讲座综述｜赵群：《戏曲艺术的“以腔塑形”》

2025年11月11日13:30，上海音乐学院国社科冷门绝学团队“中国少数民族濒危唱法数据集成、知识谱系与创造性转换研究”系列学术讲座第三场开讲。上海戏剧学院教授、博士生导师、一级演员赵群，带来了题为《戏曲艺术的“以腔塑形”》的精彩讲座。本次讲座由上海音乐学院亚欧音乐研究中心主办，东方乐器博物馆邢媛老师主持。

赵群老师首先从“行当”切入，指出戏曲人物塑造的根基在于角色行当的区分。她介绍了生、旦、净、丑四大行当及其细分类型，生行可以简单细分为老生、小生、武生，旦行分为青衣、花旦、武旦、老旦等。赵老师强调，每一行当在声音运用上均有一定的程式规范，通过“声”我们便可以区分行当及其内部不同人物的身份与性格。例如，旦行中，青衣多扮演性格沉稳、举止端庄的女性人物，常见于正剧或悲剧，因此，在声音处理上要求语速缓慢、语调平稳，以展现其端庄含蓄的气质；而花旦则常以轻快灵动的语言节奏来表现人物的俏皮与生活气息。讲座中，赵老师现场示范了青衣“杨玉环”与花旦“金玉奴”的念白片段，比较了“韵白”与“京白”的听感差异，让同学们直观感受到声音与行当塑形之间的密切关联。

赵群老师示范“韵白”与“京白”的听感差异

在明确了行当声音的大致规范后，赵老师进一步指出，声音塑造还应与具体剧目中的人物身份、性格、年龄及情境相结合，从而达到“千人千面”的艺术效果。其中，辙韵的安排至关重要，例如，京剧净行的辙韵以“发花辙”为主，一方面能够展现花脸角色的气魄，另一方面也便于让声音外推，形成明亮有力的听感。但这一程式并非固定不变，而会随着人物塑造与剧情需要灵活调整。例如，在《探皇陵》中，净行的唱腔便改用“由求辙”，以低沉婉转的韵口来渲染夜色氛围，并表达人物在皇陵前的深情哭诉。

最后，赵群老师引用王国维先生的一段论述，总结了声音在戏曲人物塑造中的意义：“一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也……而气质则于容貌、举止、声音之间一览而得也。”中国戏曲是一种“剧诗”，剧作家常以“有我之境”的表达方式，将强烈的情感倾向与鲜明的价值判断融入人物塑造之中。而演员则通过扮相、表演与声音的协同呈现，使人物的身份、性格及其善恶取向具象化。在这一过程中，声音塑造成为戏曲“以声见形、以形传神”的重要方式，它既是人物精神气质的外化，也集中体现了中国戏曲美学的审美理想与规范要求。

讲座的第二部分重点阐述了戏曲音乐中板式、调式的塑形功效。京剧的主体声腔“皮黄腔”由西皮和二黄两大腔调构成，各自又派生出多种板式。其中，西皮相较于二黄而言，拥有【二六】【流水】【快板】等节奏较为疾速的板类。这种节奏上的差别，再加上两种腔调在定弦上的差异，促使西皮与二黄形成了各自鲜明的音乐风格。其中，西皮相对轻快跳跃，二黄则舒缓凝重、低回婉转一些。前者多用于表现积极明朗的情绪，后者则适于抒发深沉悲怆的情绪。

剧中人物的情绪变化也往往通过板式的转换得以体现。赵群老师以京剧《白蛇传》中白素贞在“游湖”“盗草”“断桥”三场戏中的唱腔为例，具体说明了板式运用与情境的呼应关系：“游湖”一场中，白素贞初到西湖，心情舒畅愉悦，唱腔上便采用节奏轻盈、音调明快的【西皮摇板】，传达出她的愉悦之情；到“盗草”一场，为救许仙性命，白素贞冒险上山，唱腔改用【高拨子】，声音高亢激越，悲愤中又带有一丝苍凉；至“断桥”重逢，夫妻情意化解，情绪由紧张转为平静，相应地音乐也趋于舒缓平稳。由此可见，板式与调式不仅是音乐形态上的变化，更是人物内在心境与情绪的外化表现。此外，赵群老师还以《大回朝》等剧目中的多个唱段为例，进一步说明京剧的文武场如何根据人物身份和场景需要，调整伴奏乐器配置。

如果说行当规定了人物声音的基本框架，板式与调式框定了人物情感的基调，那么，流派唱腔则赋予了人物独特的气韵与性格。赵群老师以京剧《女起解》中的经典唱段为例，通过模仿“四大名旦”的不同唱法，形象地展示了同一人物如何在不同流派唱法的演绎下，呈现出多样的艺术特征。在她的示范中，梅派“苏三”端庄典雅、温婉含蓄；尚派“苏三”坚韧爽朗、刚中带柔；程派“苏三”低回婉转、幽咽深沉；荀派“苏三”则柔媚娇婉、亲切自然。四种演绎虽出自同一唱段，却在声音质感上形成鲜明对比。由此可见，流派的差异不仅体现为唱法的技术分野，更反映了艺术家对人物性格与情感的独特理解。

个人流派风格的形成以演员自身的声音条件与个体气质为基础，因此，在音色、行腔与审美取向上具有一定的稳定性。但这种稳定性并不意味着人物塑造上的单一，艺术家们往往能够“以声写情”，根据情境塑造与人物情绪表达的需要赋予声音多样的表现力。赵群老师以尚派唱腔为例，指出尽管尚小云先生的唱腔以铿锵顿挫、刚劲明亮见长，但在《得意缘·训女》一折中，他仍能在硬朗的声线中融入母性的柔情，刚与柔并存。

中国戏曲拥有梆子腔、皮黄腔等丰富多样的声腔系统。这些声腔在流传过程中不断与地方方言结合，吸收各地的文化传统与民间审美，从而孕育出风格迥异的地方剧种。而不同剧种的音乐气质，往往能够直接影响人物性格的呈现。

赵群老师现场示范了河北梆子与京剧中“王宝钏”的同一唱段，并对比了二者的差异：河北梆子的唱腔高亢明亮、节奏紧凑，偏重于展现王宝钏质朴坚毅、情感真挚的性格特征；而京剧版本旋律更为婉转，节奏更为平稳，人物气质也随之呈现出隐忍、含而不露的特征。而同一人物在京剧中之所以显得更为内敛，这与京剧自身的文化定位密切相关。由此可见，当同一人物在不同剧种中被重新演绎，其性格形象与情感深度会受到剧种自身文化气质与审美取向的影响，而随之改变。

在此基础上，赵群老师将讨论延伸至戏曲创作与移植实践。她指出，在借鉴其他剧种、曲种乃至歌种的音乐素材时，应充分考虑本剧种固有的音乐气质，有选择地进行借鉴，方能实现艺术风格的统一与人物塑形的协调，从而真正落实“以腔塑形”的创作原则。

声歌系同学：老师，京剧的an音应该怎样演唱？它不像yi音或者ai音那样，比较好发。我唱an的时候总是觉得唱得不够到位。

赵群老师：an音是最考验提上颚能力的，民族声乐也讲究两张口，外口越大，里口越小。an是在最里面，所以上颚要格外抬起来。但要注意的是，不要过度抬笑肌。虽然有些声音可以依靠抬笑肌来完成，但对于这种张口元音来说，抬笑肌并不适用。

讲座合照