（2021年2月）廖明君、萧梅 | “巫乐”研究的新探索

廖明君（以下简称“廖”）：我注意到上海音乐学院出版社在2007年出版了《中国民间仪式音乐研究》（华东卷和华南卷）在华南卷中有三篇以广西境内瑶族和壮族民间信仰仪式音乐为考察和研究对象的音乐民族志，你的《唱在巫路上》即为其中之一。这篇音乐民族志是以广西靖西县的壮族“魔仪”音声为考察对象的，据我所知，从民族音乐学的角度对 “魔仪”及其具有“附体”能力的、被一般大众视为 “异常人群”的执仪者（ritualist）进行专题研究，在国内学界尚不多见，是什么原因让你选择了这个专题？这个选题在民族音乐学领域中又具有什么样的意义？

萧梅（以下简称“萧”）：1997年清明前后，我曾到广西就壮、京、毛南、仫佬四个民族的民间音乐现状进行普查工作，并在桂西南的靖西、德保一带接触了民间说唱“末伦”。壮语中“末”被汉译为“巫”，“伦”是“歌”，因此，这一乐种在《中国民间歌曲集成·广西卷》中被界定为巫调的变体，属于巫术类风俗歌。初次聆听，可以说在审美直觉上，我就被它独具特色的音调所吸引。当我得知当地民间仍然活动着由“巫婆”执行的所谓“白巫术”场事，出于对“源”、“流”的求知本能，我询问向导，是否能有机会听到真正的巫调？由于这类巫俗在当时不能公开活动，在一个深夜，我在向导的带领下走入一扇紧闭的大门，在堂屋正中，见到一位衣袂华丽、面目笼罩在溢彩幕帘下的“歌者”。“她”右手舞扇，左手击链，一路歌吟。终了，“她”掀开头帘，我才得知那是一个非常腼腆的年轻小伙子。在场的老婆婆们告诉我，他是 mot31（音：魔），就是“巫婆”。当晚，我还知道了，就 mot31而言，在当地并不局限于女性来担任，只是男性一旦做了mot31，在祭仪中的扮相与女性巫婆无异。当我询问其歌吟的内容时，他说不知道。而旁边那些老婆婆告诉我，巫婆做事时，是在“迷境”中，事情做完才“醒”，不知刚才所为。在“迷境”中歌吟数小时？看着一脸瞠目的我，老婆婆们解释道，这些“巫婆”都是“发过癫的”，比如当晚的这位小伙子，15岁时“发了癫”，怎么求医都治不好，后来做了“巫婆”，才回归了“常人”。当时，我对仪式音乐研究并无自觉，只是感到靖西的“巫婆”仪俗和普查中接触到的钦州地区的“跳岭头”（傩舞）、梅山派道乐、大新县佛道融合的“招魂”、环江毛南族的师公舞等等，都在清明时节的白幡飘舞中，交织成“楚人鬼而越人禨”的印象。

虽说1997年的那个深夜，围绕“巫婆”歌吟的种种问题始终萦绕不去，但长期以来这类巫仪被视为“封建迷信”的糟粕，对其所进行的研究往往囿于“取其精华”的民间音调方面。也就是说，我在初次接触这一仪式时，虽然曾被其表现形态所倾倒，但只是从其歌唱（音乐）的部分来考虑其研究合法性的。比如通过对巫调的搜集、记谱、整理、分析，考察其与桂西南民间说唱“末伦”，以及靖西当地木偶戏、南路壮剧音乐之间在音乐形态上的关系探讨。也就是将一个整体的文化事象，做所谓音乐学（艺术学）元素的提取。比如，魔婆的歌唱与风俗性民歌、魔婆的剪纸与民间美术、魔婆的动作与民间舞蹈等等。这种元素的析取有其重要性，可以探寻某种音调结构或艺术元素的流变和风格影响，或者说探寻某种音乐结构中的“基因”之“型”。但它的关注点却不是“巫乐”本身，或仅仅涉及某个侧面。换句话说，这个视角并不以“巫乐”作为“巫仪”的音声表达系统，不关注其“乐”与仪式及其参与者的信仰所体现出的社会文化内涵。因而，它实际上是一种“去脉络化”（de-contextualization）的研究。

我的这个课题立项于2004年，其时相关民间信仰的仪式音乐研究已开始受到国内学界的关注。比如，由香港中文大学音乐系曹本冶教授主持的“中国传统仪式音乐研究计划”，自1993年进行了“中国大陆、香港及台湾主要道教宫观传统仪式音乐的地域性及跨地域性比较研究”之后，又于1999年展开了“中国民间信仰仪式音乐的曲目、风格及传统研究”的系统计划。我亦参与了这个研究计划，并在该计划的“西北卷”中撰写了《呼舞吁嗟祈甘霖：西（陕）北地区祈雨仪式音乐的考察与研究》（2001）；接着，就是在“华南卷”中的这个巫乐研究项目。可以说，随着研究的深入，将音乐作为仪式的表达行为，并从其所处的信仰认知模式以及仪式体现的整体环境和意义着手去认识和理解仪式音乐的内涵，逐渐成为共识。这种合法性的获得，与民族音乐学（ethnomusicology）将音乐置于其所处的文化中进行研究的理念相关。任何音乐都是人们在特定观念下，并在特定行为过程中产生的。反之，从音乐表达入手，我们亦可探究人类的行为、观念及其精神。

如同上述，所谓的靖西“巫乐”，其执仪者具有附体上身（trance）的能力。其于意识状态呈现的恍恍惚惚，看似非清醒的状态，民间亦谓之“着魔”。这些执仪者在这种状态中与无形世界中的神灵、祖先、鬼魂相联系，并借助神灵和祖先来完成一个人界到天界的旅程，从而为信众祈福消灾。此外，靖西魔仪还有一大特点，就是整个旅程（巫路）覆盖着歌唱。这种在trance状态下的歌唱，可以说是该仪式的核心行为。类似的歌唱行为，虽然国外学界有所研究，但国内直接进行研究的几乎没有。因此，立项之初，我的研究焦点即在观察和描述音乐在“魔仪”中是如何作用于这种状态的？它在多大的成分上起到触发、维持、辅助、主导的作用，从而帮助魔婆走完那条“巫路”的？

萧：这个问题涉及面很大，既涉及“附体” 又有“音乐与附体”的关系。简要说来，有关附体的研究国内学界并不多见，但相关的描写和记载却从古至今未曾中断。比如，文献中对于“巫”能事无形，以舞降神的解释就指出了这种人—神沟通能力的特殊性。而其所事无形之“能”，往往都出自一种特殊的身心状态。这种身心状态，目前汉语常用“附体”、“上身”、“着魔”、“恍惚”等词汇描述，在西文中，也有trance，possession，ecstasy等不同术语。比如用ecstasy来表示一种通过冥想达到的出神状态，其特点是处于静止、沉默、孤独之中并有着可以被回忆的出神幻觉；而trance则是在运动的、喧闹的噪音环境下，感官极度兴奋并且在事后失忆。这些不同术语的使用实际上涉及到不同的对象类型以及研究领域的范畴化。我们也可以注意到，汉语词汇基本上直接指向宗教和信仰活动中的行为，而西文术语则更多的是描写这种特殊的身心状态本身，宗教或信仰活动只是这种状态出现的一种场所。这也反映出国外学界的研究立场，即多以人的生物性身体为共同基础，将附体状态视为一种人类亘古以来便拥有的意识变化状态ASC（altered states of consciousness），进行从医疗学（生理心理学、认知神经系统等），或者说是生物—心理—精神整体（bio-psycho-spiritual unity）到社会文化领域（人类学、民俗学、宗教学等）的研究。

“音乐与附体的关系”在国外学界也可以分为两大方面，一方面亦从心理生理学（psychophysiology）入手，考察音乐对于人的情绪变化作用；另一方面则是从文化入手，并集中在民族音乐学领域（包括音乐民族志个案描写和综合性分析）。总的说来，就是从生物学水平和社会文化两个方面探讨音乐的效应。前者多见于音乐心理学、音乐治疗学、音乐美学等领域的研究，而后者则集中在仪式音乐研究方面。这方面研究的一个特点，就是通过扎实的民族志个案，指出ASC一类的身心状态虽然具有它相应于人类生物机理（心理生理）的天然倾向，并存在个体水平的不同，但它们显示的多样性则是受特定文化制约的。文化背景、审美尺度的不同，引发附体一类身心状态的音乐也不同。因此，作用于附体的音乐不能作为一个独立的审美范畴。

这方面最具代表性的著作有法国学者Gilbert Roug-et在1980年出版的《音乐与上身》（Music and  Trance）。作者通过数十年在非洲的田野工作以及对大量来自于世界各地信仰体系的民族志资料的验证，从精神生理以及文化两个方面，探讨了音乐和这一状态之间的复杂关系。由于作者对于资料占有的丰富性，使他能够对各类意识变化状态在不同文化以及不同仪式（如降乩、洁净、驱魔、通灵、萨满、治病等等）中的不同进行现象与学理的对比和分析，并对以往术语使用的杂乱进行细致的梳理和研讨，力求在术语一致性的前提下，讨论音乐与trance的各不同表现形式之间的关系。比如，作者将仪式中参与音乐者分成自己不进入 trance 状态，但为附体者提供音乐的“主奏乐者”（musicians）与在仪式中自身进入状态，同时介入吟诵、呼喊或鼓点呼应等仪式中音乐的其它部分的“协奏乐者”（musicants），还有不参与奏乐仅被音乐诱发上身的“受乐者”（musicated）等类型。而音乐与上身的关系也可以区别为“情感化式的”（emotional trance）、“传导性式的”（communial trance）和“萨满式的”（shamanic trance）三类。这些不同的分类一方面对应不同的仪式，一方面又显示出音乐与不同类型的附体之关系。比如，西北地区的祈雨仪式，采用“马脚”抬神楼来行云布雨。作为神仆的马脚，常常是在激烈锣鼓的刺激下进入附体状态的“受乐者”。而萨满式，则其本人既是主奏乐者又是协奏乐者，既是仪式的主持者又是歌者、舞者和乐器演奏者。靖西的魔婆与萨满相似，既是音声和肢体行为的演释者，又是 trance 状态的承受者。因此，Rouget有关音乐与萨满上身关系的种种梳理，无疑是我在靖西“魔仪”研究中的重要参照。

这本著作有两点结论非常重要：一是指出任何相同风格的音乐（相同的旋律或节奏），在不同的社会文化中具有不同的功能。因此，不存在何种音乐能引发上身或不能引发上身的归纳性、统一性标准。二是否认音乐是引起trance的直接原因，认为音乐只是诸多诱因中的成分之一，或者仅仅对 Trance起到了维持和辅助的作用。音乐仅只在于使上身状态社会化（socialize）及其充分发挥。这本书的法文初版在1980年，英文版于1985年面世，并很快就成为该领域的必读文献。然而，无论其相关音乐在仪式中的民族志引证如何细致与丰富， 其视角也只停留在音乐对于附体是否有作用或如何作用方面，也就是倾向于研究音乐在信仰体系中对于某一特殊行为或现象（如trance）的功能及效应方面（即将音乐作为一个作用的客体，将仪式或信仰体系中的执仪者作为另一个受用的客体），其立足点毕竟不在仪式音乐作为信仰表达的方面。

萧：是的，这个转变比较“根本”，它是我在田野过程中对“魔仪”音声再认识的结果。以往有关萨满上身的描写，如通古斯或爱斯基摩的鼓、布里亚特的口簧、美国印第安的响板（rattle）、委内瑞拉雅鲁阿（Yaruro）人的葫芦等法（乐）器，常被描写成诱发萨满进入附体或维持萨满附体的工具。就像 Rouget所说“萨满是他自己进入附体的协奏乐者。换句话说，他进入附体不通过听其他人的歌唱或击鼓，而是相反地，通过他自己的歌唱和击鼓”。靖西的魔婆在巫路的歌唱中虽然也使用了法器（铜链和铜盘），但她并不依赖这些法器，在她奏响法器之时，她已处于附体状态，歌唱亦然。而整个的仪程，也难以论断音乐对于附体的维持或辅助作用。那么，是否可以说魔仪中的音声与附体无关？通过田野作业，我观察到魔仪的上身过程包括三个重要的环节：“上鞍垫”——“请神”——“戴帽”。上鞍垫，意味着坐上行走巫路的骑乘，它确定了仪式的场域；请神请的是魔婆巫系家族的祖师；戴帽则有两层意味，帽是受戒和加冕的标志，表明了执仪者的合法；而上巫路时帽帘覆面，则表示魔婆通过帘下的神视（clairvoyance）所见的另一个世界。而所谓附体状态下的奏乐和歌唱，正是对这个世界（阴间）的表述。

由此可见，在音乐与附体的关系上出现了两种研究路向。或单纯论证音乐对神灵附体过程的影响，即一种“刺激—反映”向性考察，它的方法在于，先有一个可以从仪式中区别开来的音乐（或音响）的结构与功能，然后再考察它对于仪式参与者，或者它在具体的文化背景中是如何体现的；或同时认识到音乐在附体现象中出现的另一种意义，即其作为神的“代言”和信仰的“现声”，考察附体作为音乐存在的条件，音乐又如何成为信仰体系所要求的“非常”表达。这个区别很重要，前者埋藏着一个对于信仰研究的颠覆性陷阱，就是以表征主义（repres-entation）将信仰中的无形世界化约为神经生理现象的幻觉，预留了局外人的批判立场，从而离开了宗教对其信仰者才是存在的——这样一种价值中立的研究原点。而后者则秉持双向度的立场，关注音乐作为信仰（或神灵）外展的符号和信仰实践的方式，进而探讨音乐与附体现象的文化及社会内涵。有趣的是，在魔仪的考察中，魔婆及其信众都认为没有歌唱便没有魔仪，没有歌唱，神灵将无法喧喻。她们是用“歌”来区别神和人间日常话语的不同。这就是魔婆及其信众对于其信仰领域的“歌”观念或者“音乐”的观念。这正说明了双向度研究视角的重要性。所以我放弃了当初以观察和描述音乐在魔仪中是如何作用于附体的问题焦点，重新聚焦和确定了魔婆的歌唱及其音声场域怎样连接以“阴间”为代称的无形世界和仪式当事人（执仪者和参与者）生存的现实世界，并使其成为一个完整的信仰认知中的宇宙观的研究取向和目的，并在以音声作为靖西地方魔仪信仰认知中的象征符号和实践操作的解读中，设定了以魔仪的音声行为为中心，以魔婆音声力量的来源、音声与附体的双向关系、以魔婆成巫、传承及其社会角色的生命史考察为研究的主要切入点。

萧：谈不上补充和拓展，应该说是一种实践运用的尝试吧。就soundscape这个词来讲，有不同的用法和译法，在录音领域特指音轨参数模式的声境。1977年加拿大温哥华Simon Fraser University大学的教授、音乐家Murray Schafer针对工业社会噪音污染，提出了音响生态学（acoustic ecology）问题，并用Soundscape来描写人类的声音记忆，指出它不仅是物理的而且是文化的，世界上每一个人类活动的区域，都有其声音的景观，并不断发生变化。因此，可将世界的sound-scape看作是环绕于我们自身并不断变化的宏大的音乐作品。2001年美国的民族音乐学家Shelemay也以Soundscapes为名，发表了她探索世界音乐变化的著作。他（她）们的用词，实质上都指涉音响生态。2002年曹本冶教授运用了ritual soundscape这个词来概括在仪式现场所发生的一切音声，包括“一切仪式行为中听得到的和听不到的音声，其中包括一般意义上的‘音乐’”。它以音声作为仪式中各种有意义的音响的总和，避免了不同文化背景下的人们（尤其是局内人与局外人）对音乐或非音乐界定上的困境。2005年曹教授又进一步用“音声声谱”（sound spectrum）和他对soundscape的新中译“‘音声’境域”（2006）指出音声对仪式的覆盖与仪式场域的整体性关联，以容纳其音声符号（包括把研究者看来的“音乐”作为“音声声谱”之一段） 或要素的意义及其相互之间的联系。此外，由于曹教授强调了在仪式音乐乃至民族音乐学的研究中，应该把场域关系扩展至双方共在的思想和行为。这对以往仪式音乐研究中强调研究者的思想（our thought）与被研究对象的行为（their action）之整合关系（Bell，1996），是一种深入。因此，这里相关于soundscape的新译，实际上超越了单纯的被观察的空间意味，而更接近于Be-ing-in-the world的那样一种互相指引的重重缘发的“境域”。曹教授还以“近—远”“内—外“”定—活”的三对两级变量思维共同构成“音声—仪式—信仰”的整体研究理论框架。可以说 ritual soundscape作为仪式音乐研究的核心概念，因应了研究的实践需要，具有方法论的意义。

正如之前所说，贯穿仪式巫路的过程始终为音声覆盖，并且呈现为以歌唱为主的“音声声谱”（sound spectrum）。就单一执仪者的仪式来说，如果以狭义的“音乐”为近——远变量指标，可将其音声声谱析取为有声部分的7大要素：白、韵白、咒、吟诵、拟（状）声、器声、歌唱。在不考虑每种要素中还有不同类型的元素细分下，其人声部分呈现出与所谓由语言到音乐的近—远关系之序列相同。需要指出的是，这种析取是局外人用特定音乐观念和标准来做的描写分析。就仪式局内人来说，它们只有以不同的音声表达不同仪式功能的意涵。因此，需要对每种要素以及要素下细分的元素进行使用场合、音声状态、功能意义方面的描写和分析。比如“白”（散白），以魔仪的使用场合看，仅用于“过坟地”一类环节中。它的音声状态，是魔仪中最安静的环节，往往以魔婆的轻声细语和事主们的问询和叹息构成，如果遇到不幸亡故的亲人灵魂，还常有哭泣。它的功能和意义，在于此时的魔婆有如灵媒，被事主家过世的祖先或其他亲人附体并为之代言，这个部分最能吸引事主，也最能考验魔婆的灵验性。如此，神或鬼通过魔婆“现声”，建构起并置有形和无形世界的祭仪。

语言与音乐的远近关系，民族音乐学领域不乏讨论者。比如 1963 年 George List 曾在《语言与音乐的边界》一文中讨论了这两个范畴的相关性。Anthony Seeger 也在他著名的音乐民族志《苏雅人为什么唱歌》开篇，即指出不同的表演艺术，比如音乐和运动、或者运动与雕塑是相互关联的，音乐或非音乐的区别取决于表演者和他的听众。因此民族音乐学家在面对田野音乐事象的时候，应该考察由语言到音乐的整体连续统（the entire speech-music continuum）。他对苏雅人的声音（口头）艺术种类进行了划分，并对以往研究中分别文学、语言学和音乐学的孤立研究提出批评，并结合苏雅人的祭仪活动，对歌谣和其它的口头艺术形式进行了全盘的解析。我在魔仪音声声谱的研究中，除了强调其每一种元素都既有独立性又有关联性，还特别强调了声谱体现的能量在场域中的分布，并探讨了“听不到的音声”。曹教授曾提出佛道教仪式主持者在心中所进行的“神诵”或“心诵” 应该被视为“不向体外发声”的音声现象，但关键的问题在于对此“默声”应如何观察和描述？我以自己的田野体验，提出在魔仪音声声谱的连续统中，可以补充两类“无声”的部分：（1）可观（感）的“默声”；（2）虚拟的听觉空间。所谓神诵、心诵，或魔仪中的默咒、默祷皆为第一类；而后者则为执仪者或信仰体系内的参与者所拥有的内在听觉。