内蒙古科尔沁与蒙古国喀尔喀萨满仪式音声比较研究
【萨满仪式音乐及“巫”乐研究】第9期
摘 要：萨满信仰以其深厚的文化根基在中国及其以北的草原民族中传播、发展、延续至今。中国境内内蒙古东部科尔沁地区目前仍有萨满信仰及相关仪式活动留存。与此同时，蒙古国的喀尔喀部落也同样保留着这一古老的宗教信仰，两个部落的族源关系密切。笔者在2012年至2015年间，曾多次对科尔沁地区与喀尔喀地区的萨满仪式及其音声进行了深入的田野考察，本文选择将这两个部落的萨满仪式音声作为比较研究的对象，试图从萨满文学、萨满歌曲与萨满乐（法）器三个方面，在跨界、跨地区文化视域中探讨萨满信仰及其仪式音声的象征意义。
关键词：萨满；萨满信仰；萨满仪式音声；科尔沁；喀尔喀
作者简介：温多拉（УНДРАА）（1979-），女，蒙古国人，上海音乐学院博士，蒙古国国立音乐学院教师。（该文为作者博士在读期间所作）。
*本文原载于《大音》第13卷（2018年）
萨满信仰以其深厚的文化根基在中国及其以北的草原民族中传播、发展、延续至今。萨满信仰并没有创教祖师和教主，它源于远古的原始思维，是人类祖先集体自发创造的一种文化。同时，萨满信仰深深的影响着蒙古人民的文化、礼俗与歌舞艺术，是保留着草原民族文化的智慧结晶。萨满仪式音声是萨满信仰的重要组成部分，包含着萨满文学、歌曲、乐（法）器等丰富的形态。
中国境内内蒙古东部科尔沁地区目前仍有萨满信仰及相关仪式活动留存。与此同时，蒙古国的喀尔喀部落也同样保留着这一古老的宗教信仰。两个部落的族源关系密切，从血缘上来讲两个部落都属于成吉思汗时期的黄金家族，可以说是一家人。笔者在2012年至2015年间，曾多次对科尔沁地区与喀尔喀地区的萨满仪式及其音声进行了深入的田野考察。因此，本文选择这两个部落的萨满仪式音声作为比较研究的对象，在跨界、跨地区文化视域中探讨萨满信仰及其仪式音声的象征意义。
一、萨满文学
笔者认为萨满仪式过程中的人声包括萨满文学与萨满歌曲两类，前者在声音形态上更加接近于带有一定声调与韵律的念诵，也包含对于各种自然、动物声音的模仿，在以往研究中多将这类人声形态视为萨满文学；而后者则是萨满仪式中一些具有完整曲调结构、鲜明节奏律动，且旋律性较强的歌曲。
1.科尔沁萨满文学：
科尔沁萨满文学最初以祷词（duudlaga）为主，逐渐发展成为丰富的语言文学。萨满信仰中的祷词一直在众萨满法师中口耳相传，世代沿袭。直到20世纪70年代末期，白翠英、纳钦、宝音楚古拉等学者集中整理了170多篇科尔沁萨满祷词，祷词才开始见于经传。祭词、萨满歌曲或笔者称为的祷词，与萨满信仰请神习俗密不可分。萨满法师在作法时，通过丰富的词汇、优美的语调、虔诚的态度和发自肺腑的崇拜，对神灵赞美，讨得神灵的欢心后，祈求那些看不见的神灵附身，用萨满法师的身体来传达神的旨意，执行神在人间的事宜，治愈信徒的病患，达成信徒的期许等。大部分研究学者认为，蒙古民间谚语、史诗、赞颂词和祝福词均来源于蒙古族萨满信仰的语言文学。
根据田野调查，笔者认为萨满文学可根据萨满在仪式过程中附体与否的情况，分为未附体时念诵的萨满文学与附体时念诵的萨满文学。因为在蒙古人的观念中，前者的念诵主体是萨满本人，而后者的念诵主体则被认为是附体于萨满身体内的各种“神灵”。因此基于这样的萨满信仰观念，笔者将科尔沁部落众多类型的萨满文学归纳如表1：
表1：科尔沁萨满信仰文学的分类
从表1可以看到，科尔沁附体的萨满文学包括多种类型，如祈祷、请神、祷词、托付、等。祈祷文是科尔沁萨满信仰文学中独立且富有特色的一类。信众在个人或家庭蒙受灾殃、病痛、愁苦或求福之时，向所有神灵报告，并祈求保佑。请神词也是科尔沁萨满文学中很重要的一类，请神词都是独立的，一种词只针对一神起作用。请神词指的是在仪式中请某神降临，附身于萨满法师身上或附身于翁贡人偶上，并发挥功力，为萨满法师增添法力。祷词是科尔沁萨满信仰最重要，也是占比最大的一类，由于萨满信仰是多神体系，因此祷词数量也非常之多。托付是有别于祈祷的一种祷告，是萨满法师代表信众，为神灵传达信众的愿望和托付，例如求长寿，求平安等。托付也有萨满法师自身的愿望托付、为自身求长寿和为信众托付。祝福词是萨满法师在送走希图根（神灵）之时唱诵的，祝福词表达的含义是“今天的仪式很圆满，祝福您回去一切都好”。祭献词是萨满法师对神灵致以谢意，祈求让神灵实现信众愿望的词，祭献词的内容是夸赞贡品（主要为整羊），从头到脚地夸赞贡品羊，直到神灵接受贡品。赞颂词的内容来源于传说，把所有神灵的事迹、服饰等，用颇具艺术性的辞藻描绘并加以称赞。赞颂词分为腾格里赞颂词、服饰赞颂词，疏斯赞颂词等。如：
《花裙子赞颂词》
蚕丝吐蚕做成布料，
蓝色绸缎做成包边。
清风送来成为曲律，
华丽而伟大的花裙子。
果树叶子点缀其中，
心血一样红色装饰。
心灵手巧的妇女制作，
花纹繁多的花裙子。
从乌达根的智慧中，
汲取灵感的花裙子！
（呼日乐沙，白翠英等，1998：574-575）
希图根（神灵）文学指的是萨满法师在被“希图根”附身之后，借用萨满法师的身体说出的话。希图根文学分为讨要、希图根的声音和寄语。讨要是希图根在附身之后，向身边的人讨要美酒、香烟，但希图根因为是神灵身份，所以讨要之时从不用白话文，而是用诗词来讨要东西。希图根的声音则是因为每个希图根都有自己的声音，不同的希图根附身于萨满后，就会发出不同的声音，例如法师是女人，但附身之后就变成老翁的声音，就说明附身的希图根是一位老翁。寄语指希图根附身后，信众往往会说出自己的疑虑、愁苦等，这时，希图根便会为这些信众解答，排忧解难。交流指的是希图根附身之后，与身边的人用具有文学色彩的语言交流对话，分为问候和教诲。问候是指希图根附身后，萨满法师身边的人（如师傅或亲人）对希图根进行嘘寒问暖的问候。教诲是希图根对信众的教导和训诫。例如某人不敬神灵，导致病痛缠身，自身又不知其原因，希图根就会说出病痛的缘由，提供化解的方法。
2.喀尔喀萨满文学：
笔者对喀尔喀蒙古萨满文学的研究过程中，同样将其分为未附体时念诵的萨满文学与附体时念诵的萨满文学（详见表2）。
表2：喀尔喀萨满文学的类型
通过表2可以发现，喀尔喀部落的未附体时的萨满文学包含呼唤、颂词、邀请、叙述、誓言、诅咒、祈祷、祝福、召唤等诸多类型。呼唤指萨满对上天、神灵、山水灵主等进行召唤，为了把不可见的神灵附于自己的精神肉体之上而进行的各种文学艺术性的呼唤形式就是萨满的神灵呼唤。叙述是指萨满对神灵、布马勒、山水神灵的尊崇交流、诉说、请安问候、介绍自己、告知要做的事情及目的。所谓誓言是神灵要萨满忠实对偶像所作的誓言，若违背誓言将受到处罚。用绵羊、山羊、马头的灵魂来进行诅咒是萨满信仰的诅咒文学。祈求上天、布马勒、神灵、运神、山水神灵、人间等为全体家庭、邻里、亲戚得保佑的祈祷，也是萨满仪式的口头文学的一种形式。
喀尔喀部落附体时的萨满文学同样包含多种类型：附和推进是指在萨满信仰仪式中，参加仪式的信徒们，萨满及其助手们为使上天、佑护神灵、布马勒、神灵的呼唤、赞颂、邀请等达到高潮，众人一起以多种曲调和固定的词句努力使之达到高潮的形式。神灵附身于萨满的时候也是使用这一形式使之附身。叙述是在神灵附身于萨满后，做完问候礼仪后或者在受难叙述之后进行。萨满的把当时的神灵所叙述的事不做任何改动，原本原样的转达的形式叫做叙述。神灵的受难陈述指的是神灵附身萨满后讲述自己生前的苦难而进行叹息的叙述，或者把自己生前是法力较高的萨满的事实以骄傲的神色进行叙述。萨满与神灵交流的文学艺术称为“陈述”，它是神灵附身萨满身上，神灵同人们问候之后，答应人们的请求等萨满信仰仪式进行时，会有一种动物的声音出现，多数是在神灵附于萨满身上的时候。被解释为这是因为动物是神灵的坐骑的原因，比如有狼、布谷鸟等的声音。蒙古萨满仪式中，各种各样的动物的声音起着很大的作用，丰富着萨满仪式的音声。同时，喀尔喀萨满音声的其他种类里包括模仿风声和沙沙声的口哨。
3.小结：
通过比较表1与表2可以发现，喀尔喀萨满的口头文学要比科尔沁萨满的口头文学在种类、形式上更为丰富。同时，在田野考察与文本分析过程中，笔者发现科尔沁部落除了至今被传承下来的为数不多的萨满文学之外，还有一部分萨满文学因为佛教的渗透，变成了佛教经文，丢失了传统的萨满文学特点。此外，科尔沁萨满文学中也有掺杂汉语词汇的特点。
而16世纪，喀尔喀萨满也曾受佛教影响，曾出现黄派萨满，其萨满文学中含有佛经。但20世纪90年代喀尔喀萨满复兴时，仅复兴黑与白两派萨满，而黄派萨满消失，因此目前留存的萨满文学中不再有佛经的内容。同时，喀尔喀萨满文学类型与数量繁多，保存较好，萨满在面对不同神灵时念诵不同的萨满文学。
二、萨满歌曲
科尔沁和喀尔喀萨满仪式的萨满歌曲中从内容上可分为狭义和广义两种，狭义是萨满仪式中的歌曲。广义内容的歌曲是以科尔沁、喀尔喀萨满歌曲为基础发展流传到现在，具有特殊的自然感觉性质的，有着各自功能，是联系地球和神灵境界的手段的歌曲。虽然这两个部族的萨满们之间的见解相同，但是细致观察后，可以发现他们由于受部族之间各自的特点的影响，有着自己的独特特点和传统，并在此基础上发展而来。本节试图明确萨满歌曲的曲调，尤其是研究、总结过去研究者们没有研究的歌曲，从它们的宗教意义方面明确萨满和神灵之间的关系有何具体的意义。因此，科尔沁和喀尔喀萨满的歌曲在现今的阶段已经确定为在萨满和神灵之间起着联络的作用的工具。
1.科尔沁萨满歌曲：
科尔沁萨满仪式不但祭祀和安抚伟大的自然力量、福运、翁贡、希图根、地球、敖包、杭盖和山水之神，同时也进行驱邪祟、斩祸事和治疾病的法事。这些仪式中最主要的行为就是击鼓并歌唱，表达内心的思想活动、情绪和仪式的主要内容，需要用旋律和节奏来辅助完成，因此，科尔沁萨满信仰音声中的歌曲艺术承担了仪式的重要部分。
科尔沁萨满歌曲的产生除了继承传统之外，也根据当时的社会情况进行创作,例如“查干额列”和“都齐”都是有专属职能的萨满，查干额列是专门给人治疗精神疾病的萨满法师，古代的查干额列在治疗过程中，不使用固定的旋律和诗词，只根据当时病人的情况即兴创作歌曲。现在的查干额列丢失了这种传统和技能，在作法的时候转而演唱固定旋律的歌曲。但根据笔者的田野调查，只有名叫“凌霄”的查干额列在唤请自己的希图根时，演唱自己的歌曲，她说这首歌曲是她在梦中学会的，笔者认为这有可能是查干额列即兴创作歌曲的传统正在苏醒的迹象。
笔者在进行田野调查时，参与了唤请希图根、过九重关和祭祀腾格里等科尔沁萨满信仰跳神道的仪式，采访了包括钱玉兰、包玉兰和她的徒弟们、图力古尔和他的徒弟们等20多人，根据以上田野调查所收集的材料，收集整理了科尔沁萨满信仰音声中的萨满歌曲。笔者根据萨满在仪式过程中附体与否的情况，将萨满歌曲分为未附体时的萨满歌曲和附体时的萨满歌曲（具体请见表3）
表3：科尔沁萨满歌曲的类型
科尔沁未附体时的萨满歌曲包含请希图根仪式歌曲、祭天仪式歌曲与过关仪式歌曲三类。笔者通过多次田野考察，采录收集到多首请希图根仪式中的歌曲，例如《向佛教众神祈祷》（见谱例1），歌曲虽是科尔沁萨满信仰歌曲，但曲中包含了科尔沁萨满信仰与佛教的双重含义。博特乐图在研究中把这首歌曲译为《祈祷诸神灵》（博特乐图,2015:17），并且说明了这首歌曲是唤请希图根时演唱的歌曲。笔者在研究的过程中，发现这首歌曲在仪式中被广泛使用，而且主要是白萨满在仪式的开头演唱。图力古尔萨满说：“白萨满在仪式开始时首先要向佛和菩萨行跪拜礼。”白萨满在所有的仪式开头都要演唱这首歌曲，并且向佛教神灵行礼之后，再正式进行仪式。
谱例1：《向佛教众神祈祷》（钱玉兰演唱，温多拉记谱）
科尔沁萨满信仰跳神道中除了唤请希图根的仪式外，还有祭天仪式。祭天仪式主要在春、夏和秋季举行，在野外聚集非常多的信众，将吃食贡品献给腾格里。祭天仪式的的作用是祈求腾格里保佑人间风调雨顺、土地丰收、牲畜多产和人畜无灾，信众在萨满法师的带领下将美食祭献给腾格里，让腾格里将邪恶的风带走。在这样的仪式中也有很多歌曲值得分析。仪式中所演唱的歌曲除了是科尔沁萨满信仰跳神道的固定歌曲之外，歌词本身的段数非常多，每首歌曲都有20-30段歌词。如此长的歌词有可能是根据与腾格里交流的时间决定的，从而更好的得到腾格里的恩典，如《向九十九腾格里祈祷》（见谱例2），这首歌曲是祭天仪式中最先演唱的歌曲。
谱例2：《向九十九腾格里祈祷》（钱玉兰演唱，温多拉记谱）
科尔沁萨满信仰跳神道仪式中还有一项重要的仪式就是过九重关，每年举行两次，科尔沁萨满认为只有过了九重关才能真正成为萨满法师。过九重关之前，萨满学徒要将自己的贡品羊交给师傅，让师傅进行净化贡品仪式，净化贡品也有专用的歌曲。贡献祭品也是仪式中非常重要的一项，下面这首歌曲在所有的仪式中都有使用（见谱例3）。
谱例3：《祭献疏斯歌曲》
科尔沁萨满附体时的萨满歌曲并非由萨满演唱，而是由仪式辅助人演唱，包含翁贡歌曲、愉悦翁贡歌曲、驱赶“阿达”歌曲与送萨满歌曲四种类型。比如《愉悦翁贡歌曲》（见谱例4），科尔沁萨满信仰在使翁贡愉悦的过程中演唱民歌的这一传统，与喀尔喀萨满基本一致。因为唤请而来的希图根有自己在世时喜欢的民歌，萨满们都要学习当时的民歌。笔者在研究过程中也发现，愉悦翁贡的歌曲与科尔沁民歌关系密切。科尔沁萨满信仰利用传统民歌使翁贡心情愉悦，这样的歌曲也是科尔沁萨满信仰歌曲的一种。
谱例4：《愉悦翁贡歌曲》（钱玉兰演唱，温多拉记谱）
再如《送萨满歌曲》（见谱例5），科尔沁萨满歌曲中有专门用于送神的歌曲，该种类歌曲也是随着历史发展一直遗留下来的。《送萨满歌曲》这首歌曲无论任何职能的萨满送神时都会演唱，且所有的萨满送神时都只会唱这一首歌曲来送神，这种传统也是科尔沁萨满信仰的一大特色。
谱例5：《送萨满歌曲》（钱玉兰演唱，温多拉记谱）
2.喀尔喀萨满歌曲：
蒙古人与大自然的交流、对大自然怀有崇敬之心、学习和模仿大自然的各种声音，产生了音乐最早的原始形态，之后逐渐发展成为一系列成熟蒙古音乐类型，如以下五种: （1）喉音的艺术，如呼麦;（2）召唤歌；（3）猜谜、对歌、祝颂、史诗故事歌；（4）传统器乐音乐，如马头琴、弓弦“潮尔”、“雅托噶”（蒙古筝）等；（5）传统民歌，如短调与长调等。
蒙古音乐是有宗教性的，包含了萨满信仰的召唤词、祷词、萨满歌曲和佛教诵经歌曲，也包括仪式音乐。民间歌曲一方面利用了这些宗教仪式中的韵律，另一方面利用了其全部形式。这与人们专门把宗教寺院的歌曲形式贯穿于民间有关。例如，喀尔喀蒙古把自己祖先的灵魂作为神灵崇拜，或者在神灵的要求下，萨满去世以后成为神灵，他生前所喜欢的歌就成为该神灵专属的歌曲。信众忌讳大家一起来歌唱该旋律，喀尔喀蒙古便有了很多萨满召唤歌。萨满歌曲与同萨满交流的神灵有关，也与当时音乐的发展趋势相结合。蒙古萨满信仰仪式音乐是民歌的源泉，它和蒙古历史的发展是无法分割的。首先，各类萨满仪式中的音乐是同欢呼歌、召唤歌、献祭歌等紧密相关而起源发展，进而走向独立。综上所述，对萨满神灵祭祀仪式中出现的人声种类，我们可以总结为自然之声、动物之声、神灵之声、神灵之歌、愉悦神灵之歌与萨满歌等类型（见表4）。
表4：喀尔喀萨满歌曲类型
此外，按照萨满在仪式过程中附体与否进行分类，亦将喀尔喀萨满歌分为“未附体时的萨满歌”和“附体时的萨满歌”两类。
喀尔喀萨满在未附体时演唱的歌曲被称为“博格音哆”(ОНГОДИЙН ДУУ)，直译 “萨满的歌”，这类歌曲在喀尔喀蒙古人的观念中是由萨满本人演唱的，“召唤歌”是其中最为重要的类型。
召唤歌的内容和含义因每个神灵而不同，与萨满的创作形式也有关系。换句话说，召唤歌是新萨满以过世萨满的言辞为基础而创作的新的召唤词。学者撤·达赖针曾说：“蒙古萨满说过，萨满要掌握高超法术，需要把所有的诗歌、诵经、歌曲记住才能成功。拿学习击打铃鼓来说，就需要一至两年的时间。有的人在做萨满时，为使自身更加强大，几天几夜不睡觉来吟诵并且上山游历。” ( ПҮРЭВ，1992：79)
虽说萨满召唤歌或者是神灵祭祀中的各种歌曲可以被分为一类，但从旋律来说，都有各自的特点。萨满召唤自己的神灵或腾格里，其旋律以从前的经验为基础自己创作而成；而该萨满去世三年以后成为神灵，他生前创作的歌曲便成为了神灵歌，如《萨日奶喀尔喀蒙古萨满召唤歌曲》（见谱例6），该歌曲为分节歌形式。
谱例6：《萨日奶喀尔喀蒙古萨满召唤歌曲》（萨日奶唱，温多拉记谱）
歌词：
我崇高的上苍，
我神圣的母亲。
我崇高的上天，
我坚毅的圣母。
我恩德厚重的母亲，
我恩德如山的主人们。
我乐善福高的母亲，
我苍老的主人们。
喀尔喀萨满在附体时演唱的萨满歌曲，被称为“昂格得音哆”（ОНГОДИЙН ДУУ），直译为“神灵的歌曲”，在喀尔喀萨满观念中此时演唱者是附体于萨满身体内的“神灵”。
喀尔喀蒙古萨满的神灵，生前为人时也是萨满法师，神灵歌曲是对萨满活着时候的生活进行描述，应对其个性。研究者普日布（ПРЭВ）关于神灵的召唤歌曲是怎样创作的问题这样总结说：“萨满去世三年后，把他的灵魂当作神灵。和该萨满没有亲缘关系，但是对他很熟悉的萨满在野外备好帐篷，使逝去的萨满被唤醒成为神灵。唤醒已故萨满成为神灵的萨满创作什么样的歌曲，那么那首歌曲就是新的神灵的歌曲。创作时把某一个已经失传的歌曲旋律重新启用。”（普日布，1992：46）现在大部分萨满的歌曲已经和现代歌曲很相似了，换句话说萨满把人们所熟知的民歌或者是创作歌曲拿来利用，使之成为神灵的歌曲。
根据前文所讲，神灵有自然神灵和已逝先人的灵魂两种。山水主人、土地神灵的召唤没有曲调，大都是牲畜、动物的声音，而先人神灵的召唤歌是有曲调的。我们已明确音乐是人的内在思想的表现，所以可以理解为由男女萨满的灵魂转变的神灵的召唤歌曲是有曲调的。主要人声形态有以下几类：
1）大自然的歌——像风的口哨等声音；
2）动物的声音——乌鸦鸣叫，喜鹊鸣叫，狼嗷等声音；
3）神灵的声音——叹息（哦哈拉噶、哦查巴萨等），喊疼（吆吆），对乘骑动物（硕格硕格、绰格绰和、绍格绍格）的呼喊等；
4）愉悦神灵歌曲——1990年以后创作的被称为短调的创作歌曲。
前面提到过萨满歌曲是有旋律的，那么萨满过世之后，他的灵魂成为神灵，附身于新萨满身上，借助新萨满的身体所演唱出的歌曲就是神灵歌曲，如《浩斯的爸爸》（见谱例7）
谱例7：《浩斯的爸爸》（阿拉泰唱，温多拉记谱）
3.小结：
通过比较，笔者发现两个部落的萨满歌曲在使用的场景和情况上基本相同，都有野外仪式和室内仪式两种方式，但这两个部落演唱的歌曲却有所不同。科尔沁萨满享有共同的神灵祖先，因此，不同萨满在演唱对应同一神灵的歌曲基本相同，也就是说每一神灵有其固定的萨满歌曲。而喀尔喀萨满的神灵一般为个体萨满所专有，即每一个萨满都有自己专有的一位或多位神灵，因而演唱的萨满歌曲也与其他萨满演唱的歌曲不同，歌曲数量众多。
另外，笔者根据田野调查，分类并针对没有被记谱的歌曲进行记谱和分析，发现科尔沁萨满歌曲不但基于五声音阶，也有其他六声、七声的音阶，结构完整，大部分歌曲都有复合节拍，每首歌曲都有大量的歌词段落，在仪式中演唱的规则也比较严格，不能随意混用。而喀尔喀萨满歌曲则均为五声音阶，以单拍子为主，歌曲结构不完整，有时仅为两个到三个小节的旋律片段。
此外，值得一提是，喀尔喀萨满在未附体时的萨满歌曲中常运用硬腭呼麦与直腭呼麦唱法与神灵进行交流，而科尔沁萨满歌曲则不使用呼麦唱法。
就两者差异背后原因，笔者认为这与两个部落在生产、生活方式以及仪式场合的变迁有关系。科尔沁部落的生产方式是半农半牧，与迁徙放牧为生的传统蒙古人有着巨大的区别，科尔沁部落在特定区域定居，萨满文化也随着生产生活方式的变迁产生了变化。因此，科尔沁萨满的野外祭祀仪式习俗也渐渐被忘却，取而代之的是更多的家庭或室内祭祀仪式。根据大环境的改变，科尔沁萨满仪式中所演唱的歌曲当然也就随之改变，有着自己特定的规则和标准。那么喀尔喀萨满到目前为止为什么没有固定的、统一的萨满祭祀歌曲呢？这同样与游牧思想和生产生活方式有关系，喀尔喀部落一直保持着以单个家庭为单位的迁徙放牧生活，家庭之间祭祀仪式相互交流的可能较少，所以并没有形成统一的萨满祭祀歌曲。
三、萨满乐（法）器
萨满的特殊能力、潜能的原动力是乐器、歌曲的节奏。虽然我们把它称为乐器，但是事实上它们是萨满和神灵的坐骑。从这一认知出发，如果没有萨满和神灵的坐骑，萨满仪式、萨满的特殊能力以及他的能量就不会有。因此，萨满的能量是由口簧、铃鼓的音波来表现他们的范围和极限。因为乐器有着自己的主人神灵，所以各有其独特的吹奏、击打方法。那么这些方法是萨满和神灵，人间和神灵境界之间，以什么样的祭祀仪式，怎样传达信息而制作专用的乐器。
1.科尔沁萨满乐（法）器：
科尔沁萨满信仰乐器是体现了宗教色彩和思想意识的乐器。萨满信仰乐器分为无音高乐器和有音高乐器。主要的萨满乐器是萨满鼓，法师们在演奏之时用左手执鼓，右手执鞭，用平缓的节奏击鼓并歌唱和舞蹈，鼓上镶制的鼓环随着舞动的节奏，同时发出声响。萨满乐器具有狩猎生活的特点，也有民间乐器的特色，击鼓时的缓慢节奏和强弱对比也是萨满乐器演奏方法的特点。
科尔沁萨满信仰的舞蹈、萨满歌曲和祷词与鼓有着密切关联，萨满鼓成为最基本的法器。萨满鼓起源于古代氏族部落在战争和狩猎活动中，用鼓传递信息的遗风，法师们根据不同的情况，会敲击不同的节奏来传达信息。科尔沁萨满信仰称萨满鼓为“塔拉·哼格日格”（tal henggereg，单面鼓），萨满鼓的鼓面用羊皮或其他兽皮制成，并配有鼓柄，与其他地区萨满信仰常见的没有把手的抓鼓有所区别（见图1）。
图1：科尔沁萨满鼓
在老萨满法师图力古尔（Tulguur）讲述的传说中，科尔沁萨满先祖霍布克图与大喇嘛葛根斗法时，葛根喇嘛用法器敖其尔将霍布克图从天空中击落，双面鼓由此成为了单面鼓。白翠英（1998）与杨玉成（2014）也在文中提到了这一点，同时也验证了萨满鼓的来源,以及萨满鼓与图力古尔萨满法师回忆，萨满鼓上有时还绘有各种象征性的图案，但根据目前的田野调查，科尔沁地区绘制有图案的萨满鼓已经非常少见。萨满鼓被认为是选择神灵的没有文字的经书，鼓柄被称为“有魔法的笔”。萨满鼓是萨满法师与翁贡和众神沟通的重要媒介，是能够载人上天的坐骑，没有萨满鼓，就相当于无法接通神界，神灵也无法传送旨意。刘桂腾（2008）也在研究中阐述了萨满鼓的重要性以及萨满鼓传说中的演变过程。这也表明萨满鼓在萨满请神中起到了关键的作用，民间有人流传，萨满没有萨满鼓是无法请神的，也就无法开始仪式。也有人流传，萨满在请神过程中就算再累，也要把萨满鼓护在手里。同时乌仁其其格在研究中表明，萨满鼓有着不可或缺的作用，如果没有萨满鼓，仪式将无法进行，就不可能与神沟通，也就不可能获得神的帮助。另外，萨满鼓还可以帮助萨满获得特殊的宗教体验，在随着萨满鼓节奏的由慢到快与神秘古老的歌曲完美融合下，达到神灵附体。（乌仁其其格，2006）
科尔沁萨满鼓的鼓点主要用于唤请神灵、翁贡或希图根，另外，萨满鼓当然也可称为一种萨满乐器。那么请神时所用的萨满鼓有何具体作用呢？萨满鼓点是一种与神灵交流的语言，是萨满法师所用的独特的沟通用语。若从乐器的角度来看科尔沁萨满鼓，它除了是一种为歌曲或舞蹈伴奏的乐器，同时也能够独立演奏，那么萨满鼓就具备了伴奏、独奏、重奏和合奏的多种乐器功能。因此萨满鼓即是一种交流语言，也是一种乐器，综合这两种功能，萨满鼓的使用规则就非常的严格了，它在科尔沁萨满仪式中既有悠久的历史和传统，也有相当准确和完备的使用规则，不同的仪式或不同的歌曲所用的鼓点都有明确的规定，不能即兴创作。科尔沁萨满鼓不但是法器、乐器，同时也体现了科尔沁萨满文化和传统文化。
除了萨满鼓外，科尔沁萨满还使用神鞭、哄和、腰镜、镲等其他乐（法）器。
科尔沁萨满信仰把神鞭叫做塔书儿（tashuur），木制或竹制，鞭柄包裹以兽皮或布，顶部系有五彩绸缎。比较典型的塔书儿用一种细细的木条色日布（coriv，一种木材）制成，神鞭上还往往坠有铃铛。神鞭被认为是非常有魔力的用具，响声能够驱赶魔鬼。妇女在临盆之时，用神鞭轻划产妇的肚子，还能够减轻痛苦，帮助孕妇顺利生产。神鞭用途广泛，挥舞神鞭之时也没有固定的节奏型。
哄和[1]（honh，铃铛），在科尔沁萨满信仰的法器或乐器中很常见，在法帽、法裙、神刀和神鞭上都挂有哄和。笔者田野调查发现，哄和从不单独出现，都是作为其它法器的附属品或法器的一部分出现。哄和的响声非常清脆，伴随着法师的动作发出细碎的声音，伴随着整个仪式，只要法师有动作，哄和就会发出声音。
科尔沁萨满信仰常用的乐（法）器还有腰镜，又称九面镜（yeson toli,见图2），青铜制成。在一掌宽的皮带上钉有三、四、七、九或十三面镜，九面镜为最好。腰镜的演奏是在萨满法师在腰部穿戴腰镜以后，随着舞动，发出金属碰撞的声音，舞动的节奏决定腰镜碰撞声的节奏，法师动作有一定的节奏性时，腰镜的响声趋于平稳并有一定的韵律，而随着仪式进入高潮，法师被神灵附体并进入癫狂时，腰镜就会一直咣咣作响，直到法师动作逐渐平缓，腰镜的声音才会慢慢弱下来。这样的声音被认为是有神力的，象征着神灵到来的脚步声，也起到威慑鬼怪的作用。
镲是莱青所用的唯一法器，也是区别于其他萨满法师的重要标志，镲相当于萨满鼓的作用，只是使用的人不同。莱青使用镲来请神附体，也有程式化的节奏型。
图2：科尔沁萨满腰镜
图3：科尔沁萨满使用的镲
2.喀尔喀萨满乐（法）器：
喀尔喀蒙古萨满信仰认为神灵是在铃鼓里栖息的，需要把神灵领进和引出，所以萨满的铃鼓的一侧是敞开的，没有鼓皮。到底因为什么原因让铃鼓形成这样的形制，黑派萨满和黄派萨满有两种不同的解释。布音巴图（БУЯНБАТ）说：“萨满的铃鼓本来是两边都有鼓皮密封的，圣米拉把一边击破后成了现在这样”(БУЯНБАТ,1985:36)。这个传说是黄派萨满的一种解释。那么黑派萨满则认为神灵既然乘着铃鼓从一个帐篷转向另一个帐篷，从一个人家转向另一个人家，在天上或者地上游历的时候，铃鼓的内侧是神灵的栖息处，所以从让神灵自由的出入的角度，萨满铃鼓的一侧是敞开的。因此，蒙古萨满本来就有半面铃鼓，这是蒙古萨满神灵观念的体现。
铃鼓是萨满乐器中最为重要的一个。有的萨满把圆形的铃鼓做呼唤上天的神灵而用，四方形的铃鼓做呼唤大地的神灵而用，三角形的铃鼓做呼唤现在、未来、过去的神灵而用。铃鼓除三角形、圆形以外，还有半铃鼓、多边形鼓等。根据研究，使用三角形铃鼓的是能力很强的黑派萨满。萨满在进行邪恶法事的时候，使用三角形的铃鼓进行诅咒等；进行行善的法事的时候，使用圆形的铃鼓。原因是，蒙古萨满信仰认为三角形与象征着勇气、果敢的箭与矛相关。
根据研究学者的研究观察，早期喀尔喀蒙古萨满使用圆形、三角形以及八角形的铃鼓。现在喀尔喀蒙古萨满铃鼓中有圆形和八角形，在铃鼓肩木的上方绘有马头形状，表示喀尔喀萨满的铃鼓是神灵坐骑马的形象。草原上的蒙古部族的萨满从很早的时候就开始把铃鼓认为是有八条腿的马的灵魂，森林中的蒙古部族则把铃鼓理解为是鹿和野兽所变的形象。观察萨满铃鼓上绘制的形象，它们同洞穴墙壁、岩石上的早期的岩画、浮雕、鹿石上刻画的图案形式是一样的，图案的内涵、意义也是相同的。
后来出现了喀尔喀萨满称之为“珍宝铃鼓”的新的铃鼓样式。这种铃鼓是在笔者同女萨满萨仁高交谈时看到的。她用这个铃鼓做行善的法事，主要用于治病法事。
图4：三角形萨满鼓
图5：八边形萨满鼓
图6：圆形萨满鼓
图7：珍宝形萨满鼓
除萨满鼓外，喀尔喀蒙古族萨满信仰仪式中使用的乐器还有胡儿竹簧（见图8）、口簧（见图9）、浩恩合努日（khonkhinuur）（见图12）等。这些乐器除了在仪式当中被使用之外，还充当神灵的坐骑。萨满法师们在占卜的时候也利用这些用具。仪式进行当中，利用这些乐（法）器独奏或者合奏出仪式音声，为萨满的语言行为和身体行为做伴奏。
图8：竹簧
图9：口簧
图10：神鞭
图11：牙拉达斯铁
图12：浩恩合努日
萨满法师吹奏着口簧把自己的思维引向神灵的虚幻境界，想象着神灵的形象进行法事，他们大部分在祭祀家庭神灵和大自然神灵之前，抑或做法事的时候吹奏口簧，用口簧的曲调同心中想象的神灵虚幻形象联系交流才得以实施法事，而在进行其它法事时不吹奏口簧。萨满法师把口簧当做去神灵境界或者寻找神灵足迹时所乘骑的工具，也是萨满的向导和翻译。因此，口簧的这些功能使得萨满信仰法事更加容易成功。竹簧从蒙古人民早期的祖先匈奴帝国开始经过两千多年流传直到今天，虽然竹簧的形状、样式没有什么大的变化，但是它自身独特细致、华丽柔美的曲调一直在陶冶着人民大众。
萨满服饰的后背上的薄铁叫“浩恩合努日”，是萨满服饰中的表示盔甲的主要部分。虽然没有像铃铛一样中间有敲击的舌，但是互相摩擦发出声音而起到萨满的乐器的作用。因此，浩恩合努日应该被归为喀尔喀蒙古萨满的辅助乐器。
萨满辅助乐器除浩恩合努日外还有哈日瓦勒（ХАРВАЛ）、牙拉达斯铁（见图11）、弓箭等物。表示太阳顺时、逆时方向转的是牙拉达斯铁。含有同样意义的三角形铁被称为哈日瓦勒。哈日瓦勒是在萨满做法事的时候，互相高喊传递信息时使用的辅助乐器。萨满信仰仪式中所使用浩恩合努日和牙拉达斯铁以及哈日瓦勒等附加乐器，不仅是保护萨满避开危险、灾难，征服仇敌的武器，还有显露萨满自身的能力、性质的作用。这些浩恩合努日、牙拉达斯铁、哈日瓦勒的数字越多，越能显示萨满本身的能力，也就更能保护自己避开灾难的侵袭。
结语
游牧的蒙古民族是有着几千年萨满信仰的民族。萨满信仰深深的影响着蒙古族的文化、礼俗、歌舞艺术，是保留着原生态民族文化的智慧结晶。蒙古萨满信仰有别于其它宗教信仰，并不是某个人的观点或教诲，而是起源于古时的萨满共同的观点和智慧，每一个地区都有各自不同的萨满思想，但总体来说特点基本一致，都是信仰万物有灵的多神体系，没有单一的、形象具体的神灵，也没有供奉的寺院和能够参考的经文，是高度适应蒙古民族生活的环境和文化的独特宗教。蒙古民族中的喀尔喀部落和科尔沁部落，在经历了几个世纪的历史洗礼，依然保留了萨满信仰，这两个部落的萨满信仰都随着社会的变迁经历了发展、没落、复苏等时期。20世纪90年代之后，萨满信仰在几经沉浮之后，再一次出现在大众的眼前，翻开了萨满历史的崭新篇章。
虽然中国对于国内萨满信仰及其仪式音声的各方面研究已经非常全面和细致，但对于国内和国外萨满信仰及其艺术方面的比较研究还在少数，这样的研究不仅是一个大的课题，也能够扩大国内萨满信仰研究的视野，更新中国和蒙古国萨满信仰研究的进程。由于蒙古族萨满信仰及其仪式音声有着非常广泛的含义，通过比较研究蒙古各部落萨满信仰与仪式音声，有助于更深层次的认识和领会能够体现人与自然之关系，接近人的内在本质的萨满信仰与文化。
参考文献：
总策划：萧梅
文字：温多拉
文字校正：林艺婷
编辑：林艺婷
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目录：
（1）萧梅《多元文化中的唱法分类体系》
（2）林晨《减字谱中的音乐形态》
（3）萧梅《“谁的呼麦”——亚欧草原寻踪》
（4）宁颖《从朝鲜族“盘索里”表演看“长短”的生成逻辑》
（5) 崔晓娜《从音乐实践看“旋宫不转调”——以河北“十番乐”为例》
（6） 萧梅 《多元文化中的歌唱方法与表演专题》第一课
（7） 萧梅 《萨满（巫）仪式音乐中的“制度性展演”》
（8） 杨玉成 《传统音乐的“逆向”重建——以蒙古族科尔沁英雄史诗的活化演唱实验为例》
(9）粤东海丰陶塘（下元节）礼俗纪实
