蒙古国现代萨满“跳神道”研究文献述略
【萨满仪式音乐及“巫”乐研究】第8期
摘 要：“跳神道”是萨满信仰的核心，是萨满法师与神灵沟通的媒介，在蒙古国它曾一度经历衰落，直至20世纪90年代才逐渐复苏，并形成了与传统跳神道不同的、适合现代社会生活方式的“现代”跳神道。本文对蒙古国境内出版的关于萨满艺术、萨满信仰的源流与传承等文献进行了整理、分类，并按照文献的研究内容，从跳神道行为和萨满教的起源与发展两方面展开综述，希望为学界提供必要的学术信息，对学者们理解与研究蒙古萨满有所帮助。
关键词：蒙古国；萨满；跳神道；现代跳神道
作者简介：温多拉（УНДРАА）（1979-），女，蒙古国人，上海音乐学院博士，蒙古国国立音乐学院教师。（该文为作者博士在读期间所作）。
*本文原载于《大音》第10卷（2015年）
自远古时期萨满诞生之日，“跳神道”（БӨӨЛӨХҮЙ ЁС，Decorum of Practicing）【文中出现的重要音乐术语均使用中文、蒙文、英文三种文字进行说明，以方便相关领域学者在不同书写语境中对应查阅。】便随之形成，它是萨满信仰的核心。跳神道是萨满法师与神灵沟通的媒介，没有跳神道就没有传达神灵旨意的萨满法师。萨满法师通过文学、歌曲、舞蹈、乐器等艺术形式组成跳神道，进行各种萨满祭祀、祈祷等仪式。跳神道中的艺术成分植根于蒙古族游牧文化与生活，因此跳神道有着浓厚的蒙古族特色。
在清朝时代的黄教及其以后的俄罗斯社会主义的不断冲击之下，蒙古萨满信仰一度衰落，只在很小的区域或某些部落当中流传下来。自1990年，蒙古国独立并建立了民主社会之后，萨满信仰才逐渐开始在城市与牧区复苏，而“现代”跳神道也发展出了自己的现代特色，并与传统跳神道之间有严格的界限，它在传统跳神道基础上，变得更加自由、融合，更加适应于现代社会的生活节奏与生活方式。从此，蒙古国的人们才开始对萨满进行关注，并吸引了众多学者的目光，开始大范围地研究萨满教。与此同时，蒙古国涌现出了大量的萨满法师，并产生了很多民间萨满组织。为了传承萨满信仰，学者们开始采访在世的老萨满法师，研究早期的俄罗斯文献与蒙古文献。因此，笔者对相关研究文献进行了梳理，希望为学界提供必要的学术信息，并对学者们理解与研究蒙古萨满有所帮助。
从世界各国学者对萨满信仰研究的现状来看，基本呈现出两个方向:其一，对萨满信仰传承地域性的研究；其二，对城市中萨满信仰的研究。笔者对蒙古国境内出版关于萨满艺术、萨满信仰的源流与传承等文献进行了整理、分类，共涉及文献55篇，其中包括俄文9本，蒙古文专著44本，其它相关资料、论文2篇。总体来看，按照文献的研究内容可大致分为两个方面：第一，跳神道行为研究；第二，萨满教的起源与发展。下面本文将就这两个方面展开综述。
一、蒙古国萨满的“跳神道”行为研究
有关蒙古萨满跳神道行为的研究包含文学内容、身体行为、音声三个方面：
（一）蒙古国萨满的跳神道中的文学内容
蒙古传统哲学思想认为，生活中存在着很多三角关系。例如艺术是由人、智慧、自然这三方面构成的，这三方面的联系是稳定的。游牧文明中，也存在三方面的联系，例如，妇女、丈夫、孩子；圣火三石、水、火；萨满信仰中有长生天、大地、灵魂等。
萨满请神时使用的诗词（请神词）是蒙古语言文学的瑰宝，开启了蒙古语言文学的先河，后来成了蒙古语言文学的主要形式。蒙古萨满哲学在4000-5000年前产生，是由游牧文明世界观、哲学观构成的思想观念，因此，这种萨满哲学贯穿于诗词、旋律、歌曲之中。
“没有神灵就没有优美的请神词”，因此神灵与诗词是不可分的。蒙古萨满跳神道的文学内容被分为两个部分：口头文学和书面文学。其中，口头文学是在这几种情况下产生的：新萨满法师的诞生、新祖先神的诞生、降魔、请神以及与神沟通；书面文学除了火经、风马经、鞍带经、白翁经等经文，还有请灵、山水祭祀等文学内容。
1、从口头文学转化成书面文学
保存于蒙古国民族图书馆的用金、银、珊瑚、珍珠、松石、青金石、贝壳、钢、红铜这九种材料【蒙古族认为这九种材料是宝物，因此叫做“九种宝物”。】制作的蒙古萨满请神法的经书，是萨满书面文学第一部著作。早在15世纪蒙古族英雄史诗《格萨尔》、《江格尔》以及《蒙古秘史》中，已经出现了蒙古萨满请神词、故事传说与祝福赞美等。在萨仁图雅（Б.САРАНТУЯА）的《索尔忽腾皇后》（2012）中，在《格萨尔》《江格尔》的基础上记载了最早的关于萨满请神词、故事传说和祝福赞美词等。
因黑萨满是蒙古族萨满信仰的元宗，所以关于萨满信仰请神词的分类大多是基于蒙古黑萨满。请神词产生了多个种类，在某些史籍文献当中有相关记载。但这些文献均是概述式的，并没有深入研究。专门研究黑萨满请神词的文献是俄罗斯学者道尔吉·班扎拉乌（ДОРЖ БАНЗАРОВ）的《萨满研究与蒙古黑萨满》（1849），这部著作把民间流传的萨满请神词进行了整理分类，包括：请、祭“星天”文；祭“火神”文；“火”之祝词；“星轮”习俗。自此文献出版之后，用新蒙文【新蒙文属于里基尔文字，有别于传统的斯拉夫蒙古文。】著成的研究萨满请神词的著作开始增多。
另一些蒙古国著作丹木丁·苏荣如(ДАМДИНСҮРЭН)的《蒙古文学概述》（1957）1册（8-11世纪）、2册（12-13世纪）、3册（19世纪）、仁钦（РЕНЧИН）《蒙古萨满研究本源》（1975）（第3册）中认为，蒙古萨满的口头文学可分为祝福词、发誓、请神词、虚词、开光词等众多种类。这些整理和分类对于后来萨满口头文学研究产生了积极的影响和巨大的贡献。
自蒙古萨满的口头文学转化为书面文学之后，蒙古国在社会主义时期，一批学者开始有意识地从科学的角度，把蒙古萨满的请神词作为文学种类开始研究。
2、蒙古萨满信仰的口头文学
布木敖其尔（БУМОЧИР）《蒙古萨满习俗与口头文学的种类》（1996）一书，将萨满风俗与蒙古语言发展、文学艺术、口头文学相结合、相联系进行了比较研究。著作中仔细分析了赞神词、请神词、问候词、神愿词、动物声音模仿、供述（ӨЧИГ，uchig）和诺言（ӨЧИЛ，uchil）【在跳神的文字记载中，供述和诺言经常出现。在蒙古语解释中，uchig是对于上级的一种供述，在跳神道中，这种供述或诺言是对现实生活的真实完整描述。送走守护神时的诗，是对请来的守护神的一种感谢，感谢他在这次请神过程中的辛苦以及希望守护神下次能够再来的愿望。】、送神词。作者又把这些口头文学的种类分为两大类：萨满赞神词、萨满用具供奉词。同时，该作者还解释了“虚词”这一概念。当萨满法师与神交流之时，经常能听到虚词的使用（类似于汉语当中的“哎呀”等没有实际意义的词）。神灵在附身之后，会对萨满法师讲述自己在世时的经历、法术等。在讲述苦难经历之时就会用到很多的虚词。
3、萨满诗词的结构与发展纪元
萨满法师利用长生天给予的神力，结合自己对于“天”的感应，用诗词来召唤神灵、为人民祈祷、赞美故乡与神灵。用诗词的方式传达“天”、“山神”、“水神”的真理。
在边布道尔吉（БЯМБАДОРЖ）《长生天信仰与萨满信仰》（1985）中以诗词的形式记述了自古以来祖先的祈祷、信仰与请神词，诗词中包含了赞美、祈祷以及对后代的祝福等含义。这种诗词完全继承了萨满请神词的形式，也是萨满请神词的诗词结构的一种考证。萨满请神词结构中的开始语、结束语或赞美语等段落，都与萨满仪式当中运用到的萨满乐器、舞蹈等节奏高度契合。
4、萨满请神词含义的分类
钦巴特（ЧИНБАТ）在《蒙古萨满召唤》（1994）中将请神词分成了四类：（1）黑萨满请神词（即没有受到佛教影响的部分）；（2）反对佛教的请神词（其中只有一小部分内容与黑萨满召唤词的结构有所差别）；（3）混合请神词（在开始与结束部分运用了佛教语汇）；（4）新黄教请神词（新创造的佛教召唤词）。尽管如此，萨满请神词不能够完全依靠上述四类来区别。因为蒙古萨满的请神词大部分都是口口相传，靠记忆传承的，某些萨满法师还会自己创作，且不同地区的萨满法师还根据自己的生活环境来创作请神词，有特定地区的地名等。换言之，每一位萨满法师都可以有几种不同的请神词形式。
另外，萨那（САНАА）《请神词》（1997），书中则记述了萨满法师也会根据季节的不同运用不同的请神词。作者把仪式中的请神词分为七种：（1）祭祀请神词，如秋季固定的时间在每家每户举行的仪式；（2）祛病祛灾请神词；（3）针对性请神词，即专门针对每个萨满供奉的不同神灵或祖先的邀请；（4）火、山、水、苏力德请神词；（5）诅咒请神词；（6）财富请神词；（7）求子、求偶请神词。这些分类中的一大部分都有书面文字记载。
（二）跳神道的身体行为研究
跳神道的身体行为是指萨满法师与萨满教的各方神灵、灵魂、象征、守护神、长生天、水神和土地神等另一个世界的存在，用各种动作、语言、声音等方式与之交流。而跳神道身体行为的代表则是萨满舞蹈，它与蒙古舞蹈有着分不开的联系。蒙古舞蹈基于游牧民族生活，是游牧文明的真实写照，包含三大类型：（1）民间舞蹈（根据民众生活希望、生活行为等发展而来的舞蹈）；（2）历史性舞蹈（历史性题材的舞蹈，以及反映特定历史时期的社会习俗的舞蹈）；（3）古典舞蹈，（芭蕾舞，由俄罗斯传入，后来逐渐融入了蒙古族特色，成为了蒙古族特色的古典舞）。以上三类舞蹈都是可以在舞台上呈现的舞台艺术，而萨满舞蹈不属于以上三类，它是原生态文明的体现，是萨满法师与另一个世界存在的沟通媒介，不作舞台艺术呈现，但是由于现代社会的发展，某些蒙古舞蹈中也加入了萨满舞蹈的元素并在舞台上呈现给观众，从而使萨满舞蹈从生活走向了舞台。
《蒙古秘史》（元代）记载，“蒙古民族围绕着神树整夜舞蹈，甚至连膝盖都跺出洞来了”(帕格玛德尔吉，米娅格玛尔三布 2010：86)。这句话的意思是，蒙古民族曾经围绕着神树舞蹈，舞蹈动作就是跺脚，这种舞蹈越欢快、越激烈，山水树木、祖先神灵就会越开怀，越发保佑子民。据《元朝经卷》（元代）第21卷记载，当时皇宫中有“尊重本领的舞蹈”、“给上天皇灵敬酒之舞”、“给大地、天母敬酒之舞”等仪式舞蹈。这种舞蹈均有各自固定的动作，并随着每一拍的鼓点变换而变化动作。除了仪式舞蹈之外，还有既具有仪式舞蹈也具有祭祀舞蹈性质的舞蹈，称为“祖庙之舞”，蒙古族舞蹈的形式起初是“博”（БӨӨ）舞蹈，后来演变成了跳鬼舞蹈。
1、身体行为——舞蹈
米娅德格玛（МЯДАГМАА）《萨满法师请神时的舞蹈——原始蒙古舞》（1990）书中认为，萨满跳神道的身体行为是在原始文化习俗的舞蹈基础上产生的。原始人类的舞蹈不但是娱乐，而且还是思想活动的表达，至今还保留了原先的形式，起源可以追溯到很早的时期。换言之，蒙古萨满法师请神时的动作，是从原始人类表达思想的动作继承下来的，与当时的生活条件、空间与时间相结合，演变发展至今。而布音巴达热（БУЯНБАДРАХ）则在《蒙古地区探究整录》（2001）中认为，蒙古舞蹈是在元朝开始详细分类的，但是蒙古舞蹈实际上是从蒙古萨满信仰开始诞生之时就存在的。
南吉德（НАНЖИД）的《蒙古舞蹈的规律与结构》（2003）则对于萨满舞蹈给出了详细的解释。与任何民族的舞蹈相同，蒙古族舞蹈也是有自己的规律与结构、内涵与框架的。萨满舞蹈根据对请来之神的尊重程度而分成站姿舞蹈和坐姿舞蹈两种，而萨满请神的这种舞蹈是只有几个动作不断重复或是不能表达思想的舞蹈。
阿瓦尔(АВИР)《蒙古文化史》（2005)第三部的“宗教与萨满，跳鬼仪式舞蹈”板块中记载，萨满的身体行为根据所请守护神的性格而改变。舞蹈的动作有可能是剧烈的、急躁的、跳跃的、摇摆和甩动身体等。与此同时,鼓点也随着这些动作的改变而改变。而有些只是肩膀的微幅度摆动。但是这些行为没有任何前提准备，也没有重复。有时在守护神发怒的时候，萨满的动作会变成原地转圈、跳跃等。
2、身体行为——杂技
萨满身体行为除了舞蹈之外，为了让人们更加信服萨满法师的神力，法师们还创造了另一类身体行为——杂技，如跳跃、魔法、魔术等，这些行为与韵律、能量、机体有着密切的关系。萨满法师基于这些行为而塑造神灵的性格特征。其中，道尔吉班扎拉乌（ДОРЖ БАНЗАРОВ）在《萨满研究与蒙古黑萨满》（1849）中提出“萨满舞蹈是没有语言的戏剧——默剧”这一概念。萨满法师在舞蹈时的表情及身体状态变化非常明显，例如脸红，口吐白沫，割手，舔烧红的铁等杂技性的行为，这些行为增加了萨满身体行为的戏剧性。
3、身体行为的戏剧性
近年来，萨满研究逐渐繁荣，而舞台艺术也伴随着萨满研究得以发展，众多萨满行为、习俗被搬上舞台。
巴丹玛汗达（БАДАМХАНД）的博士论文《蒙古萨满跳神的戏剧性》（2010）指出，戏剧舞台艺术形式的表现是文学艺术的羽翼，是为了让观众得到更好地精神享受的艺术加工，而萨满舞蹈的戏剧性并不是为了让观众得到精神享受，只是单纯的富有戏剧性而已。换言之，戏剧舞台艺术是为了表达人类的精神世界、思想观念等，而跳神是萨满法师与神灵交流之时流露的肢体语言，表达的是所请之神的行为方式。作者还在文中绘制了区分戏剧表演与论文的图表（见图一）（巴丹玛汗达，2010:48）【БАДАМ ХАНД(巴丹玛汗达), 《МОНГОЛ БӨӨГИЙН ЖҮЖИГЛЭЛТ》,(《蒙古萨满的戏剧性》)（博士毕业论文），УБ МОНГОЛ УЛСЫН ИХ СУРГУУЛЬ, 2010.p.48.】表明戏剧表演在表演的基础上与观众形成了三角并三向的关系，而跳神在三角关系的基础上，形成了四和六向的关系，如下：
另外，卡罗库拉迪·穆斯提（КАРЛОКУРАДИ МУЦИ）在《宗教习俗中的戏剧性问题》（1982）一书中提出需要解决的问题是：跳神的萨满与戏剧表演者是相同的还是本源的？戏剧表演者是为了表现艺术而改变，而萨满法师是在明确的神灵的力量之下改变。戏剧表演者是以表演的手段表现或夸张客观实在的，而萨满法师本身就是神灵或灵魂这一客观实在的传递者。因此，跳神的所有戏剧元素是不可重复的。
（三）跳神道的音声研究
旧石器时代，音乐的萌芽就已经开始了。人们好奇自然中的各种声音，为了模仿这种声音，部落中的人类就用嗓音模仿声音并制造各种乐器。他们用自然中的各种材料制作粗糙的乐器。跳神道的音乐一方面吸收了蒙古民间音乐的调式和旋律，另一方面也可以说是全盘吸收了民间音乐的各种因素。跳神道的音声主要可以分为民歌与器乐两部分，同时还包括模仿动物的声音。
1、民歌
跳神道音声是在民间音乐的基础上形成的，这与蒙古族历史形成也是密不可分的。尤其是召唤、虚词、供述和诺言等是与民间艺术不可分割的。萨满旋律起初是与供奉等仪式蒙古歌曲有关的，后来就分化成了法师旋律与神灵旋律。
用声音与自然对话，用歌声赞美自然，是萨满跳神道中最大的一个习俗。巴达热（БАДРАХ）和巴达热（БАДРАА）《蒙古歌曲音乐研究》（1990）中提出，萨满信仰中，请神诗词与歌曲是哪一个先产生的?匈奴时期萨满教发展，在山、水、天、地等神灵的各种召唤中，形成了歌曲艺术。这种艺术后来蓬勃发展，出现了各种各样的模仿自然界声音的乐器。该文确定歌曲是从匈奴时期产生的，并在此基础上形成了诗与歌。
同时，1991年蒙古电视台拍摄了纪录片《关于巴拉吉尔（БАЛЖИР）神》，介绍了达尔扈特（ДАРХАД）部落的萨满及其歌曲。其中提及当萨满法师去世后，为了召唤他的灵魂，可以选用他在世时喜欢的歌曲的旋律。而这种被选用了的歌曲，平民就不允许继续演唱。因此，达尔扈特（ДАРХАД）部落的很多歌曲，都成为了萨满请神时的音乐。因为跳神道的音乐基于民间音乐，所以跳神道的请神词或供述、诺言等也都跟民歌有不可分割的联系。在祈请去世法师的灵魂也就是祈请新的守护神的时候，该去世法师在世时喜欢的音乐的形式也会有所变化，例如用该法师所喜好的民歌的大致框架，变化其中的节奏、旋律走向等。可以发现有三个八度的空间、五声音阶、大调、一个乐句中有三四个词和7-8个音节，节奏时而平稳时而打乱等特点。
另外，呼麦艺术是蒙古民族的代表，它是蒙古族自古以来模仿自然界声音的最直接体现。苏和巴特(СҮХБАТ)的《蒙古百科全书》第三部(2012)中就记录了这样一个传说：1800年，图瓦的一位萨满法师移民到了胡布斯格勒（ХӨВСГӨЛ）省的巴音祖日和（БАЯНЗҮРХ）县，改名换姓，成为了蒙古萨满法师。他用呼麦来召唤神，他的子孙从此继承这一传统。尤其是与自然沟通时，呼麦被大量运用。此外，佛教当中的喇嘛在念经之时也有呼麦的运用，这一现象影响了萨满教。
2、器乐
蒙古族器乐分为民间乐器与专业乐器两种，其中有弦乐器、打击乐器、吹奏乐器。而弦乐又分为弹拨乐器与弓弦乐器，弹拨乐器有古筝、三弦，弓弦乐器有胡琴、西那根胡琴。击弦乐器是扬琴。吹奏乐器分为：笛子、潮尔、口琴、号、牛角号、大号、羊角号。打击乐有：铜钹、鼓、镲、铃、拨浪鼓。在跳神道中，口琴、鼓、鼓鞭、铃铛不仅是当做乐器使用，也被看做是神灵驾临时的交通工具，在占卜时也会被使用。
（1）口琴（口簧）
萨满信仰在世界一百多个地区被传播，口琴也随着信仰的传播而散布在这些地方。口琴是何时产生的虽然不太明确，但是考古发现的最早的口琴是出土于土布（ТӨВ）省的阿拉它布拉格（АЛТАНБУЛАГ）县匈奴时期古墓，用骨骼制作而成的。骨制口琴、铁制口琴、竹制口琴在蒙古一直共同发展并被保护。其中，由于铁制口琴只为萨满法师所使用，因此，他们将铁制口琴作为法器，不允许民众使用。
在喀尔喀（ХАЛХ）族中，称口琴为铁琴。因这种艺术被萨满所占有，所以这种艺术在平民之中没有发展的可能。萨满法师在跳神时，请神、祈祷、敬香的环节中使用口琴。所以在制作口弦弦时，有特殊的讲究，例如制作者要与萨满八字相合，用专门洗礼过的金属材料制作。
巴达玛哈腾（БАДАМХАТАН）《学术著作》第一部（1978年第一部）第一次整理记录了萨满教的声音。书中记载，萨满口弦琴的演奏方法分为直接演奏、舌头演奏、“守护神”演奏。直接演奏是没有旋律的，用手指规律地拨口弦琴簧片，气息平稳。舌头演奏是用舌头左右活动碰触口弦的簧片，口弦的声音发出粗细的变化。守护神演奏则是模仿动物的脚步声，用舌头跟手指配合触动簧片。也就是说，萨满在去守护神界的道路上，刚开始是用直接演奏，远离现实的家园是用舌头演奏，到达守护神界之后就用“守护神”演奏。作者的整理对于后来的学者有很大的指导意义。
另外，在边布道尔吉(БЯМБАДОРЖ)《召唤马与用口琴成仙》(2011)一书中记载，在演奏口琴之前，演奏者需要发声“ai”音，用鼻腔共鸣与胸腔共鸣，发出呼麦的声音，随后再集中精力后才能开始演奏口琴。这是准备成为萨满法师的人需要做的第一项工作。只有具备了这一技能，神灵才会附身。而最主要的问题在于，萨满法师演奏口琴时必须首先让自己感动。
（2）萨满鼓
萨满跳神道所使用的器乐中，萨满的赞神、召唤、协调动作都是通过萨满鼓来连接的。萨满鼓不仅是巫师们的交通工具，也是神灵的交通工具。因此，萨满鼓的制作方法也有很多严谨的规矩，如在选择材料方面，为与天达到更近的距离，必须使用被闪电劈过的树木作为材料。
在到达守护神界的时候，守护神附身萨满，萨满则用鼓来击奏。在回程的途中，则用相反的顺序演奏口弦琴。萨满认为守护神是在萨满的手鼓内侧，所以萨满手鼓是单面的，内侧不覆盖皮革。有些萨满在跳神时把头埋在鼓中也是跟这种观点有关系的。萨满在击奏手鼓时，击奏手鼓不覆盖皮革的那一面是往手鼓里邀请守护神的意思，而把手鼓不覆盖皮的那一面朝外则是送走守护神的意思。
首先，有关萨满鼓的形制演奏法的研究，主要有苏和巴特的《蒙古民间萨满与民间艺术》（2013），这部著作详细地研究了蒙古各部落萨满鼓的样式、制作方法、制作流程等。根据俄罗斯圣彼得堡市的彼得大帝第一世收集并建立的世界人种学纪念品博物馆、以及丹麦皇家博物馆收藏的蒙古萨满鼓，作者将蒙古萨满鼓分为了几种样式：半圆鼓、半三角鼓、双鼓、方鼓等。圆鼓代表天、方鼓代表地、三角鼓代表过去、现在以及未来。此外，作者还分析解释了萨满鼓的五种音色。
其次，有关专家还对各地种类繁多的萨满鼓的演奏法进行了分类，如苏和巴特的《蒙古百科全书》（2012）。作者根据自己身为巫师的经验，把萨满鼓舞蹈和演奏方法分为十三类：（1）站立击鼓舞蹈法；（2）仰身击鼓舞蹈法；（3）反手击鼓舞蹈法；（4）头顶击鼓舞蹈法；（5）鼓面朝上击鼓舞蹈法；（6）鼓边敲击舞蹈法；（7）旋转击鼓舞蹈法；（8）鼓框敲击舞蹈法；（9）旋转鼓身舞蹈法；（10）甩鼓舞蹈法；（11）甩鼓呈8字画弧舞蹈法；（12）扣鼓舞蹈法；（13）背鼓舞蹈法。
此外，跳神道的习俗中，萨满鼓的产生与发展过程也是弥足珍贵的。近几年，某些学家还从鼓文化的角度来研究萨满鼓。他们认为，萨满鼓不仅代表了萨满习俗与文化，也传承了远古时期人类的意愿和艺术形式。萨满鼓对于祭祀山水、祛除邪魔、洗礼家庭等起到了重要作用，萨满舞蹈根据鼓点的强弱、不同的节奏变换不同的舞蹈，来完成仪式。其中，萨满法师们在求雨时也沿袭了这一传统。
最后，对萨满鼓声音的研究。恩和图布新、恩必时（СҮХБАТ）在《游牧民族音乐思想的内在感觉与隐含意识》（2006）一书中认为，萨满鼓鼓点节奏的频率与下雨之时自然界的频率相同，在这种相同频率的鼓点作用之下，便可以求雨成功。从生物声学的角度研究，人类的骨骼尤其是男性的骨骼在对于声音频率的共振时产生的音高是＃C与ｂG，这两个音被认为是可以与天沟通的音。因此，从萨满鼓中传出的音声是可以作用于大地直到宇宙的各个角落的。
3、模仿动物的声音
跳神道的音声除了上述民歌与器乐之外，还有模仿动物的声音。1991年蒙古电视台拍摄了纪录片《浩斯的父亲》，这部纪录片中记录了萨满巫师在跳神时模仿了麻雀、布谷鸟的声音，并以此代表神灵下凡和归天。
近几年，虽然关于萨满的艺术方面的研究开始兴起，但是自20世纪90年代之后，由于民间艺术亦开始苏醒，随着蒙古族的民间艺术从20世纪90年代之后开始大量与西方交流，为了申报世界文化遗产，蒙古国文化部开始有组织地进行民间文化艺术研究。因此，萨满艺术的研究并没有达到第一位的程度，而是落于民间艺术之后。20世纪90年代之后对萨满艺术的研究仍然是萨满研究学界的一大空缺。
二、蒙古国萨满的起源与传承研究
萨满信仰是蒙古文化的主要载体，因为任何民族的信仰都是该民族的文化知识与智慧的结晶。这种知识与智慧赋予了该民族文化习俗的意义。例如，当今人类的知识是由科学构成的，但蒙古民族的民间知识却可以被认为是由萨满信仰构成的。蒙古国的萨满研究则是基于俄罗斯的相关研究展开的，而俄罗斯人对蒙古国萨满的研究则是从史料、田野调查等方面入手的。
最早研究萨满的俄罗斯学者是在北京传教的传教士比出瑞（БИЧҮҮР）。他把汉语文献中有关蒙古历史的内容摘录下来，并整理成书，其中包含与萨满相关的内容。此后，亦有学者在研究中论及蒙古萨满，如帕德郭尔斯基(ПОДГОРБУНСКИЙ)的《布里亚特蒙古的故事传说和蒙古萨满》(1894)、维拉蒂摩尔斯托夫的(ВЛАДИМОРЦОВ)《西北蒙古族的萨满》和《土耳其萨满和蒙古族萨满》(1916)、索斯托夫(СУСТОВ)的《萨满祈祷和与之竞争》(1921)、阿诺新（АНОХИН）的《阿拉泰蒙古萨满的用具》（1928）、克索科夫(КОСОКОВ)的《北亚民族的萨满问题》 (1930)，帕培(ПОППЕ)的《关于蒙古萨满的手稿文章》(1932)，等等。其中，在迫左德涅夫(ПОЗДНЕЕВ)的《蒙古阅读》(1942)中，有一章是关于蒙古萨满的描写，这部分内容为研究蒙古萨满仪式和传承仪式开创了先河。
最具代表性的著作是俄罗斯萨满研究学者道尔吉班扎拉乌（ДОРЖ БАНЗАРОВА）的《萨满研究与蒙古黑萨满》（1849），被学界一致认为是当时关于萨满的最优秀的文献之一。这一著作集合了众多的萨满研究笔记、记录与口述资料等。作者把蒙古萨满信仰对于“天”、“地”、“火”与其他的天及神灵、灵魂这五个方面进行了分类对比。作者认为这五种信奉的对象是平等的，并且提出了“这些信奉的对象是否能够同时附身一位萨满”的问题。而涅韦斯洛夫斯基(Н.ВЕСЕЛОВСКИЙ)的《鞑靼人之信仰》（1916）记录了蒙古族有萨满信仰存在，崇拜火、日月、神树、灵魂、祖先等。
在上述这些著作的基础上，从1950——1960年开始，蒙古国才逐渐有了对于萨满的研究。最初，蒙古国萨满研究第一人是策温（ЦЭВЭЭН），后来才有更多的学者加入进来。这些学者从萨满信仰的各个方面进行了研究，并出版了著作。虽然在1950——1980年间蒙古国学者对于萨满研究的田野资料、文献都作出了巨大的贡献并获得了成就，但是，这些研究资料因为当时社会环境的限制，只有关于萨满信仰的简述，对于萨满信仰的否定、传说以及种族学这几方面的资料被流传下来。因为这一时期蒙古国正处于社会主义时期，从科学的角度而言，只有种族学、语言发展、民族习俗这三个方面的研究；从生活角度，只有特定地域、亲属关系方面的研究；从社会角度，则是从萨满是落后的野蛮信仰这一角度进行研究。但是这些领域的研究者大多数都对于跳神道的内涵进行了深入的研究。同时，对蒙古民族萨满法师的丧葬、请神、供奉、穿法衣或不穿法衣的跳神、静止或行进中的跳神、家神和野神的祭祀等方面进行了大量的研究，并对很多吸引人的传说和请神词进行了整理。这些研究的记录成为当今研究学者参考的主要文献。除此之外，蒙古国学者的研究基础还根据“原始人的信息”——从考古学方面来进行萨满的的习俗文化、传统以及人种学的研究。
（一）萨满的起源及发展
在人类思想的蛮荒时期，最初的文化证据就是岩画。在文字产生之前，岩画在一方面记录传达了当时人们的思想、希望与寄托，另一方面也是最早的信仰与艺术作品。因此，岩画也成为萨满跳神道的最早的文献资料。考古学家从岩画上的各种图案和符号中发现萨满起源、动植物崇拜等信息。
例如在好布德（ХОВД）省境内，发现有石器时代的岩画。在这些岩画中可以发现与萨满有关的元素，分为岩画和石刻两种。当今的蒙古地区有祭祀太阳、动物狩猎、围绕着神树舞蹈、还有各种膜拜的岩画存在。这些岩画分布在蒙古各个地区。这些地区的岩画除了上述的图案存在之外，还发现人类用双臂当做翅膀，向着太阳飞行后降落的岩画，象征着人类是从太阳或天体降生的。在这些岩画周围，有人形石像、鹿形石像，还有从石器时代和青铜时代的古墓发现的牲畜形象的神灵像，还有古代鼓上的萨满的形象，用毡子或羊毛制成的动物的形象。这些发现对研究古代萨满有很重要的作用和影响。
苏和巴特的《蒙古萨满简史》（2011)中有关于岩画的研究，认为母系氏族社会引发了信仰，信仰引发了神灵崇拜，神灵崇拜引发了文化习俗。这一观点把神灵崇拜分成了五部分：动物崇拜、祖先崇拜、部落长老首领崇拜、物品崇拜、自然力量崇拜。在这五种神灵崇拜系统中产生了偶像，并可分成四部分：物品偶像、灵魂偶像、魔法偶像、神灵偶像。
同时，有些蒙古萨满信仰研究者认为萨满信仰是从石器时代末期至青铜器时代初期产生的，发展至今。在蒙古历史发展的过程中，萨满信仰也起了重要的作用。从最初的领导或代表部落氏族直到后来领导社会的一部分群体，蒙古国的萨满研究者把蒙古萨满信仰的发展分成了几个阶段。如达来（ДАЛАЙ）在《蒙古萨满信仰简史》（1960）一书中，阐明了“原始社会时期存在信仰，但是萨满信仰是在其后出现的”这一观点。1995年，布音巴特（БУЯНБАТ）把达来(ДАЛАЙ)的《早期的萨满信仰与中世纪的萨满信仰》(1959）这一研究课题细分并深入研究，并把萨满信仰的发展历史分为五个时期：母系氏族社会（7世纪以前），蒙古萨满信仰起源时期；7世纪至元朝1271年，蒙古萨满信仰发展时期；1271年至元朝瓦解、蒙古政权回到故土的1368年，蒙古萨满信仰衰落时期；1368年至藏传佛教即黄教占据蒙古思想16世纪70年代，蒙古萨满信仰复苏时期；16世纪70年代至20世纪初期，蒙古萨满信仰消失时期。而巴达玛哈腾（БАДАМХАТАН）在《霍布斯格勒县的擦腾部落的日常生活概况》（1962）一书中则认为在偶像崇拜的基础上，萨满信仰起源于父系氏族社会。并认为萨满信仰起源的历史条件及原因是：在现有的信仰基础上，青铜时代的劳动力倾向于男性，贫富差距出现，私人医生出现，部落氏族的首领权力产生，因而萨满信仰才随之产生。
巴特陶腾(БАТОТГОН)在《蒙古萨满》(2011）一书将蒙古萨满的起源分为两个时期：第一个时期是女法师与额图根(ЭТҮГЭН)天时期，是人类进化的母系氏族社会时期；第二个时期是男法师与长生天时期，这一时期把众多的男女法师联合起来，形成了以男法师为领导的，类似议会的组织，出台了扎撒（法律条文），规定了正确的附身、生活、发展与领导规范，而这些主要是发生在13世纪，自此之后萨满教开始衰落。除此之外，历史学家苏和巴特尔（СҮХБААТАР）发表了《萨满信仰发展在匈奴时期就已经达到了高峰》（2007）的文章，等等。综上所述，可以确定的是蒙古萨满是随着人类起源而起源的。但是，对于萨满信仰是从人类发展的哪一阶段开始、起源的这一问题的回答上，各方意见尚不统一。
（二）萨满习俗与文化
对于与萨满信仰有关的习俗、教义、历史文化研究的文献也层出不穷。作者苏和巴特在《蒙古萨满志》(2011)中提出虽然各民族的萨满信仰在广义上是相同的，但在狭义方面，各个民族在萨满信仰的神灵崇拜、习俗与服饰穿戴等细节方面有诸多不同，并对这些不同点进行了阐释。作者对于喀尔喀、布里亚特、杜尔伯特、土尔扈特、乌珠穆沁、达尔扈特、巴尔虎、阿拉泰乌梁海、图瓦乌梁海、察哈尔、哈萨克等部落的萨满信仰分别作了分类，但是这些分类对于故乡的习俗、地域的特殊代表、山川的名称、祭祀的日期与祭祀的习俗方面只作了概括式的论述。
现代的萨满虽然开始复苏，但是在历史长河中淹没了几百年的萨满信仰在复苏的过程中也并非完全地承继了历史传统。尽管众多萨满巫师的出现具有有益之处，但是同时也存在着他们并不能完全正确地把萨满信仰的习俗传承下来并传达给民众理解的问题。苏和巴特在《蒙古萨满祭祀山水之传统》（2011）中提出了“山水祭祀的传承是迷信否？认识大自然的细节是大智慧否？”两个问题。在这两个问题的基础上，把祭祀分为了对山与敖包、江河、动物的三种祭祀。作者进一步把在这三种祭祀的习俗、章程、供奉的顺序与萨满信仰的习俗联系起来，通过蒙古民众的信仰、法律、习俗传统来表达蒙古民族自古以来就对大自然采取崇拜、保护与爱惜的态度。同时，这部著作也是总结保护地球的传统方法的最早的一部著作。
乌力吉呼图嘎(ӨЛЗИЙХУТАГ)在《游牧蒙古的萨满学》（2011）一书中深入研究了蒙古萨满祭祀的种类。作者本人是达尔扈特萨满巫师，以自己的经验以及继承下来的习俗，把祭祀分为火神祭祀、水神祭祀、敖包祭祀、求雨祭祀与天祭祀五种，并提出了这五种祭祀在祭祀的过程中需要与黄教的某些仪式或思想结合起来。
（三）关于萨满是信仰还是宗教的探讨
有关萨满究竟是一种信仰或是一种宗教的争议，是萨满教有关起源研究中重要的问题。呼日乐巴特尔(ХҮРЭЛБААТАР)在《宇宙白凤》（2009）中讨论了萨满信仰与佛教信仰的野蛮面、进步面与正反面，提出“治标不治本是萨满信仰，标本兼治是佛教信仰，救一而失二是萨满信仰、救一而治全体则是佛教信仰”的理论。
就跳神道行为而言，有些学者认为是信仰，有些学者则认为是祈祷行为。普鲁夫（ПҮРЭВ）在1990年召开的世界萨满研究大会第五次会议上进行了“蒙古萨满信仰与中亚萨满跳神”讲座，认为萨满信仰是区别于其它宗教的、从自然力量中起源的、有自己组织的信仰。换言之，萨满信仰是信仰与习俗的结合，是通过萨满巫师来传递思想的。
巴特陶腾（БАТОТГОН）在《蒙古萨满》（2011）中提出“蒙古萨满，信仰还是祈祷”的问题，并认为信仰是在祈祷出现很长时间之后出现的，信仰出现的基础是祈祷。祈祷是所有信仰或宗教的祖先，宗教是利用人们所相信、崇拜、供奉、祈祷与跪拜等行为，纠正人们的邪恶思想、使人们的心情冷静、带领人们走正确的道路。而宗教的大师们把这些思想写成著作并成为了宗教的教义。综上所述，各个学家都从不同的角度研究萨满信仰，但是确定了萨满信仰是从石器时代起源的。
（四）关于“博”（БӨӨ，Boo）含义的探讨
在此研究领域，另一具有争议的问题就是“博”（萨满法师）一词的含义。蒙古第一次出现“博”这一词是在《蒙古秘史》中，蒙古语中为“БӨӨ”，土耳其语中为“БӨЮУ”，意为魔法。
在1990年召开的世界萨满研究大会第五次会议上，萨满研究协会的代表米歇尔·侯辟（МИХАЙЛ ХОППИ）发表言论称，在今后研究萨满的方向和意义方面，对于萨满文化中的各个细节需要进行深入研究，虽然从某些学者的研究中可以看出，其中有对于传统的抹杀和否定这种行为的反思，但是因为萨满名词在历史演变的过程中经过了上千年的沉淀，因此，我们研究萨满的学者有责任把萨满名词更加准确地解释。
哈苏姆·哈尔沃(ХАСУМУ ХАРУО)《关于萨满教的意义》（1999)一书中，学者埃利亚德（ЭРИАДА）通过通古斯语当中的“Saman”一词，创造了“Shamanism”一词。美国或欧洲的一些地区也使用“Shamanism”这个名词，但是部分地区把这一词当中的“nism”后缀省略，直接使用“Shama”。
巴特陶腾（БАТОТГОН）在《蒙古萨满》（2011）将“博”（БӨӨ）一词拆分说明，“Б”是“БӨӨНӨӨР”，意为“全部”；第一个“Ө”是“ӨРТӨӨЛӨН”，意为“传达、使继承”；第二个“Ө”是“ӨРНҮҮЛЭХ”，意为“使连续”。而这一解释与大脑有关:（1）头骨——在骨骼中存在的思维；（2）大脑——有思想的即是大脑；（3）天脑——正确的附身、正确的生活、正确的发展、正确的治愈，只有把本领、知识、方法、洁净合为一体才能让天脑得到开发；（4）萨满智慧之脑——是大脑发展的最高阶段，只有具备了这种大脑的人才可以称之为“БӨӨ”（萨满法师）。这三个字母合起来的解释是，“在理解了世界的全部含义的基础之上，用大脑正确地主宰生活的含义”（巴特陶腾2011:13-14）。
小结
在科学地研究蒙古国文化历史的过程中，从石器时代直至今日经历了很长一段时间。蒙古文化的历史可以分为四个阶段：原始文化——石器时代（公元13世纪以前）；原生态文化艺术（13世纪—16世纪）；传统文化艺术（16世纪—1989年，黄教与自俄罗斯传入的欧洲文化一起发展的蒙古族文化艺术）；现代文化艺术（1990年至今）。而蒙古研究萨满方面的研究主要是基于上述前三个时期，并表现出如下特征：
第一，这些文献大多数是有关蒙古萨满风俗的深层内涵的，也有关蒙古民族各支部的萨满丧葬、招魂、祭献、祭祀家神和野神、创神与祭神、召唤与巫师穿戴特殊服装与否的区别等问题的研究。这些文献对于当代萨满研究学者有巨大的帮助和指导意义。蒙古萨满研究的第一部完整的文献是俄罗斯人著作的，在俄罗斯文献的基础上，蒙古人才开始进行自己的研究。90年代之后，有关萨满的研究更加自由，也涌现出了大量的蒙古研究学者的文献，这些文献在一定程度上更具有参考价值，也值得后继学者深入研究。
第二，蒙古国对于萨满研究主要是基于俄罗斯学者的研究以及对于蒙古国国内萨满的田野调查而俄罗斯学者的研究基础则是早期的西方文献与历史记录。这些研究文献不论是蒙古国国内的还是俄罗斯或欧洲的，大都是从萨满信仰的起源、习俗、灵魂、神灵、祖先、传说与文学等方面进行的研究。这样的研究范围一方面与当时的社会环境有关，另一方面则与萨满发展史有关。然而遗憾的是，对于萨满艺术的研究文献相对比较少。尤其是对于城市萨满所产生出来的艺术文化研究几乎处于空白状态。尽管目前在蒙古国，萨满作为一种社会职业，传统的萨满习俗被越来越多的人继承下来，但由于社会环境的变迁，也产生了很多跟现代社会相适应的新的萨满文化习俗。鉴于此，现代萨满艺术的发展仍为学界的研究提供了较为广阔的空间。
总策划：萧梅
文字、图表：温多拉
文字校正：徐鑫、张毅
编辑：张毅
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课程、讲座及工作坊视频持续更新中~
目录：
（1）萧梅《多元文化中的唱法分类体系》
（2）林晨《减字谱中的音乐形态》
（3）萧梅《“谁的呼麦”——亚欧草原寻踪》
（4）宁颖《从朝鲜族“盘索里”表演看“长短”的生成逻辑》
（5) 崔晓娜《从音乐实践看“旋宫不转调”——以河北“十番乐”为例》
（6） 萧梅 《多元文化中的歌唱方法与表演专题》第一课
（7） 萧梅 《萨满（巫）仪式音乐中的“制度性展演”》
（8） 杨玉成 《传统音乐的“逆向”重建——以蒙古族科尔沁英雄史诗的活化演唱实验为例》
(9）粤东海丰陶塘（下元节）礼俗纪实
