“巫乐”的比较：执仪者的身份与性别
【萨满仪式音乐及“巫”乐研究】第13期
摘 要：以“巫乐”中执仪者身份与性别呈现出的展演制度及其比较研究，有助于探讨“萨满式文明”中通天之巫何以越过重重历史而延续的理由。因此，在萨满定义的“泛”“狭”之争上，过于专注某种信仰或宗教文化的纯粹定性和区别，难免忽略历史过程中文化之间的互渗互融，与其抱着一种形而上学的本质主义定义，不如从谱系的考掘出发，在差异性和相似性中顺藤摸瓜，进而在“萨满式文明”的探讨中理解中华民族的“多元一体格局”及其生命力。
关键词：巫乐；萨满式文明；比较；身份特质；性别
作者简介：萧梅，女，上海音乐学院音乐学系教授，上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”主任，“亚欧音乐研究中心”主任。
*本文原载于《民族艺术》第2期（2012年）
一、引子
仪式片段 I：
尼桑净目洗面，整列香桌……右手拿着皮鼓，左手挥着鼓槌，开始击鼓请神。只听她用那婉转的嗓音唱起“荷博格”，用高亢的嗓音唱起“德扬库”，反复诵唱数遍，神魂就已附体。巴拉都白音跪在地上细听，尼桑萨满的神魂啮齿喻示道：“额衣库乐，衣额库乐”【1】……巴拉都白音听了以后，口头不迭：“圣神预言，全都对”……（经过再三恳请，尼桑萨满答应前往招魂）……巴拉都白音全家恭恭敬敬地把尼桑萨满迎进屋里。尼桑萨满把神柜摆列在大炕中间，燃香叩头三遍……吃过（饭）以后，用湿手巾擦擦脸，准备好皮鼓，就开始击鼓请神。
本村里的三四个萨满当扎利【2】，鼓点全都敲的错乱不堪。尼桑萨满停下手说：“就这样子，哪能合得来呢！”员外（即巴拉都白音）说“我们这个村里，再没有别的能手了。萨满格格如有原先跟随的大扎利，烦请告知”。尼桑萨满说：“我们村里有位七十岁的纳拉·费杨古老人，合鼓随唱，咒词请神，样样精通。如果能把他请来，这点小小不言的事，完全能办得顺顺当当。”……没用多久，就把他请到……尼桑萨满笑着对他说：“为神袛效力的贵老兄来啦！辅助天神的有才干的老兄纳拉·费杨古，助手扎利你听清：好好帮助格格我请神唱打，我的神鼓全靠你配合啦！……”
（尼桑）穿好神衣，系上腰铃裙子，头戴九雀神帽【3】。……她高声唱起神歌……这样唱着，尼桑萨满的神魂即刻附体…… （经过大段神词喻告），（尼桑）直挺挺地倒下去。能干的扎利纳拉·费杨古连忙接住，让她慢慢躺下，把她的腰铃群、神鼓、鼓槌收拾好……然后，他陪坐在尼桑萨满身边，敲起皮鼓，开始唱起神歌，为尼桑萨满的神魂引路…… （接着开始尼桑萨满魂游“阴府”觅魂、招魂、返魂过程的整体描述）【4】
仪式片段 II：
在越南河内东南方向的南定市郊外约15公里云葛（VanCat）村的 Liê u Hanh（柳杏公主）圣母神祠，由一座神殿、宝塔和公廨联结而成。这里也是柳杏公主的降生祠和墓地，每年农历三月初，都要举行庙会【5】，所谓“四方青童，向祠歌舞拜蹈”【6】。它实际上是越南民间普遍流行的Dao Mau（“母道”或四府教【7】）信仰中的附体仪式 lên dong（上童）。在雕梁画栋的府殿里，身着鲜艳服装、头戴配饰的“童”面对神坛，在中央的一方空台上，忽而坐舞，忽而立舞，忽而喃喃有词；不一会儿，只见坐在她周围的4位男性助手之一将一块红色的头巾覆盖其顶，“童”举起手臂伸出了某几个手指头，这是一种关于某位神灵下凡的名号提示。而后，她又激动地放声大哭，扔掉了覆盖的头巾，助手们赶忙脱掉她的外衣，帮她穿上了另一种装束。原来，这不同色彩的衣裳和头饰代表不同的附体之神，更换一次，名为一“架”。如果是天府女神，则着亮彩红装，如果来自山林乐（岳）府，则着绿装，如果是护国英雄陈兴道之神魂降临，则“童”还要换上将军长袍，并舞弄刀剑。那些助手们除了协助更衣，还要在“童”跳神之时护卫提醒。跳完一架神后，祈求者即捧上一盘盘早就准备好的供品，助手将之递与“神”验看，“神”将点燃的线香划上一圈表示接受，助手随即接过线香熄灭，“神”再将供品分撒给人们。在整个 lên dong 过程中，始终贯穿着人声和器乐，后者包括了打击乐中的小鼓、大鼓、竹（木）板、小镲、小乳锣，以及弹拨乐器月琴和 16 弦筝。这支坐于坛侧的音乐组合被称为 chau van（嘲文）【8】，他们面对祭坛坐于右侧，每当“童”化身为不同神灵，其歌唱和音乐亦相应变化。那富于乡土气息的诗性歌唱，重音反复的节奏韵律配合着歌舞拜蹈，充满了感染力。“chau van的歌声为神灵附体营造了一个声音的环境，唤起并邀请诸神降临人间”，他们与“童”体态手势的喻示互动，在执仪的过程中愉悦、赞美那些降临的神性所具有的英姿，回顾和唱出神袛的历史功绩及其令人 惊叹的力量。【9】
以上两个仪式片段的描写，其地理跨度由中国东北到境外的越南，一个属于“萨满”，一个谓之“母道”。国度不同，民族不同，执仪者称谓与执仪内容亦不同，但辨析其祭仪过程中执行者之间的角色、身份特性和性别，又似乎有着共通之处：（1）其执仪者角色有主祭者、辅祭者以及其他助手的分别【10】；（2）其主祭者具有凭藉降神而执仪，同时伴有动态的意识变化的特质；（3）“女性”居多。或许正是这些相似的特点，支撑着有关萨满以及广义萨满文化圈（波）的讨论。
笔者曾于 2004 年开始对广西靖西壮族具有与上述主祭者相类身份位格与身体征候的执仪者 mot 进行考察。此前，已有学者将 mot 划归为“中国南方的女性萨满”。但鉴于学界萨满定义的不同倾向，究竟是特定地区特定宗教现象的专指如北极圈、通古斯语系的特殊现象，还是依照萨满教所普遍表现的巫术共性认其为不分地域、不分时限、不分赤道南北的全球性信仰现象？其时，为了田野民族志撰写的特殊目的，笔者悬置了其是否萨满的讨论，并表示这个问题可以“留待宏观比较的研究再说”。正如刘桂腾所言：“把本来已经相当复杂的萨满现象放到一个宽松无限的概念里面，……难以在相同或相近的学术领域里使用这个概念进行对话。至少，用萨满一词来总括中国960万平方公里大地上各民族的类似民间信仰是个费力不讨好的事情。”【11】 数年来笔者在中越边境进行了持续性的“巫乐”实地考察，并对东北阿尔泰语系民族的萨满音乐文化有所涉足。尽管在田野资料的分析中，笔者也看到了不同地域、国度、民族中存在着种种差别。比如，在前述越南母道的“上童” 仪式中，主祭“童”被认为是依靠“主奏乐者”（musicians）演奏“嘲文”进入附体迷幻的“受乐者”（musicated），这与前人研究中萨满式迷幻与音乐的关系不同，后者被认为是依靠自己行乐进入迷幻。在仪式中，他（她）们既是提供音乐的主奏乐者（如自己击鼓），又是以吟诵、呼喊或鼓点呼应等声音方式介入仪式中音乐的其他部分的协奏乐者（musicants）。【12】 但在考察期间，笔者还是不断萌生出如此遥远宽广的地域为何存在如此相似的仪式展演制度之思。这个思考，因近期人类学界张亚辉有关“上古时期的萨满式文明观，是否还可以用来理解上古之后的中国”【13】 之问而再度生发。张文缘起于学界围绕张光直有关“萨满式文明是中国古代文明最主要的一个特征”之争鸣，本文并不涉足讨论的各方观点，但特别在意于张亚辉提问的学术取向，即由宗教人类学出发，希图从被历史过程远化或被近代化边缘化了的文化中发掘出具有“超越地方性”并有着世界意义的文明。它一方面涉及了中华文明“多元一体格局”观的讨论， 作为意识形态，“多元一体格局”无疑具有影响民族音乐学中国研究的现实意义；而另一方面也让我们再度思考上古时期萨满文明核心中因同构互感的天、地、人宇宙图式而由巫觋沟通往来的方式是否真的因殷周的制度变革被“理性化”的过程取代？或者仍如 Halifax 所言，尽管文化的基础已经改变，但这个主要分布在北亚和中亚地区，并也能在非洲、大洋洲、澳大利亚、美洲和欧洲的北部与东部发现的古代神圣传统，却继续保持着它的状态。【14】
二、“巫术的踪影”
当笔者交替使用“巫”和“萨满”以及民族志描写所涉及的局内术语时【15】，已不可避免地域与跨地域、历史与当下的跨文化比较。
就方法来说，虽然探讨“世界上各种文化建构、运用和想象音乐的方式”，其“或明或暗都是一项比较”（如认识论的主、客之间）。但西方民族音乐学史上对比较方法的反思，恰恰针对的是“跨文化”比较。比如早期殖民主义美学的异国情调，既无系统，又充满了旅行者和传教士的主观想象【16】。而百科全书式比较，主要通过“阅读”二手资料进行主题性整理。它虽呈现出表面的联系，却因语境的缺失难以提供比较何以可能的线索而失之于简单的并置【17】。在比较音乐学的黄金时代，其面对复杂的世界民族音乐，强调从个别到一般的逻辑化和形式化的连续序列，以构成形态学比较方法。它以简约性换取共时性的类型化，音乐的群组和分类（如乐器分类法、“五度圈”理论）、音体系“五声音阶体系”、“原型”探讨、音与音程值计算、节奏单元的类型学等等。尽管取得了学科建设奠基性的划时代成果，但其比较平台的前提是非历史的，根据预设的逻辑（如简单到复杂）作为时间的起点，进而允许对音乐文化“作极严重的历史性压缩”，并成为以进化论比较方法构拟人类音乐文化世界图景的重要基础。这也是民族音乐学借鉴了北美人类学“历史学派”的理论对其进行批判性检验的理由。“比较（必须）严格限定在已被证实是出自同一原因的诸结果所形成的那些现象之中”【18】。比如胡德（M. Hood）基于文化种类不同、对其理解程度不同、个人把握不同，而一方面怀疑民族音乐学是否应该以比较为目的，一方面认为专注于自己传统的局内人是否有能力去比较；布莱金（J.Blacking）对两种文化中尽管存在同一种音程，但却在各自的意义系统中毫无关涉，而统计学上的不同现象，有可能不过是两种文化在翻译上产生的不同解释，实际上却有着根本的相同性等等观点的反思，等等。半个多世纪以来，具体历史具体分析，音乐民族志个案的研究蔚为学科转型之风气。这是一种认识论的两难。笔者非常理解刘桂腾从“地方意义上”放弃“泛萨满主义”的主张，即“如果你能真正走到这些民族中间来看一看， 也许就会丢掉这种不切实际的幻想”【19】。然而，尽管笔者时时告诫自己应始终警惕某种“民族中心主义”，避免因探索某种解释框架而消解了“地方性”的文化母体，还是禁不住这一“文明”探讨的诱惑，它们构成了笔者近年来从事系列课题研究的动力【20】。
正如乔纳森·史密斯 1982 年在《巫术栖身于比较》中对过往的比较宗教学（“比较音乐学”亦与之相类）实践借助于表面相似性进行“触染性”联想的理论方法所做的嘲讽，这种混淆主观联系和客观联系， 遗忘差异性的比较方法，与其说是“科学”，不如说是类似于“顺势”和“交感”的巫术或戏法。因此，他提出以“类型学的历史化”、“差异性建构”和“谱系学研究”给予对象的描述以社会文化环境与研究的历史过程的双重语境化，进而勾勒了描述、比较、再描述、再调整的四个比较研究环节。如此动态反思的研究进路，或与科学对定论的追求不同，而更像是一种艺术，“一种运用知识进行调解和重述的富有想象力的批判活动”，“一种跨越差异性‘鸿沟’的戏法”【21】，这也是本小节为何取用金白莉·帕顿和本杰明·雷依主编的这本有关比较宗教学研究论文集的书名《巫术的踪影》作为小标题的真正原因。
那么，如果我们暂时悬置有关“萨满”的“泛”、“狭”之议而从实地考察的资料说起呢？当我们将前 述跨地域“巫乐”考察中执仪者及其身份、执仪过程、 执仪器具（包括法器、乐器）、执仪者装束、执仪目的、 功能，以及执仪与音声关系等条目进行梳理的时候， 我们其实就穿梭在“差异性”和“相似性”的“上下 - 左右 - 前后 - 内外”了【22】。
就细节，可如广西靖西壮族的 mot，一生要进行三次“戴帽”（类似晋级的加冕）仪式，其确认最高级别身份的头饰象征是一只别在“帽”（头帘） 上的蝴蝶。如果我们仅仅以“飞翔”之生物联想到北方萨满头饰上缘缝着的鸟（雕号、鹰等）羽，那可就难免于“巫术”的触染了【23】。但如果我们继续追究蝴蝶和羽饰在其各自文化中的定位和意义，其是否存在演化、替代和不同的地方文化解释和重构的脉络，并自省于我们如何通过对资料的挖掘和论证而使其变得有意义，我们可能就进入了关系的探讨，开始了“戏法”中富有想象力的“发明”。
就法具，再如法（乐）器的使用：北方萨满最具特征的是鼓，而 mot 却使用铜盘、铜链。透过此差异性， 我们在考察中分别获得其功能相似性的资料，即具有神奇魔力的运输工具。尼山萨满用鼓渡过阴阳分界处的“红河”，“依姆钦象征着舟船或勇猛的飞禽……还是一匹所向无敌的神马”【24】；埃文克 - 鄂伦春人的萨满鼓用于“运送”萨满在星体恰勒鲍恩上跳神时得到的灵魂，和在举行祭鹿仪式与狩猎仪式时得到的驯鹿与偶蹄类野生动物的灵魂海扬（在这种场合，神鼓象征的是鹿的形象），而在将灵魂穆戈迪经图涅河“渡”往布尼（阴府）世界时，神鼓还在起着船或木筏的作用【25】。中国境内的赫哲族、鄂温克族萨满的鼓,蒙古族“博”（büge）的鼓亦都有此功能【26】。而壮族 mot 的铜盘、铜链也是行走于无形巫路的“坐骑”。接着的问题依然交错在相似性和差异性之间。首先是 铜盘及链与鼓的关系：替代？遗落？影响？独立起源？还是另有它因？就“器型”的研究来说，国内萨满鼓类 型学及其文化象征意义的探讨已经积累了较为丰硕的成果【27】。中越边境壮族“巫乐”中的铜响器虽尚未形成集中探讨，但根据笔者调查，其使用则依据不同的支系而有不同（如布偏、布土、布傣仅用铜链，布央同时使用铜盘和铜链），但作为“运输”工具，皆认其为马【28】。靖西一带布央的铜链分别由一根短链和数根长 链构成，短链象征马尾，上坠一个中空的小铜铃象征 马头，长链的数目即拥有马的数目。马匹的数量代表mot 的级别，如第一次戴帽为3条，第二次为7条，最高级别为9条。每条链子由12个铜圆环串联而成，象征12个月。而龙州布傣的铜链又由一个大铜环下缀6串铜链组成，每串缀有6个小铜环和3—6个铜制小铃铛。大环表示统帅，36个小环表示36个将军，铃铛表示兵马。如果熟悉北方萨满响（乐）器的资料， 也许已经可以令人产生一些触染性的联想了。但这不是本文的目的。笔者想提示的是，如果说存在着某种替代或观念上的影响，即便在北方，也已经有西伯利亚楚雷姆河突厥人的独特萨满法具“泰姆”，作为代替神鼓的一种类似哗啷棒和响铃的物品【29】。不同民族响（乐）器选择的背后，隐藏着何样的文化选择和历史过程？就“差异性建构”来说，除了“运输”，从已知北方萨满鼓的功能来说，还有鼓上的绘饰体现出的宇宙象征、祈请和召唤神灵，并控制各种精灵以驱魔逐妖。那么，我们在壮族看到的民族志资料呢？在布偏的“天婆”使用的响（乐）器那里，除了被称为“马子”的铜链使用，还有（1）无品拨奏的弦乐器“天琴”（鼎叮）。其天琴通体绘有龙、凤、太阳、玉皇帅印、水波纹、代表天婆的持刀小人，琴头嵌有四方小镜，曰照妖镜。琴筒为半球型，多用葫芦壳制成，并因葫芦肚大口小，便于收捕妖魔。而鼎叮本身源出“天仙”，因此弹奏此琴的一个最重要的功能是祈请神灵降临。（2）直径约5-7厘米的金属铃，用于请“祖公”（又称祖师，实为执仪神），起到为祖公引路的作用。（3）彩扇，扇动彩扇，能调动百万神兵。【30】
如此等等，器之不同，功能相似。我们可以从形态的差异性中看到音声运用在制度上的相似性，并期待一种包括鼓和其他响（乐）器的整体比较研究， 再从其具体的“地方性意义”开始文化象征的发掘和历史脉络的追问，以成“谱系学”（genealogy）的研究。这也是笔者为何暂时悬置有关萨满“泛”、“狭”定义的根本原因。在笔者看来，过于专注某种信仰或宗教文化的纯粹定性和区别，如制度的、弥散的，本土的、外来的，中国的、外国的，大传统、小传统，难免忽略历史过程中文化之间的互渗互融。即便在北亚萨满的研究中，其萨满概念本身就包含着多义性（如日本学者赤松智诚所说，布里亚特的萨满教，本来就是由各种异民族 [通古斯和突厥] 的宗教制度交错而成的）。与其抱着一种形而上学的本质主义定义，不如从谱系的考掘出发，在差异性和相似性中顺藤摸瓜，彰显历史对象内部所蕴藏着的来自“他者”的成分，尤其是中国这块在陆地与海洋疆界拥有最多相邻国度与文化的特殊大陆上，其多元的文化构成，反思原有的虽然不多，但却承袭自民族学界“分族写志”传统的作业，以及近年来的大量个案研究，我们不能不考虑音乐民族志撰写中的关系主义关怀，以及构成仪式音声研究对象中多种宗教、信仰及宇宙观在历史过程中的交错并存与演变延续。此外，笔者认同的关系主义视角，并非为了同源性的比较。文化的多元性亦并非没有相互呼应的认同可能。
2010年，笔者在南京召开的中国传统音乐学年会上曾就“萨满文明”的音乐学研究与刘桂腾互有对话。桂腾君以不同形制的鼓的形态学比较切入，逐渐深入其文化内涵。尤其是在抓鼓与单鼓的比较中突破性地将国际学界的萨满鼓研究从北纬45度南移至北纬40度（我认为这个纬度还可南移【31】）。其中关于汉军旗“烧香”中的单鼓以及科尔沁地区有别于其他地区蒙古族的抓鼓而采用握持型单鼓的研究，事实上已经切入了多元因素的互渗。2011 年在上海召开的第二届“中华本土文化与仪式音乐研究国际学术研讨会”上，笔者再次与他讨论是否可以以某种制度性展演或制度性的音声属性作为比较方法的平台？他的谨慎我非常理解，因为“鼓”或者其他响（乐）器确实是可以扎实依凭的物质形态，而其他元素的考量，则因为信仰仪式本身蕴含的深邃传统，如无本土语言的功底，谈何容易。然而，我还是想要尝试。尤其是在上个世纪末以来，音乐民族志方法的运用，以 及“本族”学者队伍的扩大，这种扩展应可尝试为之。
三、执仪者的身份特质与性别
虽然尚无学者正式提出仪式中音声制度的研究，但在近年来仪式音乐研究的田野民族志中已有不少学者实际上涉及了这个问题。如 2010 年出版的曹本冶主编的《仪式音声研究的理论与实践》中，曹本冶、杨晓、萧梅、周凯模等人的个案与比较研究【32】， 齐琨在2011年出版的《仪式空间中的音声表述》【33】， 红梅的《呼伦贝尔巴尔虎蒙古博“希图根·塔嘿乎”仪式音乐考察》【34】都在“音声声谱”或音声与仪式“同型 同构”的梳理下对音声类型与仪式结构以及场域中神-鬼-人之间的对应研究中，总结出了一些带有制度性的音声属性。但本文暂不涉及制度性音声属 性在“巫乐”中的讨论，仅就巫仪中两则制度性展演， 先探讨“执仪者身份特质与性别”（即本文），再论“歌路”（下期待续），来接续前述以“巫乐”比较切入“萨满式文明”的话题。
如同前述，与萨满一词类似，汉语中的“巫”其指称无论在文献还是口碑皆形形色色。这说明“巫”的角色在中国历史上有不同的衍变，其概念的内涵亦存多样性。尽管有学者因相关三代古巫的文献记载 并未见作为萨满主要特征的迷狂技术和状态而指出三代古巫与一般所谓巫师及萨满是不同的。【35】但是， 由于前述联系性的宇宙图式之考量，笔者暂且先以田野考察资料为进路，将本文之“巫”与学界对“萨 满”研究的一般认识并置。
要涉入“巫乐”的制度性展演，首当其冲的是执仪者身份特质与其“性别”，故本文讨论的对象取域于其本事而非地域限定【36】，即能够凭藉与己身一体的“神灵”以执仪，并在执仪过程中伴有动态的意识转换，进而代神立言，沟通天人者。其身份表征最重要的方面是其“神”“人”格的双重性。也就是说，人不能直接与“天”或神灵打交道，而需要依靠“巫”这一与神有着特定关系的身份特质来实现。这一身份特质就是：（1）以己体承载“神”降，进而以神 - 人格的双重身份完成仪式【37】；（2）此凭灵之巫者，并非一般的“通灵”者（如仅仅为特定条件下或不由自主地被过往神或鬼、或其他魂灵附体者）【38】，所谓巫者，皆有自己归属的神灵【39】，即其“同体”的守护神（guardian spirits）。它们是巫者得以出游另一个无形世界“神视”或“神听”的保证；（3）巫或萨满的产生，往往是这些守护神所拣选的，俗称为神选或“神抓”，因而巫在接受神选之前，总要饱受折磨，即经历所谓“巫病”；（4）巫的守护神并非只有一位，它们有些以世系的祖师出现，有些以自然或动植物神灵出现；（5）除了守护神，巫还拥有各种来自于特定魂灵转化而成的辅助神（auxiliary spirits 或兵马），并操控和支配这些精灵以执仪；（6）在执仪中通过其守护神与辅助神与其他天地神灵沟通，及与邪恶打交道。
此外，其“半神半人”的双重性亦可见之于萨满来源的种种神话与传说：比如蒙古族萨满信仰中最高神灵长生天的坐骑是宝木勒（bagumal），而宝木勒是由天女和人间男子所生的第一个蒙古族萨满【40】。布里亚特蒙古人的神话中说，腾格里神为了解救人间的苦厄，派一只神鹫下凡，神鹫请求腾格里赋予它语言，以让人们听得懂它所说的话，并请求赐给布里亚特人萨满。腾格里告诉他，他降到地上时，第一个看到它的人就应是萨满，神鹫应予他昏迷技术和萨满能力。当神鹫飞到地上看见一个女人在树下睡觉， 神鹫便和她结合，并生下第一个儿子，成为第一个萨满【41】。在满族神话《天宫大战》中，女神阿布卡赫赫在众神的帮助下战胜了恶魔耶鲁里，成为一位永远不死、不可战胜的穹宇母神。她派神鹰哺育了女婴，使她成为世上第一个大萨满。而在凌纯声收集的赫哲 族“一新萨满”的故事中，萨满在“布尼”道遇到第三道门的难关时，摇身一变为“阔里”（神鹰）腾空而起，飞进城门（该民间亦有关于妇女在战时大多能变为“阔里”征战空中，而少见男子能变的传说）【42】，如此等等。笔者在中越边境壮族巫乐考察中，虽暂未收集到此类天神与人同生“巫”者的神话，但其“巫”却要在其成为“ 巫”者的“ 戴帽”或“ 度身”仪式中重新“ 诞生”，且其巫死后并不与人死同一去处，而自与其巫系祖师同在，或再行转世【43】。
由此，本文之巫，是能执仪的巫，而非仅仅附体传喻的灵媒。而其执仪，是依靠守护神的引领才能通达无形世界，沟通人神。古汉语文献中的相关描写虽然在叙事方式上与近当代的田野资料不同，并多见于古巫的字形考证，但我们并非不能觅得其踪。比如《九歌》中再三出现的“靈”字，“灵皇皇兮既降（《云中君》），灵之来兮如云（《湘夫人》），灵之来兮蔽日（《东君》），灵何为兮水中（《河伯》）等等。朱熹不同意东汉王逸在《楚辞章句》注“九歌”中之靈为巫，他认为“旧说以靈为巫，而不知其本以神之所降而得名，盖靈者神也，非巫也”【44】，并在《楚辞集注》中注“靈”字为，“谓神降于巫之身者也”“，神所降。楚人名巫为靈子。若曰神之子也”。【45】日本学者藤野岩友从字形考证，认为：朱子以靈字第一义为神，第二义为巫，但是从字形上看则正相反，第一义为巫，是神凭依巫，依巫而降，故生第二义——神【46】。根据田野资料，此神巫二义，确为神化身于巫，巫体现神者为靈。
与国外学者关注萨满其人的生理、心理特质不同，本文强调执仪者的身份特质，因其与巫“乐”直接相关。如前文所引《尼山萨满传》中，“尼桑萨满的神魂啮齿喻示”一句，即昭示了她所请的守护神是豪猪或鼠类的啮齿动物，而其“声”之呈现亦必然具其特征。在瓦尔德马·博格拉斯对楚克奇萨满的描写中， 我们“听”到了各种丰富的声音是如何体现出进入萨满体内的“凯来特”神以及辅助神的：
其主要标志是出现了阵阵新的声音，这新的声音假想是凯来特所特有的声音……他歇斯底里地喊叫，并变换音调发出奇怪的拖长的尖叫声……他常常模仿各种假定是他的专门助手神的兽和鸟的声音。如果某萨满……没有口技家的能力，凯来特就开始歌唱并用他的身体击鼓。唯一的区别在于音色方面, 此时发音刺耳而且不自然，好像他变成了精灵。......在其他萨满身上，“凯来特”则是作为“体外之音”而突然出现。......我听见表现为回声的谈话声。它如实重复一切闹声和叫喊......在大多数情况下，口技表演一开始就具有戏剧的特征。许多“精灵”接 连登场。他们向萨满讲话并相互交谈，寻机吵架，辱骂，相互斥责。毋庸赘言，一个时间只能有一种声音， 因此，就是最紧张的对话，也包括一套一个接一个的插话【47】。
此外，由于不同的守护神和辅助神，其体现的方式还包括了各种各样的形体（舞蹈）表达。如吉林九台尼玛查氏（汉姓杨）老萨满杨世昌老人说：
我们家族的萨满最多，有名望的达36位之多， 每铺神降神和附体，都有十几个动作和舞式。还有披饰、彩带的舞蹈。夸张地讲，每一位神都有独特的舞姿，是每位神的代表，不用报号，只要降神舞姿一出现，就知道哪一位尊神降临了。所以每一个动作、每一个舞姿，必须做到家，不能有半点马虎、差错，甚至应付的样子，神不答应，族人也看惯了，一看就知道是假的，也不会饶你的，萨满良心也不允许。每位神灵舞蹈姿势变幻多端，36位大神应该有数百个舞蹈基本动作和样子【48】。
王国维在《宋元戏曲史》第一章中释“靈”曰：“楚辞之靈 ，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰靈。盖群巫之中，必有像神之衣服形貌动作者，而视为神之所凭依。故谓之曰靈，或谓靈保。云云。至于‘浴兰沐芳’、‘华衣若英’，衣服之丽也。‘缓节安歌’、‘竽瑟、浩昌’，歌舞之盛也……是则靈之为职，或‘偃蹇’以像神，或‘婆娑’以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”本文暂不论“尸”【49】，王国维以戏曲考的立场，故站在扮演的角度看巫仪之祭；如果还原至巫仪立场，则非“扮”也，而实然也。只是在此巫仪之中，我们看到了执仪者之间的不同角色，如凭灵之巫与事神之巫的不同。它正与本文开初提及的大神、二神，以及萨满及其助手相关。在这里我们逐渐看出执仪者身份与巫仪展演的制度性关系，它们之间的相同与不同，内含着种种尚未摸清的历史关系，因而可为田野个案中巫乐谱系考察关注的范畴。
与执仪者特质连带的问题是“性别”（gender），过往的研究亦众说纷纭。我们可以从许多古代文献中看到女性与巫的关系，耳熟能详的就有许慎《说文解字》中“女能事无形以舞降神者也”，以及相关萨满的汉语文献南宋徐梦莘《三朝北盟会编》中“珊蛮者，女真语巫妪也”【50】。民间称巫者亦多以“婆”“娘”或依各种方音称谓加女字偏旁载之，文献亦然（如《汉书·外戚传》中的“ 孁 ”）。基诺族的巫师虽为男性，但其成巫的前提除了“巫病”神选之外，还要与鬼女结婚，并在其居室门的前梁上放置“婚礼”之后成为鬼女房。其死后亦与一般村民死后的归宿祖先鬼寨不同，而是归宿于“巫师女鬼寨”。但是，在资料中我们一样可以发现男性的巫者，如“觋”【51】；如田野考察资料中西伯利亚至中国北部突厥、通古斯、蒙古民族中所多见的男性氏族萨满，这些男性氏族萨满可以主持如祭天、祭敖包等仪式，而女性萨满则多司招魂治疗等职。
学界在此问题上约有三种意见：一是从起源及先后关系认为以男性为主的氏（家）族萨满，或反映了一种伴随社会发展的萨满主体的性别转移；一是从生理特性认为从古至今女巫在萨满教中占有重要地位是尽人皆知的事实，这种地位和女巫的发生缘由，在于妇女特有的神经的和心理的非凡性。再就是部分延续生理特性的视角，并认为抛开母权或父权制度的有无及其先后关系等不谈……萨满教的两性问题，从根本上说，与其归结于性别关系，不如归结于每个人的人格特质和能力强弱……在某些北方民族当中……恐怕不能承认女巫先于男巫存在及其特 殊地位。【52】笔者认为，上述三种意见各有其理据，它们正是学术讨论因不同的问题意识而精心挑选其建构资料和理论预设的结果，其所使用的资料并非没有交叉和相关，都值得我们从中再度钩沉。比如性别转移说关注的是所谓个人萨满和家（氏）族萨满的区别，这既与某些宗教史研究中巫觋宗教、祭祀宗教和 礼仪宗教的论述相涉，包括史料解读中“民神杂糅” “民神异业”“绝地天通”的历史辨析，又与当代田野考察资料如蒙古族博（男）和渥都干（女）的区别极为 相似。表面的两类萨满，后面可见祭仪的类型，而祭仪的类型与族群、社会、历史、文化不无关系，我们不能因为某些假说被批为“速断”而放弃深入；而所谓个人的人格特质和能力，亦非毫无制度的约束。个人萨满为何必与女性相关？什么是主持祭天和祭祀敖包的男性萨满与多为主持招魂驱鬼的女性萨满的核心区别，它们又与所谓“公领域”与“私领域”的祭仪划分关系何在？关键的问题在于这种将人格特质与性别联系的观念内含了何种历史过程及社会文化的认同？
笔者曾经在田野考察中特别关注了靖西壮族民间信仰中的巫（mot）、道关系。从执仪者性别来看，其巫的社会性别皆为“女性”，即便有男巫（mot da），其在执仪中的着装亦与女性执仪者无异，而其道公却又仅为男性。在当地的信仰系统中，这两类执仪者都有祖师家系，亦一定会有继承者。但在道公的系统中，从未有女性的记录。也就是说，一个祖上有道公的家系，如果继承者的命运降临在女性身上，她也不会去做道公，只能做魔婆。其传承如图所示。
而在执仪过程中的身体运用和歌唱方式方面， 则 mot 与道最大的不同即前者能够依凭其祖师神以及兵马的力量，而有“闭眼之视”，行走“阴间”，后者则依据经书和符咒等道术来执仪，进而形成了靠嘴的“口头”和看书的“文字”两大执仪表述类型（如图所示【54】）。重要的是，mot 歌唱的即兴与源源不断，是由其凭灵和出游阴间的情形而变化的。因此，mot 在祭仪过程中的身份因不同的凭灵而变化；而道公“一旦学完了‘十八般武艺’，承继下经书符箓，那么无论赶鬼、除病、造屋择日、看八字、解关、超度亡灵、打醮， 他都一如既往按文索骥，在既定的仪式中施法行术， 并且保持‘人’的身份，而非‘半神半人’”。
除了靖西的 mot，从广西的宁明到那坡，都有类似的巫者，而笔者亦在苗族的“仙娘”考察以及西南少数民族的资料梳理中看到相似的情形。然而，当我们把目光拉回到本文开初越南“上童”的仪式片段， 其主祭者亦多为“女性”【55】但在执仪表述上，mot 为祭仪音声的主要承担者；“童”则仅为部分祭仪音声的承担者。其中的变化在于，“童”仅承担附体凭灵的任务，并用身体动作表达之。而对其凭灵状态和附体的“音乐”表述，需要其他的司祭者（chau van）来完成， 如同满族萨满“大神”“二神”之“跳神”与转谕（或祝）。
这是一个非常值得琢磨的现象。mot 与道，“童”与“嘲文”，其关系显示出“女性”为巫，男性为司祭者；女性依“口头”（包括体态），男性有文字。“上童”仪式中，chau van之所以由男性构成的重要原因是其歌诗所据为文字文本，而这些乐队的成员，也被称为祭司（priest）。也就是说在男唱女舞的性别表述背后，是文字与口头的关系。接着再看笔者在中越边境的巫乐调查，在一般讨论“鼎叮”（天琴）的研究，作者都持“做天”乐器之见。但同为“做天”，其执仪者却有不同。在宁明的壮族支系布土和防城的布偏中，使用鼎叮的是同样为闭眼之视（听）的天婆，她们是在凭灵出游中执仪和传达神谕的，没有“书”。而在龙州布傣以男性为执仪者的“苯”（bə:）【56】那里，虽然亦用鼎叮，但其传承却可分为命中自带（但与前述由守护神所为的神选不同）与家族传承。执仪中皆使用借汉字拼壮音的方块字“经书”【57】，且在执仪类型上多为求福祭祖，一般没有出神或迷幻现象【58】。在这个例子中，男性执仪者“获得”的“文字”与“失去”的身份特质，是需要关注的重点。
为了更清晰地看到这一现象背后的问题，我们不妨把视野投向东亚日本和朝鲜半岛。
2011年9月，笔者因赴“东亚人类学研讨会”参访了日本奈良神道的春日大社，神社特别安排了“神乐舞”展演。对于初次接触神道教的笔者来说，当“巫女”（御子）手持神乐铃作祈神舞蹈时，那种招式移动于静态和呼吸的内敛令人联想到雅乐。然而，当神女将手中所持以3、5、7数字环圈坠饰的神乐铃祭出之时，令人不由得直接联想到萨满信仰中的宇宙树。鸟居龙藏在《满蒙古迹考》中不就描述了金时的女真萨满“行此仪式时，一人在旁敲大鼓，巫女手中持铃，舞踊于神前”？【59】当然，神道教与巫有着千丝万缕的联系，包括其所崇拜的女神天照大神。春日大社的巫女乐舞，有着特别的历史传统。而就在这仅为祈神奉献，已然非等待神降附体的神道乐舞中，我们同样在巫女面神所向的右侧看到两位男性乐师（神官）席地跪坐，分别吹奏横笛并吟咏神歌。同样，在他们的面前摆放着乐谱。这是一种“圣化”或“和化”“雅乐化”的巫乐，还是与巫乐有着渊源的神道乐？【60】这个问题虽然不是本文的论题，但我们在展演形态上却看到了神乐舞与前述越南“上童”仪式中的某些相似性。不同的是，那仍保留了祈神功能的又被称作“祝子” 的巫女却只是一位受训了的“常人”。
韩国萨满的巫堂，其巫分为降神巫与世袭巫【61】，前者即本文所谓在意识转换状态中宣谕神启的巫【62】。其主要为女性，执仪（gut 或 kut）时，使用扇子、铃铛以及神刀、叉、五色神旗等法器，并跳接神巫舞（前后 左右上下跳动），唱诵巫歌，在进入附体状态时，以第一人称宣谕。期间，有乐队奏巫乐，主要乐器为杖鼓、铙钹，外加大笒、篦篥、奚琴等【63】。其中杖鼓用于巫舞与巫歌的伴奏，铙钹仅用于巫舞。与越南的“上童”比较，降神巫亦频繁地依据凭灵之神而更衣换装，但在音声表述上，则承担了巫歌和巫舞的部分，而伴奏乐队却并不承担司祭的功能，也不使用乐谱，乐工性别亦无特别限定（以女性为主）。
如许性别问题在是否拥有“文字”或“灵降”的纠缠上，似乎真的展现出一幅分工的图景。
就韩国巫堂来说，原来的女性降神巫执仪多为站型gut（能舞），但后来在大田、忠南一带又出现了以读经为主的男性“经巫”，亦被称之为法师，他们执仪时面神堂而坐，敲打铜锣与鼓诵经，所谓“设位说经”【64】。此类经师或经客在日据时代即有记载，并与古代的“盲觋”有关。与降神巫执仪重点在祈请和待侍灵降不同，读经师的重点在根据经文驱逐邪鬼。而在 20 世纪末，出现了1名读经师与多名女巫一起举办gut的情形。根据调查，此地女巫和法师的比例是9:1，后者比例虽小，但却扮演了重要的角色，并将附体的站立巫舞，改为了读经的坐诵【65】。以笔者的取域来说，经师或者“世袭巫”已不在本文所谓“巫”的范畴。他们是以“人”的身份与神鬼界沟通的执仪者。那么经师与巫的合作关系，令人不由得联想到前述巫、道之间的合作执仪。只是当我们在并置那些相似性的资料的同时，看到更多的是其分工背后包含的种种因历史文化而产生的差异性。回到韩国大田、忠南资料中的现象，金仁淑总结了韩国学者的各种观点， 即认为其中既有该地民众因经济原因难以承担京畿地区站型 gut 所要求载歌载舞的“十二套祭”，久而久之在美学上偏向于举止较为安静并服装整齐的坐型读经师；又有因太平洋战争、朝鲜战争的社会动荡导致的人口迁徙，产生了对站、坐巫仪的合作需求；还有因此地有一座形似金鸡抱卵升天状的鸡笼山，朝鲜太祖李成桂原计划建都于此的历史地理原因。又正是因为朝鲜巫堂主要的山神信仰，鸡笼山成了各色各样的“巫者”朝圣的地方，故产生了混融的现象。然而，笔者仍不能满足于这些诠释。回到巫、道合作的议题，在广西凌云，民间就巫、道之间有“绳路靠巫婆，符法看道公”之说，其“绳路”指的就是俌禁（巫）以歌调行走“阴世之路”，而道公以行使科仪符咒来执 仪的区别。同在广西田阳，民间还以“ 俌麽坐俌禁，俌禁坐俌道”的壮族俚语，区别出麽、道和禁三种执仪者。其“坐”（借汉字取读音）为借助依靠之意，整句话的意思如果以“办案”来比喻，则禁（民间称谓的巫婆）是负责在阴世侦查，并探明线索的；麽公是通过线索找到被盗物品（赎魂）的；而道公则是去捉拿盗贼， 彻底销案的【66】。因此，相关性别与分工的谱系学追究， 还当有更为深层的内涵。
就附体迷幻仪式中的性别讨论，西方学者的核心话语大多围绕着两性之间的权力关系，并由此权力关系延伸至仪式空间的区隔和仪式种类的限制。其中比较引人注意的是刘易斯（I. M. Lewis）以男性主导的公开的仪式作为中心仪式（central cult），它代表传统的部族道德；而女性附体仪式则属于私领域及边缘仪式（peripheral cult）。在他看来，这种中心与边缘的区别亦被视为一种性别战争，妇女附体是一种以迷幻为策略的性别上的反抗和对边缘性地位的补偿【67】。当然，刘易斯的理论遭到了来自女性主义的批评，即其妇女附体的边缘性或外围性看法仅出于男权的视角。西方学者围绕性别的论争，更多地是出于社会、历史、道德、政治、意识形态。然而，巫所呈现的性别现象，仅仅在于性别吗？如果我们止步于性别的话题，纠缠于边缘的 - 制度化的；外围的 - 中心的；反抗的 - 控制的关系，那么巫的展演形态所能揭示的内涵就将被扁平化。范根纳普曾指出，圣与俗的对立，在人世间实际上是比男女差异还要长期存在的和严格的根本差别【68】。如果他的观点为两性观的讨论添加了宗教学之于社会的超越维度，笔者还想继续接着提问，对待人世间的圣与俗，巫系文明给予了非对立而联系的实践。巫的身体特质决定了她与“神灵”的关系，决定了她的能力来源和执仪目的。其“闭眼”之视（听），可见“阳世”所不可见，其以“歌舞”传递无形世界的消息，正是其身处之世的需求。因此， 我们在男性祭司与“女巫”表面上的执仪区别中，看到的不是对抗，而是一种合作和互补。
壮族人有一句俗话“阴安阳乐”，这是我们讨论执仪者性别当有的本体存在论立场。它显示出一个有形 - 无形，肉体 - 魂魄，阳 - 阴流转，相合相生“在世存有”（being- in- the world）的图景【69】。伊利亚德不也是这么说的：“他们‘看得见’各种精灵，可以上天与诸神相会，也可以入地与魔鬼、疾病以及死亡搏斗。萨满捍卫着整个社团的心灵整体性，这一基本职能之所以能够维系下来，主要是由于这样一个因素：人们获得了担保，当那些在看不见世界里的居民挑起危机的时刻，他们同类中的一员能够给予他们帮助。知道社团中的一员能看到隐藏的常人看不见的事物，能通报来自超自然世界的直接而明确的消息，这是何等的慰藉和快慰啊！”【70】
这正是通天之巫得以越过重重历史而延续的根本理由，也是我们在中国民间多元互渗的信仰体系中以巫乐辨析“巫”之流变的出发点。
总策划：萧梅
文字：萧梅
文字校正：林艺婷
编辑：林艺婷
b站账号：仪式音乐中心
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目录：
（1）萧梅《多元文化中的唱法分类体系》
（2）林晨《减字谱中的音乐形态》
（3）萧梅《“谁的呼麦”——亚欧草原寻踪》
（4）宁颖《从朝鲜族“盘索里”表演看“长短”的生成逻辑》
（5) 崔晓娜《从音乐实践看“旋宫不转调”——以河北“十番乐”为例》
（6） 萧梅 《多元文化中的歌唱方法与表演专题》第一课
（7） 萧梅 《萨满（巫）仪式音乐中的“制度性展演”》
（8） 杨玉成 《传统音乐的“逆向”重建——以蒙古族科尔沁英雄史诗的活化演唱实验为例》
(9）粤东海丰陶塘（下元节）礼俗纪实
