（2021年1月）综述三 | 第27届ICTM专题研讨会“丝绸之路上的鼓与鼓乐”第四、五单元

12月28日19：30，会议进入第四单元。本单元由上海音乐学院博士候选人凌嘉穗主持。

本单元共有两位发言者，分别是广西艺术学院在读硕士生鲁松以及上海音乐学院全职引进教授、国际传统音乐学会民间乐器研究小组主席Gisa Jähnichen。

鲁松：

《广西活动膜类鼓乐器现状调查及其功能特征解析》

鲁松的发言题目是《广西活动膜类鼓乐器现状调查及其功能特征解析》（Research on the Status Quo of Movable Membrane Drum in Guangxi Province and its Functional Characteristics），以实地考察为基础，围绕着乐器的形制和功能展开讨论。他在划分了广西传统鼓乐器的三个层级的基础上，以烟墩大鼓、马山会鼓、坳瑶黄泥鼓、平地瑶长鼓四种活动膜类鼓乐器为研究对象，重点关注了乐器制作与调音机制以及功能特征两个方面。

烟墩大鼓（讲者提供）

马山会鼓（讲者提供）

作者总结认为，广西地区活动膜类鼓乐器的“功用关系”与文化表征具有两种情况：第一，用于汉族与少数民族聚居地区的烟墩大鼓与马山会鼓，是在宗族观念下体现出壮汉文化交融与内部音乐文化之间的涵化现象；第二，用于族群内部仪式的坳瑶黄泥鼓、平地瑶长鼓是以地域性的瑶族支系为单位、以共同信仰—传说中的祖先“盘王”为精神纽带，仪式中“娱神”性的鼓乐舞形式显现出族群内部音乐文化的濡化现象。

坳瑶黄泥鼓（讲者提供）

平地瑶长鼓（讲者提供）

提问环节：

凌嘉穗（上海音乐学院博士候选人）：通过你的田野考察和分析研究，活动膜类鼓相较于固定膜鼓，它在表演与文化功能上有何不同？

回答：首先，活动膜类鼓乐器与固定膜类鼓乐器在表演方式上相似，但从乐器声学而言，活动膜鼓的调音方式是固定膜鼓所没有的，尽管这种调音的目的与当地的环境、气温、湿度、乐器材质有关。在我研究的烟墩大鼓中，本地人有高、中、低音鼓的分类，制作和演奏中都有明确的音区概念，这与印度尼西亚kendang鼓的音区概念相似。第二，文化功能上，固定膜鼓与活动膜鼓基本类似，都被当作一种乐器用于传统仪式和现代展演中。但在当地人的眼中，很多固定膜鼓具有噪音的声音属性，而活动膜鼓具有明显乐音性噪音的音色特点。

游秀莲（上海音乐学院博士候选人）：在广西传统鼓类乐器中，有十二种活动膜类鼓乐器，你对此划分了三个种类：同名不同物、同物不同名、同物不同材质，请问这些乐器彼此之间有没有共通性特征?

回答：在我的研究中，将鼓乐器划分为三个层级：第一个层级是以活动膜类为划分依据，第二层级是以单面、双面进行划分，而第三层级是以粗腰型、细腰型为依据。发言中提及的四个鼓乐器，它们都是属于活动膜面的鼓乐器，也就是可调音的鼓乐器，并且，我发现在广西的传统乐器中，以活动膜面的鼓占多数约有12种，但固定膜面的鼓却非常少；另外，这些鼓通常是用于礼俗仪式与信仰仪式之中，以上是我对于同名不同物、同物不同名、同物不同材质，这三个名称上的划分情况。

Tahsin Kou（在线提问）：发言中您提到仪式歌，它们是一对一的口传心授吗？

回答：刚才提到的仪式歌，是我在金秀瑶族支系——坳瑶采录的，因为黄泥鼓是用于跳盘王仪式当中的。这个仪式歌是在黄泥鼓舞的仪式之前唱的歌，演唱内容与坳族的始源关系有关，传统上是由褫公以口传心授方式教徒弟。

线上提问：请问为什么北方的固定膜多，而南方的活动膜多?

回答：我认为在我研究的广西活动膜中，是与当地的气候以及湿度、气温有关，因为广西气候比较潮湿，当做成了固定膜面的时，牛皮膜面会受到水气的干扰，因此，它在演奏的时候声音会比较低沉，但当做成活动膜面后，可以在每一次的演奏前进行调音，当达到一个满意的音区后，乐人便开始他们的演奏，以上是我的回答。

Gisa Jähnichen：

《北越歌筹背景下的颂鼓》

Gisa Jähnichen教授的发言题目为《北越歌筹背景下的颂鼓》（The Praise Drum In The Context Of The North Vietnamese Ca Trù）。她关注的是当代北越歌筹表演形式中，颂鼓（praise drum）在演奏作用与角色功能上的转变，从而对文化遗产保护实际方式提出质疑。

歌筹表演中的颂鼓（praise drum）演奏（讲者提供）

作者首先由乐人习得方式展开讨论，通过对表演行为、乐人身份、音乐分析、观众与鼓者间的互动关系等多方面分析，揭示在歌筹表演形式下，颂鼓对于音乐过程产生的双重意义：不仅是音乐结构的一部分，有时，也具有对歌声和琴艺的点评功能。她提到：对于鼓者来说，区分点评式鼓点和支撑性鼓点是困难的。要达到这一要求，鼓手除了必须经验丰富、敢于作出评价外，同时还要能够清晰辨别相对应的乐段与鼓点结构。在这一部分的阐述中，她也对比了歌筹与越南潮剧（hát chèo）的击鼓方式，同时，她还通过现场示范，加深在场听众对于各种鼓点功能的辨别和印象。对于田野工作成果的处理方式、视听材料的再利用方面，作者在以颂鼓鼓点的案例下，不同音乐语境的分析，产生的研究意义与价值也会有所不同，强调应该重视对于考察资料的处理。最后，作者认为：颂鼓不仅是一种乐器、一种协商工具，同时，也是权威的载体。而如今，随着表演性质的改变，颂鼓的品鉴功能在一定程度上已经消失，变成了一种有待界定的“原真性”的象征。

提问环节：

熊曼谕（上海音乐学院硕士研究生）：在您的发言中提及了现在转变为专业演奏者来进行颂鼓的演奏，但在当地是否还存在着传统的演出形式？另外，在专业制度化的形式下，乐人如何面对或是适应这种转变？

回答：即使在日常的训练，日常的过程中也会出现制度化，主体民族也应该需要进行鼓的学习，另外，在学习行为上，为了进行一些商业化的表演而学习并不是一个不好的现象，但是我们不能把它当作真正的传统去理解。

Tahsin Kou（在线提问）：这些鼓乐演奏者，它们在越南潮剧（hát chèo）和歌筹（ca trù）两者不同的表演之中，是否意味着他们可以在河内的两种北方传统流派之间转换?

回答：它们经常会在这两个不同的体裁间去进行一个流动，这个现象是存见的。

Muzik（网名，线上提问）：你关注到“tom”和“chát”这两个类似于鼓谱敲击的东西，那它们在音高上是不一样的，包括节奏模式也是不一样的，我想问这两个之间的区别，意义是什么？

回答:刚才演示了这两个敲击的方式，实际上在这个过程中，音色对它们来说是更重要的而不是音高，他们关注的是演奏的动作，动作对它们来说是重要的，而他们没有非常关注音高的问题。

12月29日下午第一场——会议第五单元由沈阳音乐学院副教授关冰阳主持。

本单元包括两位发言者，一场音乐会和一场工作坊。前两位发言者分别是上海外国语大学攻读国际关系专业的博士生、来自埃及的Aly Abdelaty Ebrahim Hassan和国际传统音乐学会（ICTM）行政助理、来自斯洛文尼亚的Carlos Yoder。

Aly Abdelaty Ebrahim Hassan：《Darbukka演奏和“不做音乐家”：关于埃及音乐常态的演讲》

Aly博士的发言题目是《Darbukka演奏和“不做音乐家”：关于埃及音乐常态的演讲》（Darbukka playing and Not-Being a Musician: A Demo- Talk on Musical Normality in Egypt）。Aly是一名拥有各种当地风格背景的鼓手。他的发言内容由演讲和示范两部分组成。首先，他向我们分别用英、汉双语介绍了学习中东鼓的经历、鼓的形状、制作材料及音色上的变化。他从6岁开始以口头的方式学习埃及中东鼓，并关注埃及亚历山大、阿斯旺不同地区的鼓乐传统。他结合自己的学习经历，较为详细地介绍埃及鼓乐传统在局内人观念中产生的变化。他认为，在过去传统的埃及文化中，把鼓作为专门职业是一件很羞耻的事情。因为在局内人看来，打鼓人员的生活水平和文化素质普遍较为低。后来，自2011年起，随着埃及权威时代的政治上发生重大转型之后，上述观念也发生了转变。人们开始关注埃及的鼓乐传统，尤其年轻人通过受专业的培训，以鼓为业，在各地区和互联网上传播和教授埃及鼓乐传统文化。埃及鼓乐传统也开始在人们的生活中逐渐地发挥着重要作用。

在示范部分中，他从左、右手的基本打法向我们展示了中东鼓的基本演奏技巧。随后，他又向我们示范中东鼓节奏型“由简到繁”的变化演奏及其中东鼓不同风格的演奏法。他认为，要演奏埃及中东鼓需要培养个人风格。因为埃及中东鼓暂没有形成固定的打法和模式，只要有独特的个人风格体现，对于演奏者而言，是较好的呈现埃及中东鼓的风格特征的一种方式。最后，他针对中东鼓未来的发展趋向和发展前途给出了自己的见解。

提问环节：

徐欣（上海音乐学院副教授）：鼓乐传统中一般情况下会有以口头来模仿鼓乐的记忆与传承，比如“冬大冬大”等等。你能向我们解释一下埃及鼓乐的“口头的表述系统”是怎样的吗？

回答：一般情况下，有三种口头表述系统，只要不同的打法和不同的音色就有不同的口头的拟声词的表述。

Gisa Jähnichen：你会演奏很多不同的鼓，转换它们的演奏法对于你来讲困难吗？坚持学一种鼓很重要吗？

回答：对我来说难度挺大的。我自己在学习其他鼓时，使用鼓棒时非常不习惯。因为中东鼓是运用手和手指来演奏的，不会用到鼓棒。所以控制鼓棒、鼓棒的拿法、左、右手的打法对我来说很难，感觉自己从来都没有打过鼓一样。

Carlos Yoder：

《创建口头鼓谱虚拟传输的转录系统》

第二位发言人Carlos Yoder带来的是《创建口头鼓谱虚拟传输的转录系统》(Creating a Transcription System for Konnakol and its Virtual Transmission)。这套系统是以印度塔布拉鼓为主要对象的。他首先介绍了研发口头鼓谱转录系统的过程及其缘由。他认为，口头的鼓的模式和动作虽可以通过文本形式展现，但这种展现方式可能会存在几点问题：其一,没有规范和准确的鼓谱；其二，由于倾听、重复并加强记忆这一历史悠久的传播方法（古鲁-西沙-帕兰巴罗）的存在，不同的人尽管使用不同的方法作谱，但这些鼓谱都没有受到太多的关注，且这些鼓谱通常只是用数字记录。其三，用欧洲的记谱工具来“解释”亚洲的传统，实际上强化了异国情调和其他非白人传统已经延续了几个世纪的观念。基于此，他想要研发出“局内与内外”“专业与非专业”的任何人都能够认识的转录系统，来记录他所接触到的所有奇妙的鼓谱，并将所研发出的转录系统命名为“CTS”（“C”表示Carlos名字首字母，“TS”是“转录系统”的英文缩写组合而成。）

他认为，“CTS”系统是根据鼓谱的节拍来组织音节。音节是根据南印度的主要语言泰米尔语译成英语的规则拼写而成。该系统能提供各类音译，也可选择不进行音译。此外，他通过利用“CTS”转录系统，尝试对多种塔布拉口头鼓谱做了转录和充分的测试，证明了“CTS”系统已成为一种能够准确转录和有效传递口头鼓谱的新方法。在未来他计划用“CTS”转录系统打算明年完成一本书来生成1400多个口头鼓谱练习（即abhiprayams）。

提问环节：

包艳春（中国音乐学院在读博士研究生）：“CTS”口头鼓谱转录系统与其他只记录数字的鼓谱系统之间存在何种差异？

回答：实际上只记录数字的系统更像是我们所讲的“规定性”记谱法，而“CTS”转录系统更类似于“描述性”的记谱法。比如说，在局内的音乐系统中，我们需要去学习“1234567”这些数字的所指和代表的是什么音，但“CTS”这一套转译系统，它把局内的共享语言转换成“局内与局外”都可以理解的一种转录系统。数字记谱带有一种文化内涵和象征性意义蕴含其中。

Ako Mashino(东京艺术大学讲师)：局内音乐家他们对“CTS”转录系统的观点和反应是什么?

回答：他们给了很正面的评价。因为“CTS”系统的应用范围不仅在本文化中使用，而且在其他文化的记谱当中也可以应用的。

彭瑜（上海音乐学院副教授）：“CTS”系统用以表示塔布拉鼓基本节奏的传统数字有多少个？用“CTS”来表示的基本节奏型或节奏语汇又有多少个？

回答：它们是属于不同的记谱体系。数字记谱标准是10个，但是由于不同的流派或不同的地方有更多甚至15或20个等。但最常见的就是我所说的这10个。我把它们进行分类了。但在“CTS”转录系统里面，它类似于一个“描述性”系统，我们听到了什么，就把它记录下来，该系统不存在类型的划分。

彭瑜：用数字1到10很容易记录，那么超过10个以上的话如何来标记呢？

回答：有即兴的部分，不同的流派也会不一样，其实比这个还要更多。

第五单元下半场包括“佳美兰音乐会”和“纳格拉鼓与达卜工作坊”。

佳美兰音乐会由上海音乐学院东方乐器博物馆助理研究员、上海音乐学院音乐人类学在读博士邢媛主持，由上海音乐学院Gisa Jähnichen教授带领上音《佳美兰音乐与演奏》课程选修学生共同演奏。

佳美兰音乐会演奏

音乐会包括Gisa编创的五部作品，其创作灵感分别来源于楚国诗人屈原的《天问》《远游》《哀郢》《渔父》和《九歌》。在音乐会开始前，主持人邢媛介绍了本次音乐会所选择的屈原五部作品的思想以及该作品与屈原和其他诗人之间的关系及这一组爪哇佳美兰组曲的音乐思想。其中，《天问》被认为是对保守者的不尊重。《远游》表达了屈原一生游离四方和他的无拘无束。《哀郢》表达了屈原深深的失落感和背叛感。《渔父》则重新讲述了一遍屈原的故事。他是唯一一个真正了解屈原的人。《九歌》是献给终生的九歌。它是为屈原在为人类思想而斗争时，发出的关于忍耐的宣言。

接下来的“纳格拉鼓与达卜工作坊”由阿不都塞米阿不都热合曼教授主讲，并由来自新疆艺术团的手鼓老师担任演奏。本次活动为线上、线下的听众呈现出了表演结合讲解为一体的形式。

塞米教授首先介绍了新疆的手鼓在不同地区的新疆十二木卡姆中常用到的几种典型的节奏类型，并分别作了演示。他认为，新疆的手鼓在新疆舞蹈、歌舞、器乐、综合类十二木卡姆中扮演着重要的角色，主要为新疆的民歌、舞蹈、音乐起到伴奏的作用。比如，4/4拍、7/8拍、5/8拍、13/4拍等节奏类型，在维吾尔族十二木卡姆达斯坦中是非常典型的节奏类型。而13/4拍，在木卡姆的表现中是相对较难掌握的一种节奏型。其次，他介绍了新疆刀郎地区木卡姆中的手鼓节奏类型以及新疆手鼓的不同类型。

最后，他介绍了新疆土鲁番、喀什、库尔勒等地区维吾尔族高音“纳格拉”鼓并向大家展示了十二木卡姆里面的一系列节奏的变换类型。

提问环节：

徐欣（上海音乐学院副教授）：在维吾尔族的歌舞乐传统当中，打击乐跟舞蹈是融在一起的，我想了解一下它们之间的相互影响是什么？它的舞步是如何影响节奏或者它的舞步和节奏是如何配合的，可以举例说明吗？

回答：维吾尔族的舞蹈艺术非常丰富的，包括音乐。维吾尔族整个音乐和舞蹈是非常密切的一种组合，它是离不开节奏的。特别是刚在讲述和演奏过程中大家听到有一部分音乐中不断地出现木卡姆的“赛乃姆”等等，这些原本上在舞蹈里面就有它强烈的节奏型。在一些院校的舞蹈表演中就参插着“赛乃姆”，包括朱拉等，都要用手鼓伴奏。它跟木卡姆音乐有效的结合在一起。所以，舞蹈里面的节奏它又源自木卡姆的节奏，两者之间是离不开的。另外，舞步和音乐之间的关系，如果我们能欣赏到舞步，就能够清晰的发现，舞步和节奏是非常吻合的，不管是5/8拍还是7/8拍主要是两个脚的动作与节奏是非常贴切的。归根结底，音乐跟舞蹈是密切结合的。

彭瑜（上海音乐学院副教授）：纳格拉鼓演奏的节奏跟达卜手鼓演奏的节奏是相通的“”就在一个节奏型上做的变化，那我想问下手鼓和纳格拉鼓有一部分节奏型是相通的还是全部都是相通的？

回答：其实基本上是相似的，只是它们的花点和演奏技巧不同。不如说，刚刚用了4个纳格拉鼓，如果把十几个或更多的纳格拉鼓摆在一起演奏的话，演奏技巧和其中的花点就不同了。相比较手鼓的节奏感就比较单一了。其实它们的节奏型都是一样的。

彭瑜：纳格拉鼓和达卜鼓可以用在同一个场合同时中吗？还是说各用各的？

回答：我觉得是各用各的。因为纳格拉是室外音乐，不能把室外的音乐放到室内来演奏，音量很大的。一般情况下，舞台上需要用到的地方我们在舞台上用。纳格拉鼓基本上在室外的各种场合中演奏。手鼓也可以在室外演奏，但最突出的是在室内演奏。比如，小型的音乐会、舞蹈伴奏等。虽然两者之间演奏的节奏型相似，但从音乐的角度来讲，是不同的。纳格拉鼓属于民间音乐的伴奏，而手鼓包容性更强，在任何类型音乐中都可以伴奏。

联合主办：

国际传统音乐学会

上海音乐学院

承办：

上海音乐学院“亚欧音乐研究中心”

上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”

上海音乐学院音乐学系

文字：游秀莲、包艳春

审稿：徐欣

图片：王晓东、张珊、张毅

编辑：张毅