《音乐影像志的理论与实践》课程系列讲座·刘湘晨教授系列讲座综述
2019年3月20日至4月3日，著名纪录片导演、影视人类学家、新疆师范大学刘湘晨教授在上海音乐学院中603教室做了为期三周的系列讲座。通过三部影像民族志作品的展映讲述拍摄的理念与方法，除了选课同学之外，现场挤满了众多喜爱影像民族志的听众。
本系列讲座是上海音乐学院2019年春季学期研究生新开选修课程《音乐影像志的理论与实践》的第三至五讲。课程主持人萧梅教授在致欢迎辞后，介绍了刘湘晨教授在运用视觉手段从事人类学田野考察及研究方面的突出成就，并介绍了课程的开设宗旨：从民族志电影的方法论切入，思考它对音乐研究的意义，并学习如何认识人类文化，分析不同民族音乐。
第一堂课，刘湘晨首先界定了影视人类学、民族志的作品和一般意义记录片的区别和分界。他认为最主要的区别是动机和诉求不同。纪录片诉求的末端是在观众身上，因此最后一定要有观众的理解、互动。很多纪录片的导演在处理事件的时候会犹豫是否要强化戏剧性和矛盾冲突，以唤起观众更多的共鸣，但刘湘晨认为在影视人类学的读本中要持冷静的态度。影视人类学作品诉求的末端是在影像文本上。掌机人的学术观察、学术视野、学术表达是否完善，这是首要的、最重要的诉求。影像文本的完成，学术含量是第一指标。音乐人类学的文本，做的不是一个电影，而是一个影像版的学术报告。所以做影视人类学影像读本的人，始终避免不了一个身份叫做“报告人”，严格来讲便是影视人类学读本的科学性。这个科学性作为学术报告人的角色、动机，一系列学术规范和表达自成体系。
在看影视人类学读本的方式上，刘湘晨提出了“三个面向”的理念：第一个面向是注意镜头的描述性和语义。起初，一个镜头就代表了一个意思，是单向的。但随着经验的不断积累，镜头的多义性就会被发掘。镜头本身是活态的，语义在流动、延伸，在不同的语境中，不同的连接方式便会呈现不同的语义，有时甚至不止一层。镜头这种特殊介质，承载功能决定了语义有表层的，隐含的。第二个面向是镜头的语法和逻辑，即景别、视角、镜头构成、连接方式。刘湘晨建议青年学者不要用小摄像机、照相机、手机等工具来拍摄，这种工具确实是轻便，方便，但随之而来的问题是学者们往往抱着机器就进去了，发现原有的社区概念被颠覆了，一个庞大的公共话题，公共空间完全变成了个人视角的介入。第三个面向是掌机人的介入。摄像机是没有态度的，但掌机人是有态度、有立场、有心理、有文化介入的，因此通过镜头能清晰的看到拍摄者的感情。
刘湘晨以《口述史：我，一位都塔尔其》为例讲述了口述史题材影片的拍摄。从体裁定位来看，口述，是文化的创造者、持有者对自身文化的阐释，这是一个最重要的学术伦理，甚至决定了拍摄者的机位、用光和提问方式。而《一位都塔尔其》这部片子两年的拍摄历程反映出了田野时间沉淀的重要性：“人类学场域所有的描述、记录、研究有一个死的规定：下多大的功夫就有多大的回报。下的功夫不够，时间不够，田野关系的构建不到位，最后就会很生硬，会受到限制。”朴素的道理却是最行之有效的方式。
接下来刘湘晨展开讲述了在拍摄过程中具体问题的处理。首先是采访对象的选择，尽量挑选每一个社区里的核心大家庭，有几代人就采访几代人。通过家族的视角，对核心家庭在社区中的存在状态和历史进行透彻的描述。此外，还应在不同的居民区选出不同代表进行采访，尽量挑选六七十岁以上的对象。第二，在进入田野的方式上，如果按照严格的学术要求，需要长期的时间沉淀，等到现实场景中的机会。但如果等不到，拍摄者就要为演奏者的行为提供的动机，使他的行为合理化。第三，在构图的考虑和机位的选择上，要尽量使用侧逆光，同时在拍摄时要避免一个机位到底，通过不同景别的切换使衔接更加流畅。第四，在口述史问题的设置上，每个问题要有层次地递进，这体现了拍摄者的学术素养。而了解一位艺人的艺术生涯，包括了他个人的家族史、成长史、学艺史、从艺史，所以一个好的口述史影片会让拍摄者倍受挑战。最后刘湘晨谈到了自己拍摄的理念：在记录音乐的时候一定要回到现场，在原生环境中记录。民间艺人生活中的狗叫、羊叫、家务活噪声，使人们清楚了音乐的发生场域，这些场域、景观描述的东西是非常丰富的。拍摄者不能隔断民间艺人与其环境的天然联系，这些联系在学术研究中的价值往往超乎想象。
刘湘晨也给学生们提出了中肯的练习建议，提倡大家要从每一个事件开始着手拍摄，慢慢才能组成一部影片：“一部片子实际上是由一个一个事件构成的，每个事件扣得很紧，中间用蒙太奇的方法连接。拍片子的时候如果一把抓，很可能最后什么也没抓到。应该抓每一个事件，最后由这些事件构成整个片子。每一个事件的记录不可能是一个镜头，要考虑用一组不同视角，不同景别，不同运行方式的镜头把景物与拍摄对象之间的关系，事件和事件之间的关系链接在一起。只有把每一个单元完成好了，就具备了造句的能力，慢慢就有了通篇写作的能力，一篇好文章就出来了。”
问：在民族志影片中，一种是有采访的，但另一种是像这样没有采访的（指《四季轮回》）。在没有采访的影片中，完全用镜头来传达拍摄者想表达的学术内容是最困难的。所以当我们拍摄时必须要采访时，怎么去拿捏这个度呢？
答：这就是传达方式的运用和分布。我们当今的课题研究太直接，不太关心音乐背后的所有支撑条件，生长氛围和历史传统。这本质上对音乐人类学，对我们研究的深度、质量有严重的影响。人类学的方式没有别的诀窍，就是长期的沉浸、体验、记录、观察，这是最基本的一个学术面向。为什么一定要用镜头表达？因为这种更具沉淀和体验的方式与它的文化状态更加融合。而采访是以一个他者的视角最直接、最便捷、在最短时间内获得最多信息的方式，它太粗暴了。事实上我们接触之后，努力和田野构建比较良好的关系，在时间足够的情况下，所有的要素都会慢慢呈现，不会有任何遗漏。但我们太急了，总希望能一口吃饱。
问：我自己在拍摄上海道教仪式时，开始基本都是自然动机。但是在拍了几个道场之后发现，现阶段这个道场已经不完整了。我们想记录一个完整的仪式，因此，就自己当“东道主”，去祈请一个仪式，请他们做一个完整的道场。最后，我们的采访对象，的确做完了一个完整的仪式，但反而显得特别刻意。比如他现在做道场已经不穿道袍了，但他知道要完整地做道场时就全副武装，还特意到城隍庙去做。那么，这是不是又有点过了呢？要怎么处理？
答：一个大的原则：所谓的仪式，所谓的文化没有一个固定的范式和概念，它本身就是在变化的。所以我们不去构建一个标准范式的仪式，基本上是个大的原则。面对镜头任何人都是有表演性的，我们不回避这个表演性。实际上不仅是拍摄对象在表演，我们自己拿起摄像机的时候也进入一个状态。所以他们不存在绝对的真实，都是相对的。但是各个视角所在的状态一定要说清楚。
主办：
上海音乐学院·中国仪式音乐研究中心
协办：
香港蓬瀛道教音乐研究基金
项目资助：
国家“双一流”高校建设项目经费资助
上海高水平地方高校建设扶持项目经费资助
（萧梅教授团队“生态音乐学研究”建设项目）
