（2020年3月）萧梅教授访谈录

萧梅：首先“女性”一定是个问题吗？我怎么觉得似乎面对着一个陷阱。如果这是一个性别研究问题，该论域的核心是强调差异，可如果特别地去建构某种差异性，把女性标签化，不正好与性别研究强调的流动不定、反本质、反同一背道而驰？尤其您用“作为女人的女性学者”的表述，一下子把生理性别和社会性别都绑在一起。当然，如果这个问题是针对性别上的女学者越来越多的现状提出的，那么我认为是这种情况可能跟女性本身并没有什么直接关系，更多的是时代、经济和社会制度决定的。

在您的问题之前，曾经有四川音乐学院的杨晓博士和伦敦皇家霍洛威学院的陈诗怡博士分别在采访中问过类似的问题。在杨晓的访谈中，我就很坦率地说自己原来对性别与职业关系的思考很少。好像我原本对自己的女性身份与学术研究关系没有多少自觉。所以，面对这类问题，我担心自己不自觉地就会陷入所谓“政治不正确”。比如您的问题就让我有个直接反应，您说“萧梅-女性-佼佼者”，但我们在介绍一个男性学者时，会提某某人是男性学者中的佼佼者吗？这意味着学术界原本是一个男性地盘，当然，它确实是。这个问话本身似乎有一种用男性或男权的眼光和价值观去判断作为“闯入者”的女性呢？反过来它的潜台词里，是不是所有男性学者的研究都当然的价值高呢？您看，多危险，弄不好就把自己绕进去了，呵呵！所以我的想法是，我们不要把性别也“标签化”，任何事都既有general（普遍性）也有special（具体的、特殊的）的情况，更重要的是每个人其实都有其不同。女学者在做学术研究的时候付出更多，尤其是以田野作业为主要方法的民族音乐学。说心里话，我自己读博士的时候已经过了40岁，一边是家、一边是工作、一边是学习，我的情况和许多年轻的女学生大学、硕士、博士一路读下来并不一样。她们面对的一定是新问题，甚至更为棘手。但我还是想说，我们也没有必要把它作为一个特别的事来说，因为那是你自己的选择（争取应有的权益另当别论）。每一个人面对社会、面对爱情、面对家庭、面对工作都会有不同的处境，与其给予什么固化的标签，不如更多地去分析每一个人在不同的生命阶段之所以然的具体情形。

去年上海音乐学院中国仪式音乐研究中心举办了“第七届全国硕博田野论坛”，在结束的时候，大家又提出希望我能就女性学者的田野谈一谈。确实，满教室都是女生，男生成了“少数族群”。女性会给这个学术领域带来什么？您的提问和关注确实引人思考。就我自己的个人经验而言，刚才提到陈诗怡2005年对我的访谈就是专门以女性民族音乐学者为题的，这篇访谈后来刊载在由Rachel Harris ,Rowan Pease和陈诗怡共同编辑的《中国音乐中的性别》( Gender in Chinese Music，罗切斯特大学出版社，2013年出版）一书中。访谈有这么几个小标题：“中国学术界：一个男人的世界” ；“‘男性的逻辑’和‘女性的主体性’”；；“田野工作：一起下厨和缝纫”；“男性中心与女性中心的学问”；“女性民族音乐学者的挑战：女性新血液”（1）。十多年过去了，里面讨论的问题也许仍有其现实性。第一个问题，我是就自己这一代所身处学术环境的男女性别比例来说的。然而，今天女生虽然很多，但其讨论学术的话语有没有性别意义上的转移呢？直觉上似乎没有形成什么异于传统话语的特殊和差异，尽管这个学科在大的背景下，因为他者的意识而有反思，且中国和西方的学术背景及其面对的问题也不同。如果有人能就此做一番梳理，倒不啻为一个从性别视角去研究的选题。

关于女性学者与男性学者在研究，或您说的学术行动方式有何不同，我在访谈的第2至4个问题中基于自己的感受谈过一些，尽管当时的想法是即时而未经斟酌的，但却可能就是一种真实反应，不妨在此也做个分享。从田野工作及民族志撰写的角度来讲，女性的确有她的特点，她们对于细节的捕捉比较敏感。在田野中，女性学者比较会“穿针引线”，通过把不同的东西“缝补”起来，进而勾勒出问题。而在访谈中，女性通常会现身说法、用日常语汇去跟田野对象交流，而不是直接使用概念或逻辑推断。有时我会很强烈的感觉到一些男性学者对自己的每一次田野问题都非常明确，知道自己想要问什么，以及如何得到答案，甚至使用一些分析性的词汇和田野对象交流，好像非常有“组织”。可是我自己在抵达田野地点的时候常常是虽有前期预设，但仍“一片空白”。我总跟学生说，不要着急，任何一个看似不相干的人都可以聊一聊。也许坐在哪个大树下的茶水摊，和老板娘慢慢聊天，看着人来人往，线索就出现了。尤其重要的是早起，女人是村庄里起的最早的人，也是你能搭手干活一起聊天的人。当然，性别在田野社交中也会展现不同的风格。作为女性，似乎更有融入的愿望，而非拿着介绍信直接办事。1991年我在云南纳西族的三坝做田野，那是我第一次独自去少数民族地区，第一天的晚上，我在乡政府驻地与住在周围的婆婆妈妈还有小姑娘们聊天，刚开始我们只是彼此客套，后来逐渐聊开了家常，她们发现我也会纳鞋底，非常好奇，当知道我的女儿不到三岁，不胜唏嘘的她们同情地觉得我挣钱太不容易。最后我发现她们非常希望我能跟她们交流“妇科”的各种问题，其中甚至包括男女私密关系问题。就在那个时候，我突然就领悟到了田野关系中的许多问题，尽管这些家长里短与所谓“音乐”毫不相关。你虽然不是结构性地、有序有效地问问题，但你在聊天中通过聆听而收获。而这些经历，在后来几乎就是一种财富，因为你和她们一起“挂在”了这个社会看似不见的另一张网上。当然，在那个交通不便的时代，我一个人在滇西北辗转，每天要遇到的问题很多，我特别为此把头发剪的很短，以至于当时中甸县文化局的藏族局长最后得知我是女性的时候，还吃惊地和办公室的同事说，“一个女人、一个人到处跑，做啥子哟”（不过，这个故事直到1995年底，我和《中华乐舞》摄制组再去中甸的时候，局长才对我提及）。

您关心女性学者是否会为未来的中国学术走向产生影响，这应该有一个过程，现在并还不明显。无疑，传统的社会文化实践都是以男性来指代人类主体的，学术界亦难免。从女性主义研究的“差异”视角来说，正是希望能形成一种不同的视角，并非“颠覆”，而是可以解构-重构，可因不同而丰满。你有你建构模式或理论话语的逻辑，我有我感性直觉对事物的把握。不妨举一个人类学历史上的生动例子：我们都知道维克多·特纳，特纳以恩登布人的研究成就了他在仪式研究中的象征戏剧理论，然而，“象征的丛林”包含的分析范畴和概括模式尽管带来了以知识生产为问题导向的民族志，却在文本的建构下过度沥干了色、声、香、味、触的人类感觉。而他的妻子伊迪斯·特纳（Edith Turner）在30年后，重返恩登布人的祭仪，并一反“科学观察”以及西方社会学和心理学概念的解译基础，以生动的叙述详细地记录了她体验仪式的经历。在她的笔下，我们读到那些祭师带领人们歌唱的强有力的歌曲如何激发了人们的情感，并在数小时高度紧张的唱、跳、击鼓中，使得仪式参与者在激发中宣泄出愤怒的“言语”，唤醒被困于病人身体里的精灵，进而让祭司捕捉出它们，最后在达致迷狂的仪式高潮中，体验到了意识升华的状态和一种圣灵降临节的集体经验。而后者对我们的音乐学研究无疑是非常重要的。我自己在巫乐研究中也有体会，比如音乐与迷幻在国际（西方）学界的讨论框架中，主要关注的是音乐对于信仰领域中的迷幻，或日常生活中深度听觉的作用，而较少关注到迷幻与深度听觉一类意识状态或过程对于音声的反向关系。我在广西巫乐的考察中，鉴于对执仪者以身体为祭坛的感悟，捕捉到这一反向关系，提出音乐与迷幻研究的双向互动的重要性，以及魔婆是以生命为信仰“现声”的存在方式。这些问题和立场的转向，正是得益于默会之知，或者是一种性别的直觉。你可以和巫婆朝夕相处，你可以听到她执仪过程中的呼吸和她眼中的泪光，感受她的无奈，也感受她的能量。这时，你肯定悬置了真假，而愿意和她一起进入另一个世界。

女性学者在研究时，也许会把感情带进去，特别容易共情，在局内-局外转换，这其实和她们同时是女儿、母亲、妻子、学者的多重角色相关。她们的这种多重角色做不到“剃头担子一头重”，这是她们的日常，需要在日常生活和工作中不断跳进跳出，协调转换。或许女性学者会因此而更容易倾听？她们不会太轻易就下结论，一下子将事物看成绝对的。当我们不知道一个事物的全部面貌时，可能女性会更宽容，总是会留下一个“缝”，去理解世界。

另外，女性的文风也许也有不同，比如我自己就喜欢“边走边唱”，夹叙夹议，也喜欢把自己的思路展现出来。当然我不好说男性学者是否更倾向呈现结论，而较少披露思路。但是民族志书写，也许坦陈思路恰恰很重要。人们能够看到你是怎么获得那些资料，怎么在田野中开展关系，甚至判断你的资料来源可靠或合法与否。此外，我自己的写作，如果笔下产生不了一种对研究对象其人、其处境的牵连和感觉，是写不出来的。所谓从感觉开始，但此处的“感觉”（sense），不仅仅是对于某种形态的具体感受，或经由感觉材料而导致的感知（perception），重要的是它包括了感动。所以我一直强调一种体验的民族志，因为我们虽然可以用所学去建构表象的知识世界，但我们只有在感动中才能改变自己。所以我过去总是和学生开玩笑，写一次文章，就像死一次。

当然，女性也有自己的局限，比如女性学者在做田野时也会遇到相较于男性学者更多的困难，作为女性本身在男性社会中可能遭遇的一些干扰。但我想说的是，无论如何性别始终在政治经济、社会文化背景下被塑造。我觉得不要太过于去强化这些东西。而我说的这些，也是很个人的，并不能代表所有的女性吧。我们习惯了以二元论来看待世界，“男性的—女性的”、“文字的—口传的”，无处不在的中心主义或本质主义。如果真的是要做这种分别的话，我希望女性学者的民族志，要真正把自己的优势发挥出来，成就自己独特的、善于由细节进入问题实质的民族志作业方法，去丰满我们的研究。

萧梅：您的那种突然面对丝绸之路上如此众多的民族和国家，却在学术准备上措手不及的感觉我有共鸣。以往丝绸之路音乐的研究主要围绕史学领域和西部民族音乐研究。前者主要是以丝路沿线石窟、墓葬、经洞等所呈现的乐舞图像以及文字文献、乐谱等展开图像学、古谱学、乐器学（更准确地说是图像乐器学）、传播交流等研究；后者主要围绕丝绸之路沿线的现存民族民间音乐研究，最突出的是新疆维吾尔木卡姆研究。然而，这两类研究在整体的音乐学研究领域中并非“中心”。一方面中国地域辽阔，历史悠久，文化流脉如同“满天星斗”，无论是史学还是传统音乐研究的论域都极为深广；另一方面学术界就何为丝绸之路音乐研究也有争议，较为强调“古典丝绸之路”的时间范畴。因此，如何理解丝绸之路及其音乐？而事实上，无论是狭义还是广义的丝绸之路音乐文化研究，其实质都将超出中古之“古典”。换句话说，即便是古典丝绸之路的音乐研究，也无法画地为牢，其内涵无法离开此前此后时段的音乐研究。而所谓丝绸之路的真正意义在于其作为文化交流的动脉，沟通着东方、西方、北方、南方，草原游牧与定居农耕的人类文明。所以我认为学术界今天提及丝绸之路，不要应景儿。而是抓住机遇深入人类文明与文化“多元互构”的探索，继续深入地认知和解读中国音乐自身的历史、流变及现状，包括展望未来。

因此，当下的丝绸之路音乐研究不是随便套一件外衣。就文明和文化的流动研究而言，虽然我们的研究有一些成果，尤其是21世纪以来对于海外文献的关注与研究进展。但我们也要看到，无论是传统音乐研究还是音乐史的研究，目前所能解读的新材料是有限的，正如您所说“史料的匮乏、语言的障碍、民族的隔阂、田野的困难”。就语言而言，除了部分东亚语言以及英文的部分，就学界目前的基本情况来说，很难胜任丝绸之路不同文字的史料以及不同国度的田野考察。眼下，建立在二手资料基础上的研究，概览式介绍的多，比如乐器历史或流变研究，虽然文物大系乃至国外出版的各类图志能够提供部分基础资料，但是仅仅根据提取音乐图像部分的排比和内容的初步解读、统计来结论音乐交融流变的历史分期，显然太仓促。一份乐谱，除了谱字的解译，其写本的材料、来源、使用；一个洞窟，它的开凿、它的朝代、它的空间方位；一幅壁画的内容、结构、画法、风格、画工依据的粉本来源；不同供养、不同坛场的解读，与文献的关联，与历史上不同文明和人群之间的关系，如此等等，都与我们理解“声音自身”有关。此外，在考证源流，钩沉乐史上，是不是存在着以汉语文献为主，或者以中原为基调和中心的情况呢？站在哪儿或秉持什么角度，都决定了史料诠释或历史解读的不同可能性。比如我参加伊斯兰声音景观的研讨会，他们就伊斯兰教教派、比如哲合忍耶的道统传承探讨，也存在着“里七外八”和“外七里八”两种站在不同地域、不同立场、不同视角的观点。对这些的思考可以发现很多问题。其实文史学界很早就已提出“站在世界的角度”看中国或看其它区域，其中包括葛兆光先生的《宅兹中国》，等等。但是当我们落实到研究的时候，却还是不自觉地带有“普天之下莫非王土”的感觉。作为人类学家，我们必须意识到这个问题，要真正地去理解不同文化的“互为中心”“互为边缘”，以及我们拥有的不同时间观和空间观。

此外，在音乐传播和交流方面我们总说波斯-阿拉伯体系，可是波斯和阿拉伯的区别呢？我们说的波斯是波斯的哪个阶段？阿拉伯亦然，具体的时间和空间我们究竟有多少把握？正如我刚才说的，我们，尤其是我自己的学识和积累，经不住盘点。何况在不同的历史阶段，语言一直在发生变化，而我们古汉语还没有搞清楚，更不要说丝绸之路上各民族、各历史阶段的语言。就像我们有时会觉得某些境外学者谈论中国音乐的研究浅显，而当我们面对世界民族音乐、丝绸之路音乐，我们也是一样尴尬。而我们对丝绸之路沿线国家的研究成果不了解，不知道别人在做什么，也难以转换视角思考相互关系。因此，“悬置结论”打开视野，踏踏实实地考察、研究，是我们的现实决定的。“悬置结论”，创造机会，以那些来自不同地域、不同民族、不同时期、不同类型的“活”的音乐现场为出发点，摆在一个共同空间共同来看。当然，这不是泛泛赶一个汇演的集，而是有聚焦有针对性的系列。比如，2016年我们策划并实施了以国际传统音乐学会为框架的“丝绸之路上的抱弹类鲁特：从理论到实践，过去到当代的表演”专题研讨会。通过学术论文的研讨和专题学术音乐会，确实形成了一种具有学术生长点的“对话”。接着我们还要在2018年底，举办“丝绸之路上的复合簧管乐器国际专题研讨会”，再接下去可能是齐特琴，如此有聚焦地进行交流和对话，似乎可以预期丝绸之路上乐器系列研究的新局面。

至于您所期待的“普遍指导意义的方法论”，很遗憾，我没有思考。我只能就具体的处境建议自己的实践方向，因为不同的论题也许都会有它自己的前提、背景、需求。“普遍指导意义”，是否会是一个企图权威化、典型化的父权诉求呢？（呵呵，开个玩笑）以往的方法论已经很多了，我们缺少的还是能够发现新材料、新问题的田野吧。

不过，从这几年在国际会议上接触一些相关领域的研究者来看，虽然他们的研究也有局限性，但可以感觉到他们对历史的变化、历史的多样性有所意识。而非执于类型化和标签化。我们讨论历史时期音乐文化特征的时候，或许看到的是文字鼎盛的高峰，但“地下的潜流”呢？很多现象是交错发展的，而标签化的定论往往容易忽略中国这块大陆的许多特点。关注差异，关注所谓小历史、下层历史、日常生活史、性别史、身体史、新文化史等等，也许是历史民族音乐学可以提供的视角和实践。中国社会是非常复杂的，丝绸之路也同样，关涉它的音乐研究是巨大的挑战。我记得上海音乐学院出版社出版的译著《音乐和社会性别》中，编者曾引用了一段女性主义哲学家洛蕾·蔻德的话:“我们需要一个认识论，一个为叙事提供动力的认识论，讲述知识的建构、主观的建构，讲述具体语境化和人类生活息息相关的故事”。对于丝绸之路音乐的研究是否也同样有着传统研究专题之外的探索呢？前面说的鲁特琴研讨会中，有一篇研究乌兹别克都塔尔，就是从女性乐手的角度来讨论中亚文化传统。而拿陕北琵琶书使用的琵琶来说，以往少见以其弦制作为切入点的研究。它特殊的复弦定音，它制弦的材质，它的演奏手法等，是否存在“内亚”文化中草原游牧与农耕定居之间的文化交互关系呢？也在2016年的鲁特琴研讨会上，著名旅美琵琶演奏家吴蛮在专场音乐会上特别演奏了一首创作曲目，她提到自己的创作源自于中亚草原的弹拨乐，弃用了民乐琵琶中的高音区而以中音区为主。我认为这个音域的转换，实际上是整个亚欧草原上抱弹类鲁特的弹唱传统使然，而与器乐化的当代民乐琵琶不同。

丝绸之路所承载的中外音乐交流，值得研究的太多了，这也是一个历史的机遇。所以，我刚才说到的悬置结论、汇诸文明，你说它是基于现实的权宜之计也罢，但我觉得它其实包含了一个内核，就是个案或地方研究与不同层次和范围的“比较”交叉关联。只有积累了更多更细致的研究，我们才更有底气地来检验理论和方法。

萧梅：您在采访开头就给我带了高帽子：所谓视界宽，领域广。反过来也可以是个讽刺：你看这个人不潜心学问，摊子铺展的那么开，静不下来。呵呵，您别急，我不介意。怎么说呢？到了这个年龄知天命。前些年在河北的一次田野考察中，我曾经跟学友张振涛说：我和你们不一样，你们可以做“大家”，我呢，自我定位就是个“二传手”。这个话，我在中央音乐学院袁静芳教授八十华诞学术研讨会上也公开表示过。因为袁老师2000年在乌鲁木齐开会时曾经跟我说过，她专注于器乐研究是得益于前辈（我忘了是杨先生或其他人）的提示，即要有自己看家的学术领域。我自己很钦佩“一生一事”在学术领域有成就的学人，只是我恰好不是。

这些年在和人类学学者接触的时候，我有一个特别强烈的感觉：我们的研究报告可能更多的在描述田野，而人类学界的发言，上来就是各种理论，不管你拿出什么田野资料，马上就有一套套的分析甩过来。可以用某种理论来解释，或者这个理论用的合适不合适，某个现象和问题某个前辈又已经说过了，等等。好像是将一部学术史挂在肚子里的，这就是人类学者的学术训练。可是民族音乐学者缺乏这样的学术训练，这是我之前的感觉。所以我也常和人类学界的教授们开玩笑：“相比于你们的‘套路拳’和‘阵地战’，我们好比‘散打’和‘游击战’。表面上看这似乎与内特尔描述民族音乐学者如同猎豹，身处其他学科的狮子、大象和老虎之中的比喻相似，但却包含了两个问题。一个是学科规训（discipline）问题，“Ethnomusicology”基于西方人对于非西方（非欧）音乐的研究发展起来，经历了自身学科发展的变迁，也形成了不同区域的不同话语和实践方式。虽然，无论什么理论或方法都有其形成的问题意识和语境，但专业教育的脉络是很清晰的。相对而言，我们似乎一直在摇摆，学术训练不系统，出现“散打”或“游击战”的现象是必然的。当然，另外一个是学科性质的问题，“Ethnomusicology”总体上是一个反思性很强的学科。西方建立在欧洲古典音乐文献基础上的音乐学，有其一整套知识生产的学科范围、目的与方法；“Ethnomusicology”不然，由于研究对象的多样化、新问题的层出不穷，知识生产并非以作曲家作品为对象，其学术目的和关注问题的多样性，必然涉及广泛的借鉴，比如内特尔提到的人类学、音乐学、民俗学、认知研究、生物学，以及其他新近发展起来的学科和领域。从后一点来说，我自己倒还有一个看法，对理解人类生活中以及世界上的音乐（musics，或干脆就是声音）而言，情感、心态和审美与社会结构相比，给予我们的田野太多的不确定性，我们的问题也许更多地伴随田野实践和体验而来。

就我个人而言，我常常觉得自己称不上是个学者。真正意识到这个问题，是源于年轻时与我妈妈同学的交往。她叫应锦襄，是厦门大学教授比较文学的教授，我叫她应阿姨。每到假期，我都喜欢到她海边的家住住。很多文学知识就是从她那儿获得的。记得我要去考研究生时，她问我为什么会选择研究中国传统音乐，我说因为“Ethnomusicology”符合我理想中的文化平等、博爱，也就是文化相对主义的一系列观念。应阿姨当时惊呼“萧梅，你很后现代啊，这完全就是后现代”。说实话，我当时哪儿想过什么后现代？我还想，我研究的东西不是很传统吗，明明是老古董，怎么就后现代了呢？然后我就马上让应阿姨给我讲后现代。而就在那一刻，我好像就明白了自己是石头缝里蹦出来的，缺乏系统的学科训练。事实上，我自己的研究，大部分的问题都来自于生活体验。所以我从另一个角度来说，可以自我解嘲，虽然我们没有什么“套路拳”，但还是要看重从自己的田野和“体验”中来的问题。如果只是从理论出发，在理论的脉络框架中去分析，总会觉得隔着一层什么，没有“切肤之痛”。

这不是说不要理论，只是很多东西并不是“是非”“黑白”那样对立的。所以，不去争论，太多问题等着我们去踏踏实实的做。我一直觉得，所谓的系统性教学也倒不是全赖教材体系、课程体系，更重要的是一种求知的精神。我在2004年有个短期去牛津访学的机会，记得那天下了飞机后老钟（钟思第）从希思罗机场送我去Herdford学院，虽然是晚上，老钟在开过牛津城的街道时指着那些并不明亮的灯光说，看看这些昏暗的咖啡馆，那都是思想诞生的地方。这句话给我的印象后来在系里组织讲座后，师生们一起去喝咖啡继续讨论的诸种活动中一再被强化，而教师的书单和研讨课，还有每周全系的学术活动，那种师生无论身份，坐满教室、地板、窗台的情形，那种图书馆管理员俨然学究似的为你整理好阅读书目……你就知道距离在哪里。所以我非常庆幸自己离开艺术研究院音乐研究所到上海音乐学院，我希望自己能够当一个好老师，这也是我为什么一直在组织各种学术活动的重要原因。这些年，大约组织过学术讲座和活动两百多场，不断推进的课程建设有《民族音乐学导论》《民族音乐学描写法及记谱分析》《中国少数民族音乐研究专题》《实地考察与民族志写作》《音乐研究中的视觉方法：身体、图像与影像志》《民族音乐学英文文献研读》《音乐与意识转换》《表演理论与传统音乐研究》《民族音乐学近期热点研究专题》《声音、身体与认知》《生态音乐学》《多元文化音乐工作坊》《多元文化中的歌唱方法与表演专题》，并引进外籍教师开设了《加美兰音乐与演奏》《印度塔布拉鼓的演奏与文化》《印度音乐节奏理论》等课程。

对于学生来讲，我更多地是希望他们学会如何去发现田野细节，而不是大而化之。我很害怕看一些思想报告式的、社论化的语言，也害怕概论式的描写，更不能把这样的表述当作田野现场。当然，这些年的教书经历，我非常有感触的就是学生们的语言（中文）问题。此外，就我个人经验来说，从1994到1996年，我连续跑了20多个民族做普查式的田野，这让我真的看到很多，虽然很多东西我还没开始动笔，但那些养分潜移默化为见识，转化为一种观察问题和发现联系的方法。所以我以“二传手”的身份，希望引导学生们的研究更广博和深入。比如我现在主持传统音乐习语的课题，做到现在就发现，很多问题还是需要再去田野中查证，需要重新做田野。有的时候想，与其让学生挖空心思做论文，不如让一个学生扎扎实实做一个习语研究，在研究过程中，观念、方法都包含在其中了。嗯，就是这样， “Ethnomusicology”也是一个反求诸己的学问。

至于其他的文化策展、博物馆、音响档案馆等等，对我而言都有着“切肤之痛”的经历和体验，细节就不多说了，但它们都是一个成熟学科需要的基石，没有，就得建设。此外，我也真的希望中国学者在国际学界发出更多的声音。我们有很多研究因为语言的问题，外国人知道的不多，所以，我从2005年以来，就一直鼓动年轻的学者出去参加国际会议，或干脆把国际会议搬到中国来。视野足够大的时候，你才可能有空间转换角度，看到更多的问题。我愿意在退休之前，做一个搭建平台的“二传手”。