2018年11月15日下午，我们的课程非常荣幸邀请到“半度音乐”艺术总监刘星为我们带来一场名为 “‘一意孤行’的中国当代音乐隐士：由《山歌》《第二中阮协奏曲》《第三交响乐》展开”的工作坊。这是上海音乐学院研究生部选修课程“民族器乐的传统与当代演释”系列工作坊的第四场。本次工作坊由萧梅教授主持，并以问答方式进行。
在工作坊正式开始之前，萧梅老师以简短的导言开场。本次工作坊将主要将围绕同学们先前所提出的问题并请刘星老师做出回应。
工作坊的访谈主要分为以下五大部分：
一、创作
1. 问：很多影视作品中都使用了刘老师的音乐，但刘老师好像更向往低调自由的生活，很少在媒体上露面，除了部分NEW AGE音乐爱好者，多数人可能都会感到陌生。但是刘星老师的音乐浸透了中国传统文化的精髓，又充满着现代的精神。可以很传统也可以很古典还可以很流行。作品中有一种随心所欲的感觉，或许一方面是他的技术足够扎实，另一方面可能是因为他的生活态度足够豁达，想要表达的音乐也足够自由。
答：第一个或许我是不赞成的，我没有什么技术。我1978年考进上音时是月琴专业，1979年转进作曲系，可以说我的音乐是在上音读书时才开窍，以前我就是纯模仿……有一次我整理《沙漠之夜》的总谱，五线谱的线已经擦到看不见了，改了无数的版，因为当时我并不了解音乐，我就是逐渐从当中摸索。（你所说的）生活态度说的非常好，我现在的作品几乎都是别人约稿，所以我承认我是一个很懒惰的人，我绝对不会自己主动去写一个东西。“想要表达的音乐也足够自由”，这也是很好的。真正作曲不能有想法，有了想法之后就是为了做而做，我觉得真正经典的作品是从心底流出来的。
2. 问：听了刘星老师的作品，用一个词来形容是“行云流水”，刘老师的音乐小拍子小节奏型的拍点，充满玩味，一气呵成的旋律，不加修饰，冲破颅脑的自在潇洒，生命感极强，真的非常吸引我，查看了老师的资料，发现老师的好几首代表作《一意孤行》《无所事事》《孤芳自赏》《闲云孤鹤》似乎都与“孤”字相关，我十分好奇老师所追求的音乐境界“孤”字的含义，想现场聆听老师的演奏，近距离感受老师的音乐态度。
答：我写作品的时候都是只有作品没有文字，我不习惯先起一个名字，然后再根据名字再写出这个作品。作品写完以后，我一看没有名字怎么办？我就翻字典，把我认为比较好听的字、成语，全部把它记在一个本子上，写出来之后我放几首音乐再配名字上去，所以这名字只能说是凑巧。
3. 问：从1993年《一意孤行》、2000年《闲云野鹤》、2009年《广陵散》一直到2010年《大无》专辑，刘星曲风是多变的，在看似西方的作曲方式中始终保持对传统音乐的融入。音乐的发展是否应该从自身经验开始出发？传统与现代都是生活中的养分，对当代的我们而言是否已不须拘泥于“传统”两个字，又或者说音乐应该要从“传统”二字的禁锢中解脱出来？但这种解脱很难，而做到创新更难。
答：现代音乐作品应该没有任何禁忌，任何风格你都可以写，传统的也可以写，把一个传统放一点（在里面）这都可以的。现代最开放、自由，不需要像古典交响曲。“我的作品当中有没有‘传统’？”有，而且非常明显。那“传统”怎么来的呢？首先我从小一直生活在中国，那么中国的文化、中国的传统会耳濡目染、自然地进入到我的性格里面，那么我写的东西就会带有中国味道。还有一点是我的母亲她特别喜欢京剧，当时她天天在家里面唱，我就跟着哼，慢慢的我也会了。对于“传统”来说，我觉得不要刻意去想，要从传统中解脱出来。我刚才说，现在是自由的，应该是自由创作。
4. 问：您是如何看待跨界的？可否分享一下，在您的音乐创作中是如何做到自如地行走在不同音乐领域的？
答：创作是非常自由的，跨界就是随着不同的年代，它就产生了这样的音乐形式，所以我觉得这个非常好。其实，我不擅长写这种电影或电视配乐这些……至于电影（音乐）之类的，我都写的不太好。我是被赶鸭子上架，上去就写，我真的不适合写这个。
5. 问：中阮协奏曲《云南回忆》和我们这次听的作品（《山歌》《第二中阮协奏曲》《第三交响乐》）之间的关系？
答：没关系。这次（的工作坊题目）是跟萧老师讨论说要不就选一部独奏、一部协奏、一部交响乐，其实我没经过思考的，就是比较随意的找了几部作品。
二、创作历程
1. 问：就我个人的听感而言，我会认为《一意孤行》（1991）、《孤芳自赏》（1999）和《闲云孤鹤》（2000）是同一风格的（是否可以称为您的“孤之三部曲”？），但第一部和后两部时间相差甚远，更重要的是，中间插入了另一个风格的《湖》（1996）和《树》（1997），不知是什么原因让您在《一意孤行》之后，选择“迈出去”，又为什么在《孤芳自赏》和《闲云孤鹤》中“走回来”？
答：你说是同一风格，我不同意。其实（大家）都以为《闲云孤鹤》是和《一意孤行》一样的创作，是一样类型的音乐，其实不一样。《一意孤行》是我1991年创作的，《孤芳自赏》是我在1998年的时候由沈非演奏的，这一个中阮专辑。然后《闲云孤鹤》是我在1998年的时候，当时雨果公司的老板说你要不要出一个管弦乐作品专辑？我说可以，所以当时我提供了三部作品，一部是《云南回忆》的管弦乐、《第三交响乐》管弦乐版，还有一个《动物组曲》，他说不行，你得把《闲云孤鹤》改成这个。我当时就挺不乐意的，就很勉强的改了这个东西，然后他就把这张专辑叫做《闲云孤鹤》，你说这个风格肯定不是一回事对吧！
这是三种类型的音乐。写《湖》的时候我当时刻意有想法，因为我是觉得要市场化一点，所以写的比较浅，旋律线比较强，也就是说这两张创作，我做什么东西这都是根据我不同的遭遇，这个的确是这样。
2. 问：采访中您曾提到，是《大无》做到一半，停下来做《广陵散》的。是客观原因，还是主观原因导致的呢？您基本在同一时段内（如果访谈数据无误的话，那就是交错着）完成这两个作品。那么，对这两种截然不同的经典（甚至可以说是“文化符号”）做改编，您是否有什么不同的方法或感受？
答：我写东西的时候我需要一个铺垫的时间，就是我的酝酿时间特别长，然后酝酿酝酿，到了某一点的时候突然开始写，这一写来特别舒服，有这种感觉。你说不同的方法或感受？这个感受太多了，我做《广陵散》的时候，我用两年时间大量去研究中国文化的背景，通过古琴，从里边看出了中国文化的脉络。我在唱片的前言里就写了，中国文化2000年时间上山，2000年下山。如果思想无碰撞，思想就必死，思想死则民钝之。所以，我要研究出这个东西，你背后没有一个东西支撑你，你哪有勇气说这样的话？
摘引
刘星老师在唱片《广陵散》的前言中说：华夏文化用两千年时间上山，至战国到达顶峰，之后再用两千年时间下山。东周时期列国并立挚肘，精神者空间广阔，思想与思想的碰撞，产生深远而灿烂的文化。在这块外无大患的土地上（碰撞乃进化之本，中国整个文化大背景在此地理环境下无法被其它强大的文化碰撞），大统之后的国君之危机感从他国转为其个人权力，精神者无退路，要么俯首，要么消失。谗媚必当道。思想无碰撞，则必死。思想死，则民钝之。至宋，汉气数已尽，民钝之至。至清，权力膜拜登峰造极，曾经傲视中华大地之骁勇、智慧之猛兽，在两千年后演化为圈中之羊。精神是人类之本，是人类区别于动物之根本。
三、中阮
1. 问：阮相较于其他民乐而言，缺少一些地域特色语汇和传统曲目，那么在中阮独奏曲的创作时，如何寻找并呈现这一乐器的特色语汇呢？正如刘天华对二胡进行改革时借鉴小提琴的弓法，对于阮这一乐器的技法的挖掘，是否有借鉴其他弹拨乐器的技法，又如何融汇在阮之上？
答：中阮的确是一个新兴乐器，它大概有2000年的历史，但跟我们现在这个阮不是一个概念，所以它必然缺少一个传承。在八十年代以后，随着同行（的努力）以及在《云南回忆》这首曲子出来以后，它渐渐变成独奏乐器。那么它借鉴了其他乐器吗？我还真的想不出来借鉴什么乐器。如果借鉴了，我绝对不是有意识的。可以说它的主要技法我感觉是我的个人创作，然后有没有借鉴我真的不敢说，绝对没有借鉴真的不太可能。
2. 问：阮通常作为乐队的和声乐器来使用，您怎么考虑阮在乐队中的作用问题呢？阮作为独奏或领奏乐器，您怎么处理它与乐队，特别是与弹拨乐器的关系呢？就您的身份而言，您在创作时会不会特别地思考阮的音色与个性问题呢？还是不考虑这些，只是想用阮表达自己的感受？
答：有一个同学问到阮通常作为乐队的和声乐器，这个我不太同意。西方管弦乐队的缺点是太和谐了，中国民族管弦乐队缺点是太不和谐，而不和谐会造成什么问题呢？它会让整个乐队的音响变得混杂、没有张力。当你把多余的声音加进去的时候，你只能冲淡它的张力，你声音会变得没有弹性。中阮这个乐器的协奏曲怎么写？其实我是不会写，但我又有一些好的动机，包括乐队的东西，乐队里边有很多很漂亮的东西，可是你总体来看总有一些部分写的不灵，就自己会有这样的感觉去改它。
3. 问：在音乐中，中阮的演奏技巧有琵琶和吉他的痕迹，而且音色和吉他的相似度较高，那中阮在音乐中自身的特性通过什么来体现呢？
答：中阮跟琵琶和吉他的痕迹？我自己找不着，也没有刻意去找。所以我讲琵琶有什么演奏技法，还真说不出来。当时1987年首演的时候，有一个人说这是吉他作品，后来我去查所有吉他作品找不着跟这个相似的。只是当时的确可能受到我弹吉他，分解和弦什么的影响，而根本不是受作品影响。
4. 问：月琴、中阮两件乐器在您的艺术生活中扮演着什么样的角色？
答：月琴，我对它就只是有情怀。我以前在考虑这个乐器做乐队怎么发展，弹拨乐的高音乐器要怎么解决？我觉得月琴是很好的选择，但是由于月琴的琴颈太短，所以它在下把位的时候会有障碍，炫技能力受很大影响。（我们）一直在犹豫要怎么弄。现在我在“半度”做中阮，将来我们也做小阮的，所以如果可能的话我会把这个高音阮去掉，因为声音太尖锐了，中阮就不用说了，在我人生当中就是一个很重要的角色。
四、具体作品
1. 问：《第二中阮协奏曲》这首乐曲把中国传统京剧音乐的素材与古琴技法直接植入其中。不仅使中阮在技术难度上实现了跨层级的提升，还使中阮的曲目更具有当代音乐创作风格。文章分析了许多关于该作品的演奏风格问题。在我听来与看来，《第二中阮协奏曲》以及《第三民族交响乐》现代感的风格要素还是占据主要听感。我想请教老师能否举一些具体创作上的例子来说明《第二中阮协奏曲》等乐曲如何选择与跳脱“传统音乐旋律听感”？
答：京剧音乐的素材与古琴技法直接植入其中，这个是对的。使中阮在技术难度上实现了跨层级的提升，这个是对的。我刚才说了我是没有技术的人，我不会刻意去做这样的事情，是不是旋律听起来是传统音乐呢？但“跳脱传统音乐旋律听感”这个是不太可能的。就像我（前面）说的《云南回忆》里面有京剧的动机我自己都不知道。
2. 问：不过《第三交响乐》我就听不太懂了，也不知道表达啥意思，可能是因为我学术尚浅理解不了，惭愧。不过里面笛子的solo还是蛮多的，很不错。在聆听《山歌》前，看到作品名字的我，觉得这肯定是一首传统民族韵味极强的纯中国效果的民乐作品。但聆听之后，打破了我一开始的想法。 作品一开始，利用引子材料作为动机，高音域轮奏与低音域扫弦形成对话。随着音的增多，对话持续。引子自由结束，随着气口的开始，弱起渐强的类似吉他扫弦似的奏法伴随着旋律跳跃着，纵向发展使音乐极富有立体感。
答：他这个思路显然有点不对，什么是纯中国音乐效果呢？《山歌》是1982年到92年之间写的，这首作品其实是比较通俗的作品。但我个人比较喜欢《七弦曲》，还有包括像《随心所欲》这样的，比较有意思。
五、“半度音乐”
问：请问刘星老师自2003年始创办“半度音乐”这个音乐品牌的初衷是什么？十几年半度在上海影响了一批又一批爱乐人，目前达到了您创立之初的预期了吗？
答：我们最早做“半度”的时候，是想自己做一个传播公司，要艺术价值大于市场价值。当时我觉得我只要艺术价值也是可以生存的。但搞了一年根本活不下去，没人买，那时候唱片市场已经开始萎缩了。在搞“半度”之后，我更多的关注了社会，接着后来开始写教材，搞普及教育，你说我能起到什么作用呢？如果能有那么一点点的启示，我也会愿意做这事。
在工作坊的最后，萧梅老师说：“刘星老师刚才说了（音乐）‘从心里头流出来’， 而心随境转，境随心转，它是一个这样的过程。上手的东西是自然而然融化在这里，出来的东西你根本没感觉。刚才刘老师谈到了民族管弦乐的问题，其实每一代人的思考都值得我们重新返回去思考为什么这样做，它怎么做，是怎么样做成的？我觉得这些东西对我们同学们来说是应该去考虑的。尤其是我们需要掌握很多的东西，就是学不厌多，也学不厌精，要掌握很多东西到最后你才能用。刘星老师是从演奏转入作曲，这也是我们同学们可以特别关注的。但是，更重要的，我以为要去理解刘老师所经历的那些遭遇、那些无奈、那些悲愤、那些思考和那些情怀，这是一个时代的问题。再次感谢刘星老师！”
主办：
上海音乐学院·中国仪式音乐研究中心
协办：
香港蓬瀛道教音乐研究基金
项目资助：
国家“双一流”高校建设项目经费资助
上海高水平地方高校建设扶持项目经费资助
（萧梅教授团队“生态音乐学研究”建设项目）
往期回顾
【工作坊综述】再现之外——谈琵琶专辑《摆》与《蓝·掉》的创作历程
