（2021年3月）萧梅 | “巫乐”的比较:天人之“路”

在相关巫的身份特质与性别之比较中，我们已经关注到了巫仪的展演特点。也正是因为这些特质和特点，伊利亚德 (Mircea Eliade) 才将“古老的出神术”及其飞升 (ascent) 作为萨满的定义。它一方面区别于其他宗教，一方面使其成为比较世界各地萨满的标志。笔者曾在《身体视角下的音乐与迷幻》一文中 【发表于《中国音乐学》2010年第3期，第79-88页。】指出西方学界就巫仪之乐的讨论重点在于音乐与意识变换的关系，如迷幻 (trance) 、出神 (ecstasy) 或催眠术 (hypnotism) ，亦即音乐如何诱发、维持了迷幻，进而延伸至巫者在此意识变化中如何“神降”、“化身为神”、“附体”或“飞升”。【近年来， 国内学界围绕萨满研究也出版了相关系列成果，突出的如郭淑云《中国北方民族萨满出神现象研究》(民族出版社，2007年) ，郭淑云、沈占春主编《域外萨满学文集》的相关论文，学苑出版社，2010年。】这个研究倾向的定位，实际上是“非历史”的。正如伊利亚德所说，萨满“出神术”与苦恼、梦、想象等等相同，是人的本质构成的部分之一。【John Blacking在1977年主编《身体人类学》(The Anthropology of the Body.London:Academic Press.) 一书中强调的，意识改变状态是人类躯体所具有的物种的共性和共同潜能;同理，Judith Becke亦以音乐欣赏中的深度听觉考察对宗教迷幻现象去魅并搭建其研究平台，这都基于一种共同的认识。】当然，这种从生——心理等感知觉层面与音乐的关系进行的研究亦充满了挑战，并对我们理解人性有着重要参考意义。但本文取域的巫乐是在仪式研究范畴，它更关心这种仪式行为何以或如何成为某种文化的必要条件。因此，笔者还是暂时搁置音乐与迷幻的因果关系研究，而以鲁热 (G.Rouget) 【就此名，笔者曾采纳使用过“罗杰”的译名，但在与法国学界的交往中，发现这一译名的读音与法语相去甚远。后受原中国艺术研究院音乐研究所法语编译常静女士启发，特将其译名改为“鲁热”。】 有关音乐在迷幻中的作用更多的是将其内容社会化，以为整个群体所共享的结论出发，关注巫仪之“樂”的生成和运用。所谓生成，指的是萨满及巫为何要以迷幻之躯来行“樂”？而所谓运用，则就是萨满及巫如何行“樂”，并将其社会化之问题。

正如尼山萨满对帮助他的二神那拉费杨古所说:“俗话说的好，三分萨满七分二神，要不是你呀大事难成。”【引自《尼山萨满》四种满文本译稿之一，奇车山根据1961年莫斯科出版的影印本翻译，载荆文礼、富育光编《尼山萨满传》，满族口头遗产传统说部丛书， 吉林人民出版社，2007年，第203页。】从北方萨满研究的大量文献中，都可以看到其仪式展演中大神和二神的结构性关系。李来璋曾将二者在满族萨满烧香跳神中的关系指向古代小篆“巫”字形中的双人形字源。笔者搁置其字形考证不论，但李文指出萨满一旦进入昏迷状态，行动不由自主，其时所有的应变、对答和协力配合的职责便完全落在了二神身上的说明却是重要的。如果缺乏二神，萨满跳神的祭仪便不能进行。这种现象如果发生在整个氏族，其萨满传承就得终止，俗称“扣香”。【李来璋《浅谈萨满其人及其歌舞音乐的基本功能》，《中国音乐》2005年第4期。】 正如楚科奇 (Chukchi) 的萨满，当精灵附体后，常常使用生僻的十分难解的记号语发言。为了理解这些词语， 萨满不得不求助于翻译，此翻译要不时地加入全部会话，并向听众解释其他“精灵”的词语。【《萨满教的内室仪式表演》，原载博格拉斯《楚克奇人》，见鲍亚士编《玉素普北太平洋探险队》第七卷 (《美国自然史博物馆纪念论文集》第11卷，第2、3部分;于锦绣译，载史宗主编《20世纪西方宗教人类学文选》，金泽、宋立道、徐大建等译，上海三联书店，1995年，第660页。】类似的情形，笔者在壮族和湘西苗族的田野中亦看到mot、天婆或仙娘，执仪中亦需助手襄助 (尽管其助手的人选搭配并不稳定) 。而前述越南的“上童”仪式中“童”与“嘲文”的关系，韩国gut中降神巫与主祭、乐工的关系，蒙古族萨满仪式中的“执仪”博 (领神附体者) 与“司祭”博的关系，【在一些蒙古族萨满的研究中，有将此司祭博称为“主祭”博。其意为主持祭祀者。由于笔者在前文中已根据领神降神者在仪式中的重要性，将人神合一的巫即萨满视为祭仪中领神的“主要”执仪者，故将此主持祭仪者的称谓以司祭职能名之。】都构成了巫乐中除了执仪者身份和性别之外的又一种形态上的制度性展演方式。

那么，这种制度性的展演，其“应变、对答和配合”的职责要义何在？巫仪进行的内核又是什么？

2009年11月，笔者与刘桂腾同行布鲁塞尔出席“中国音乐研究欧洲基金会” (CHIME/磬) 第14届国际学术研讨会。在会上，他放映了以田野考察为内容制作的音乐民族志电影“鼓语：巴尔虎蒙古萨满胡德日楚鲁仪式音乐”。在影片之前的论文陈述中，桂腾君发表了他对萨满鼓在整个北亚地区的分布和类型研究，强调了鼓在萨满音乐中的核心地位。随后，影片以呼伦贝尔草原巴尔虎蒙古萨满胡德日楚鲁祭祀仪式中的鼓为主要线索，集中展示该仪式所包括的祭具、乐器、神歌、过程以及自然环境等元素。在讨论的环节，有国外学者就“鼓语”提问：片中的萨满鼓如何是一种“语言”？在以往的系列研究中，桂腾君就中国东北阿尔泰语系民族的萨满鼓及其“鼓语”的诸种形态做过详细描写，但这个问题显然不是三言两语能问答完毕的。主持讨论单元的新加坡籍英国学者陈慧珊 (兼翻译) 用英文回答了提问者，她说，鼓语并非一种具体的“语言”，它更多的是一种象征，如同中国人说自己是“龙的传人”，可你见过龙吗？她的这个解释，终结了问题的讨论。但显然在场的桂腾君和我，并不满意。仅以满族为例，其萨满鼓点，在走鼓与坐鼓两种形式的展演中，有抓鼓系列的立鼓、端鼓、扣鼓、顶鼓；还有单鼓系列的磕鼓、煽鼓、抖鼓、颠鼓、闷鼓、掰鼓、尾鼓、翻鼓等技法，并带来丰富多彩的鼓乐表述。正因为此，早在凌纯声对松花江下游的赫哲族进行考察的时候就特别注意了萨满鼓点的描写法，并用国际音标记载了敲击不同位置发出的鼓声。这些都说明了萨满鼓有着丰富声音内涵。

科尔沁蒙古萨满的神歌中唱道，“神鼓是没有文字的经卷”，“比有文字的经书更加深远”。与所谓制度性宗教落于文字的科仪相异，不同的鼓舞和鼓点变化，显示了无形世界的不同场景和萨满在旅程 (journey) 中的交互对话。鼓祈请着神灵；腰铃唤起了人们对雷神或其他神祇的想象；喧腾震耳的声响恐吓并驱赶着魔鬼。在单点的鼓套中，三击重音为一节 (老三点)的模式用于敬拜天神，五击重音(老五点)是传达神谕，七击重音是驱赶邪魔，九击重音则给予那些处于宇宙中不同区域的生灵。【李丽莎(Li Lisha) “The Symbolization Process of the Shamanic Drums Used by the Manchus and Other Peoples in North Asia”，in Yearbook for Traditional Music，Vol.24，1992，pp.58-9.】Laurence Delaby也在他关于通古斯萨满的研究中援引了史禄国(Shirokogoroff)的资料，“在兴安岭的通古斯人中，萨满精力充沛地击鼓三次后，他开始升入天堂与祖先会面;而再击鼓三次，则又降入了地下的世界”。【转引自Gilbert Rouget 1985[1980].Music and Trance: A Theory of Relations between Music and Possession. Chicago: The university of Chicago Press，p.19.】当萨满穿上特制的服装，抓起带鼓槌的神鼓，并在神鼓的伴奏下向自己的庇护神祷告，告神、请神、祈愿并遵神旨而与不同的精灵交易或搏斗。他们会用自己的鼓声和舞步展示其在中界、下界和上界的旅行。因此，就“鼓语”的内涵而言，既是节奏性的吻合着特定的神歌或叙事，又可能作为每个仪程段落的标点，一种意义的象征或某种信号。而那些参与祭祀的氏族成员们，正是通过这鼓及其节奏来得知萨满的灵魂之旅！

笔者曾在《巫乐的比较:执仪者身份特质即性别》中提及，北方萨满的鼓与中越边境巫乐中使用的铜链都是他(她)们行走无形世界的“坐骑”。【位于西伯利亚南部边境图瓦境内的索约特人，亦称鼓为“马”，能帮助萨满飞升至上界。参见《意识变异形态与萨满教---个人回忆录》[美]迈克尔·哈纳，郭淑云译，载《域外萨满学文集》，学苑出版社， 2010年，第50页。】反过来说，其鼓与响(乐)器始终伴随着萨满和巫的旅程之“路”。这是萨满或巫的执仪方式，也是巫乐所现的信仰世界。如前述，关注于“出神术”的思路，更多地是将萨满的定义束缚在某种“感知觉”或意识状态的跨文化共性比较上。就像鲁热对前述伊利亚德之论点所表示的赞同:“‘萨满’这个词虽然包含了最多样化的宗教实践，然而它们的表现至少在原则上是具有共性的。”【Gilbert Rouget 1985[1980].Music and Trance: A Theory of Relations between Music and Possession. Chicago: The university of Chicago Press，p.18.】在这种立场上来看巫乐的研究，则体现为对鼓或其他响器如何对萨满和巫所实施的“音响驱动”，进而改变其意识状态的关注。【 “国际著名的民族音乐学家”Alain Danielou曾在联合国《信使》 (The Unesco Courier) 杂志撰文，将引发迷幻的节奏类型归为5、7、11的奇数节拍形式，这与满族萨满以单点为基础构成的鼓套似乎一致。当然，本文不讨论诱发迷幻的是奇数或偶数节拍 (后者如广西靖西的mot驭马而行时击打铜盘铜链的节拍) 。】安娜-莉娜·西卡尔在对美国著名的临床心理学家理查德·诺尔对萨满的生——心理学研究成果进行评述时说，诺尔将萨满的旅程作为一种幻觉或文化现象，而讨论其知觉的心象培养和表象作用，确实为心理认知领域作出了贡献。但他也未能避免大多数西方人对萨满教研究所共有的局限性，即将萨满教构想为同一类现象。【参见理查德·诺尔《作为一种文化现象的心象培养:谈表象在萨满教中的作用》附录1中的评论，李彦丽译，载《域外萨满学研究》，学苑出版社，2010年，第126页。】她所说的“同一类现象”，即以感知觉现象为参照的萨满身份特性，而非其执仪中所涉及的文化现象及内涵。因此，在这些“大多数西方人”的研究中，萨满及巫者是各种病理学或心因性解剖的对象——某种特殊品性的受审者，而非文化的持有者和创造者。

其实，鲁热在谈到萨满式迷幻与音乐关系的时候，亦注意到了前人研究中“旅程”的重点，并指出萨满的旅程是通过音乐的维度，从一个情节到另一个情节，歌词及其音乐共同塑造了歌唱，并包括了咒语和巫术。【Gilbert Rouget 1985[1980].Music and Trance: A Theory of Relations between Music and Possession. Chicago: The university of Chicago Press，p.133.】而伊利亚德原本在以“古老的出神术”(archaic techniques of ecatasy)界定萨满标志的同时，实际上也强调了“旅程”。只是西方学界的研究由于前述的原因，更多地关注了萨满之“旅程”在生物学或生理——心理及精神层面的讨论，而对在仪式学意义上的民族志“旅程”细节(即那些“情节”)与声音表述的关系尚缺乏足够的重视。因此，他们即便关注了“旅程”，也多将重点放在萨满是否主动地控制着精灵，模仿或化身为动物;是否主动地出游飞升；或者是被动地被精灵所造访和附体等等。而忽略了这种种行为背后可能经由具体的旅程之“路”所蕴含的丰富的文化内容和宇宙图式。

因此，我们如果将视角转换到萨满及巫存在的最重要功能，即天人或宇宙层级之间是如何沟通的，我们自然要问，萨满及巫者究竟如何于无形中上下于神山，蹴就于神树？其通天的无形神路隐喻了何样的思维与观念，又蕴含着何样的社会、文化和历史投影?更重要的是，既然我们说巫文明延续的理由是那个无形世界的“在世存有”，那么重要的就不仅是存在着的另外一个世界，而是那个世界的模样。而这个世界，又如何通过“巫樂”而“以声显形”?

由此再来思考执仪者在仪式中的展演，则“大神——二神”的制度性结构应该是蕴藏着以“应变、对答和配合”，将神祇的来路和去路，将萨满及巫者的“神视”或“心象”所意味的世界图景，以及祭仪中种种非文字、非语言的征兆【比如凌纯声在其赫哲族萨满治病仪式的描写中所提到的，当萨满在探求病因的时候， 二神要跪在病人身后， 双手扶住病人的两肩。而萨满则在领神后向病人问话。如说中病因， 病人的双肩会自然抖动，二神便要将此感觉告诉萨满。萨满息鼓再问病人，如果病人说确有其事，就该向萨满所领之神求情 (参见《松花江下游的赫哲族》， “国立中央研究院”历史语言研究所，单刊甲种之十四，民国二十三年，第118页) 。而从凌纯声“息鼓再问”的描述， 这个问话的过程应该是伴随着鼓声的吟唱，但却是以行为来判断。】得以转述呈现的重要内涵!

以“路”而非“鼓”作为萨满及巫文化比较的分析工具，是笔者近年来基于东北、华东、华南不同民族“巫乐”的田野考察之所思。【2007年笔者与刘桂腾在上海高校人文社科重点研究基地、上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”成立的学术研讨会上就此开始了多年的讨论。】如果说2004年， 笔者在广西靖西壮族“魔仪” (mot所执祭仪)的考察中通过同类执仪者祭仪的比较，看到其祭仪分类可以“巫路”的不同相区别；【比如以“交酒”为核心的巫路 (这类仪式民间称其为“酒事”，称仪式中的巫路为“酒路”) 和不需交酒的巫路 (仅用于求财、解关等目的较为单纯的仪式) 。参见笔者《唱在巫路上》，载曹本冶主编《中国民间仪式音乐研究》(华南卷) ，上海音乐学院出版社，2007年，第328-494页。】其后，笔者又分别沿着中越边境从宁明到那坡，以及平果、田阳、田林、凌云，再溯宜州等地壮族，并涉足湘西吉首、花垣等地苗族的“通灵”执仪者，从中愈来愈体会到行“路”与否又如何行之，可以区别萨满 (巫) 与一般的“附体”者。这也是笔者为何要以执仪者身体特质作为制度性展演之比较的第一个切入点之原因。也就是说，有没有可明辨的“路”，代表了“通灵者”能不能执仪;而其执仪方式，又是否以其身份特性的“非常”状态，领受其庇护神，并凭依其引领，体现为一种可控之“行”，是上述区别的关键。更重要的是，以“路”作为萨满及巫的制度性执仪焦点，考察其“行路”的展演，能够再度形成一个比较的参照系。此比较，不仅仅只是“巫术”般地依赖交感和顺势的相似性联想，把落点放在身份特质的共性上，而是能够包含“旅程”的差异性比较。这个差异性，可提供信仰及文化的“地方性知识”，又因为比较而具有着“超越地方性”的学术意义。

确如刘桂腾君曾有的顾虑，如果我们以“路”作为比较的参照系，则面对田野的最大挑战是听懂巫者的语言——无论是“鼓”语还是其吟唱。

2009年10月，笔者为了进一步思考“路”的普遍意义，专程赴科尔沁考察蒙古族萨满祭仪。在考察期间， 笔者反复向受访的“博”与“渥都干”询问相关问题， 然而收获甚微。而同行的翻译，一位以科尔沁萨满音乐为硕士学位论文选题的蒙古族研究生文慧也告诉笔者在她所采访的祭仪以及听懂的唱词中，并没有出现与“路”相关的内容。但我心深知，这只是暂时无解。无论如何，问题还只能出在作为考察者的笔者自身。原因或者为对祭仪种类的考察及其祭唱词的收集不够，或者为对其相关“路”的存在与表述尚未领悟。同年，笔者“巧遇”居于黑龙江的远房亲戚，一位年长的女性“仙家”执仪者时，得知其每次“看事”时，先有10多分钟的眼睛发直，然后头朝向一侧上扬，边扬边发出“嗤嗤”的声音，【如其庇护神黄鼠狼般的声音。】盘腿坐炕，并能跳动如瑜伽飞行。但“看事”中，她的丈夫必须与她以对唱问答，【其夫则被称为“二仙”。此“大仙”与“二仙”的结构，亦与满族萨满之大神、二神相类。】而问答的内容，就是要弄清楚所请之神是哪座山的哪个“神仙”，并对唱出打哪儿来，再往哪儿去的来路与去路，并借神力以碗中之水“看事”。

以神灵的来路作为祭仪的重点，与笔者以往先入为主的“灵魂之旅”或“巫路”观不同。这也是笔者初访科尔沁时未能领悟其间奥秘的原因。当笔者再将目光投向中国阿尔泰语系民族的萨满研究成果时，这一祭仪的“神路”重点便落在请神、领神、降神附体以及送神中所集中展现那些唱给神灵听的萨满神歌中。宋和平的《满族萨满神歌译注》，其中46首神歌中有30篇包括神谱的大神神歌和10篇家神神歌，另外的6篇请送神歌中实际上也是以“排神”和答对各位瞒尼神的颂辞，集中于敬祈群体性的神灵，并交代了每位神祇的“来路”。其最后一首“问答神歌”即唱到:

侧立诵唱【侧立，即二神“扎力”或“栽力子”，同为满语音译。】:为了此事而举行烧香祭祀，降临了一位玛法神。伺候周到，无使神灵生气之处。 

萨满提问:什么屯？什么姓氏？东家何属相？有何原因，为谁家之事请神？ 

侧立回答: (折) 我们居住在小韩乡，都是石姓子孙，为东家之事请神。 

萨满提问: (侧立) 领神技术过硬否？来的是哪位瞒尼？几辈太爷？太爷何属相？哪位玛法？ 

侧立回答:我们领神技术过硬，都是石姓子孙。都是太爷师傅的徒弟。