讲座综述 | 萧璇：《中国民间两性对歌的时空象限与演唱转换》

2025年11月25日13:30，上海音乐学院国社科冷门绝学团队“中国少数民族濒危唱法数据集成、知识谱系与创造性转换研究”系列学术讲座第四场开讲，中国音乐学院教授萧璇受邀开展题为《中国民间两性对歌的时空象限与演唱转换》的专题学术讲座。本次讲座作为多元唱法系列课程的重要组成部分，由本次讲座由上海音乐学院亚欧音乐研究中心主办，萧梅老师主持。

在讲座开始前，萧梅老师介绍了萧璇教授的过往学习与研究背景。萧璇教授兼具声乐专业功底与跨学科学术背景，本硕均就读于中国音乐学院，本科期间深耕声乐领域，而后在硕士阶段转向传统音乐研究。博士阶段进入清华大学攻读人类学专业，后于上海音乐学院完成博士后研究工作，长期致力于民间两性对歌研究，足迹遍布南北多族群聚居地。更是历时十余年打磨“人类对歌与鸟类歌唱对比”研究，融合鸟类行为学、认知科学等多学科知识。此次讲座中，萧璇教授结合近20年的田野调查经验，以多族群对歌音频实例为切入点，系统阐释了民间两性对歌的演唱特质、文化逻辑与时空适应性。

萧璇教授的研究始于西北花儿的演唱考察，在上海音乐学院博士后流动站期间，在合作导师的指导下，将研究视野拓展至南方多族群两性对歌领域，形成了跨南北、跨族群的研究格局。其学术路径具学科交叉特色，声乐专业的扎实功底使其能够捕捉演唱实践中的技术细节，而人类学等跨学科训练则为解读演唱背后的文化内涵提供了多元视角。在长期的学术研究中，萧璇教授深刻体会到学科互动的重要价值，她在与多位声乐教育家的交流探讨中，凝练出多篇关于中国声乐建构的学术论文。

讲座主体部分，萧璇老师通过丰富的音频实例与详细的田野调查笔记，生动呈现了不同族群对歌的演唱特质及其背后的文化语境。第一部分主要介绍西北花儿。萧璇教授打破了人们对西北花儿“曲令丰富、旋律优美”的刻板印象，深入剖析了流域文化与民间信仰对花儿演唱风格的深刻影响。洮岷花儿源于洮水流域，受当地“上下十八秋神”等民间信仰影响，形成集体性的循环接腔演唱形式。洮岷花儿采用拖音式主调肢体结构，真假声并用，民间有着许多形象的称谓，如“一箭穿”形容拉嗓子的通透有力、“闪断桥”描述搭声的巧妙过渡。其中，“扎刀令”的尖音唱法尤为特别，歌手需通过山间喊唱的方式训练声音穿透力，追求音色前后统一与听觉上的凌厉感，男女同腔同调，音色难分雌雄，演唱时往往以手廓耳的姿态寻求回音效果，展现了西北民众与自然环境相融的歌唱智慧。

第二部分主要介绍与西北花儿的雄浑质朴形成鲜明对比的壮族对歌。萧璇老师的研究聚焦于广西平果地区与中越边境龙州地区的壮族对歌，揭示了对歌的支系差异性与场景适应性。平果地区的对歌多采用4人演唱形式，2男2女的组合搭配，音区集中在小字组f至小字一组d的自然发声范围，这种音区选择恰好适应了跨日对歌的长时间演唱需求，真假声转换自然流畅，形成了波光粼粼的独特音色审美，被民间形象地喻为蜜蜂嗡鸣。南部壮族的对歌则以啭音为核心特征，真假声比例接近半真半假，转换频率高且留有刻意的痕迹，这种演唱方式与鸟类歌唱的音色有着奇妙的呼应。而平果县新安镇布敖支系保留的“隔门板对歌”习俗，更体现了壮族对歌对场景的精准适配，男女分处堂屋内外，全程使用假声演唱，既有效遮蔽了性别与年龄特征，实现了匿名化交往，又降低了发声消耗，契合夜间私密对歌的场景需求。萧璇教授还分享了她在中越边境龙州地区的田野调查经历，当地壮族对歌多采用“龙州调”，演唱中同样注重真假声的灵活转换，且与当地的干栏式建筑、火塘文化等生活场景深度交融，展现了民间音乐与日常生活的紧密关联。

为了进一步揭示两性对歌中普遍规律，萧璇教授引入了跨文化案例进行对照分析。贵州东部苗族的“隔窗对歌”习俗，每当夜幕降临，姑娘们聚于木屋之中，她们的笑声与闲谈声穿过木屋，吸引着附近的男孩循声而至，男孩们通过敲窗或哨音的方式发出邀请，姑娘们则通过曲调的差异辨别对方是否属于合适的交往对象，进而决定是否开窗展开对歌。这种方式既实现了族群内的社交筛选，又保持了社交互动的私密性。而奥地利的约德尔唱法（Yodeling）与壮族的隔门板对歌有着异曲同工之妙，男孩们相约前往女孩窗下，以真假声频繁颤音的演唱方式表达心意，女孩通过歌声回应男孩的考验，若双方心意相通，女孩便会开窗邀请男孩进屋交谈，直至天明。这两个跨文化案例虽源自不同地域、不同文化，但均以“隔窗对歌”为主要形式，以真假声转换为核心发声方式，充分印证了两性对歌中声音遮蔽与社交筛选的普遍功能，展现了民间音乐文化的智慧。

在丰富案例分析的基础上，萧璇教授构建了系统的理论框架，进一步阐释了民间两性对歌的发声逻辑与文化内涵。她从声乐生理学角度提出了“不习惯声区”的核心概念，指出男性声带长而厚的生理特征，使其天然擅长中低声部，高音区的发声需要通过环甲肌与甲杓肌的协同作用，改变声带的张力与闭合方式，属于非天然发声，而女性高音发声相对容易，男女声部天然相差八度。然而在民间对歌中，男性的假声演唱、跨性别歌唱等实践，如西方的阉人歌手、中国戏曲的男旦、现代的高男高音等，本质上都是对生理限制的文化突破。这种“不习惯声区”的运用具有三重重要意义：一是身份遮蔽，通过假声演唱模糊性别、年龄与辈分特征，实现“安能辨我是雌雄”的匿名化交往，为社交互动提供安全的缓冲空间；二是情感释放，为突破传统媒妁婚制、追求自由婚恋的男女提供了情感表达的出口，在制度化婚姻与个人情感之间架起了沟通的桥梁；三是低耗适配，假声发声所需的气息消耗更小，能够满足跨日对歌、夜间长时演唱等场景的需求，展现了民间歌手对发声技巧的精准把控。

“和”的观念是萧璇教授理论建构的另一核心，她指出两性对歌的本质是对“和”的追求与呈现，具体体现为邦和、情和、音和三个层面的有机统一。邦和层面，基于族群伦理与社交安全的基本诉求，对歌开篇往往通过赞村、赞主人等形式建立安全的互动框架，避免不必要的冲突，确保对歌活动在和谐的氛围中展开；情和层面，歌词的表达遵循循序渐进的原则，从最初的礼貌称呼到情感的逐步深化，常常采用欲疏反亲的方式，以反话正说、打情骂俏等形式传递心意，既增添了对歌的趣味性，又实现了情感的自然递进；音和层面，对歌遵循“歌头呼应、收尾对称”的格律要求，形成重叠对偶的声音结构，如侗族的“雄声雌声”、布依族的“两音相磁”等表述，均体现了对立统一的声音美学，男女声部在轮替与呼应中实现音色、节奏的和谐交融。

为了更深入地解读对歌中的情感表达，萧璇教授引入情动（affect）理论，指出对歌中的情感并非单纯的主观体验，而是一种“身体关系的力”。在集体歌唱的场景中，个体的情感不断汇流、碰撞，形成强大的情感动力循环，歌手通过音量的强弱、音色的变化、颤音的运用等方式，实现情感的积聚与释放。这种情动呈现为回力球式的互动模式：歌手以声音抛出情感，对方以歌声回应，形成“抛出—弹回”的动态循环。情动的“合”不仅体现在声音层面，更外化于身体表达之中，如贵州侗族“鸟翁”对歌中，男女可在集体空间中倚靠依偎；黔东南苗族的游方活动中，异性之间允许有限度的肩膀、腰部接触；壮族对歌中常见的扁担、帽子互赠等行为，都是行和与声和的生动呼应，展现了情感、声音与身体的有机统一。

通过大量田野调查及上述研究基础，萧璇教授进一步提出“时空象限”框架。萧璇教授认为民间对歌的唱法并非一成不变，而是会根据“家屋（村）内/外”的物理空间与“节庆/日常/夜谈”的社会空间进行灵活调整，形成了“2-3”时空-声音框架。在野外劳动或山间对歌的场景中，歌手多采用“扎刀令”等尖音唱法，假声结合胸腔共鸣，追求声音的穿透力，以吸引周围的听众形成集体对歌的氛围；而在夜间私密对歌的场景中，如洮岷花儿的平音演唱，音量会明显减小，音色变得柔和，以假声为主，契合私密社交的场景需求。男性歌手的唱法转换更为显著，可根据不同场景灵活选择女性化假声、假声位置真声唱等方式，女性则多通过音量调节或真假声比例变化来适配场景。这种时空适应性充分体现了民间歌手的演唱智慧，他们能够根据具体情境的需求，精准调整演唱方式，实现声音与场景、情感的契合。

讲座的互动问答环节气氛热烈，第一位提问同学关注到讲座中提及部分对歌刻意追求真假声转换的痕迹，而现代专业声乐更强调转换无痕，好奇这两类审美要求背后的深层原因。萧璇教授结合近期人类对歌与鸟类歌唱对比研究指出，这种真假声转换的审美差异可能受到人类在聆听自然声音时产生的联想。因感知到自然界鸟类的声音，或将鸟类鸣唱转化为歌唱技术。所以当下我们所讨论的有痕或无痕的选择本质是对自然声音的不同偏好。

第二位同学提出假声位置真唱概念是否存在，并追问民间男生假声与专业男旦、高男高音假声的本质区别。萧璇教授首先澄清，讲座核心提及的是真声转假声的动态转换，但民间部分对歌中亦有假声位置真唱存在。如西北许多地方在白天对歌时，为了营造声音的力量感与穿透力，会使用假声位置真唱的方法。而在有“遮蔽”功能下的对歌，则使用假声以遮蔽真意。而专业男旦、高男高音的假声主要依赖头腔共鸣，胸腔共鸣参与度极低，追求女性化音色模拟，属于高度专业化的发声训练结果。

最后一位学生提出的学声乐者为何难模仿民间假声的困惑。萧璇教授坦言，专业声乐训练会形成固化的肌肉记忆，而民间假声依赖非规范的原生态肌肉运动，过度模仿可能导致原有发声体系紊乱，影响后续专业演唱，这也揭示了民间唱法的原生性与复制的难度。