术和戏法，它是局内人真实的信仰行为。在克努德·拉斯马森关于爱斯基摩人萨满的民族志中，我们看到了这样的情景：

萨满默坐一会儿，深深地呼吸，又过一会儿，开始召唤他的辅助精灵，一遍又一遍地重述说：“路已为我开了，路展现在我的面前！”在场的所有人必须齐声帮腔呼应：“让它如此！”当辅助精灵们来到之后，在萨满的座位下开口了，但往往一开又关上，他必须挣扎一大阵子，然后才能最终大叫道：“现在路开了。”于是所有的场人必须帮腔呼应：“让路展现在他的面前，让他有路可走。”

…… ……

在这期间，在场的人在齐声歌唱中度过。此时可能发生这样的事，萨满脱去的衣服活跃起来，在室内到处飞，掠过闭目而坐着歌唱的众人头顶。人们可以听见久已去世的人在叹息和呼吸，这些是萨满同姓的灵魂，他们是来帮助萨满的。但是，一旦有人叫他们的名字，叹息声马上停止，一片沉寂，直至另一死者开始叹息。

在黑屋子里，人们仅能听见几代以前死亡者的叹息声和呻吟声，这种叹息和喷气的声音好像精灵们在海里的水下发出的。在此期间，人们听见的各种喧闹声好像这些浮上来的动物呼吸所发出的喷水声和溅起的水花声。特别是有一首歌必须持续不断地 重复，这首歌仅部落的老年成员来唱，歌词如下：

我们伸出我们的手

扶您上来；

我们没有吃的，

我们没有猎物。沿着入口离开洞穴

你要开辟，

你要挖出你上来的道路。

我们没有吃的，

于是我们豁出命来

伸出双手扶你上来！

在经过充满困难和伴随危险的跋涉后，人们听到萨满在其庇护神为他保持畅通的巫路中快要返回地面时的状况：

出现了短时的沉寂，没有人可以打破这一沉寂， 一直到萨满说：“我有话要说。”

此时所有在场者应答：“让我们听听，让我们听听。”

萨满继续以严肃的神灵语言说：“就要开腔了。”

此时在场的所有人必须坦白犯下的违犯禁忌的罪行【24】。