再现之外——谈琵琶专辑《摆》与
《蓝·掉》的创作历程
时间：2018年10月11日15:30-17:00
地点：上海音乐学院中603
特邀名家：钟玉凤
课程主持：萧梅教授
综述人：张珊
2018年10月11日15:30，在上海音乐学院中603的教室里，大家迎来了期待已久的台湾琵琶演奏家钟玉凤。国庆假期中，同学们已经聆听过钟玉凤的新专辑《摆》，反响强烈，因此讲座现场听众爆满。
本次工作坊是上海音乐学院2018年秋季新增研究生选修课程《民族器乐的传统与当代演释》系列工作坊的第三场。课程主持人萧梅教授对钟玉凤的到来表示欢迎，她说：“我一直在想要用一个什么样合适的机会来开这门由表演涉足民族器乐的课。而《摆》促使我下了这个决心。她也是我联系开设工作坊的第一人。所以说，这门课与玉凤有绝对的关系。”
钟玉凤对萧老师的开场白表示感谢后，讲到她做的是一个典型的“边陲之声”，试图跟不同社群的人说话，用音乐说服另一群人来理解她的东西。过去十几年，钟玉凤主要做的是跨文化的音乐合作，她的音乐主题一直围绕在“古典的样态如何面对一个流动的关系”。重点是与不同的传统互动，与不同文化背景的人互动。“如何离开原来的叙述，展现个人的特质”，她认为这其实是最大的考验。
《摆》是钟玉凤和三组不同的音乐家合作的产物。本专辑封面图像的琵琶来自于泉南指谱，它变成一艘船，旁边大海开浪的意象来自于明代的三彩腾绘。后面的地图是十六世纪荷兰人的古地图，是一艘古船。琵琶变成一艘海盗船，到处去探险，沿着世界不同的地理飘荡，这就是《摆》的中心概念。琵琶是水滴状，就像一个钟摆，不同的音乐系统就是不同的时间观，也是不同的宇宙观。钟玉凤希望琵琶可以还原到一个可度量的刻度，可以进入到不同的时间状态去游走，这便是《摆》最原始的概念。
这次的工作坊其实更像是一次讲座，主题围绕在古典的音乐如何和别人发生关系，如何进入这个流动的关系中，具体即指一个独奏乐器如何融入别的乐种。钟玉凤认为“跨界”（文化）音乐合作时，如何使琵琶在新的编制里面找自己的位置，这个难度是非常大的。接下来，她自称在这个过程中幸运地遇到了一些音乐家，可以独立地制造出一些新的音响，并受到了大家的喜欢。而其中与四组不同的音乐人合作，是最具冲击和想法的。而这场讲座便从这四个项目展开。
一、Sambasunda
第一个组合是Sambasunda，他们来自于印尼，是印尼第二大族群巽他人。钟玉凤和Sambasunda总共合作了四首音乐。在这个过程中，对每组音乐家都要做个样处理，不能用单一的标准、方式与之沟通，这是跨文化计划里最精粹的地方。钟玉凤举了和一位Suling音乐家沟通的例子，他认为带有笛膜的笛子声音非常难听，因此会把笛膜用胶带封死。由此可以发现，每个人对音色的理解不一样。在跨文化的过程中，面临的第一个挑战就是审美和价值。要努力与他者扯上关系，努力和他们做朋友，有的时候会先将自己的审美放到一边，这是一个很重要的沟通过程。
接下来钟玉凤回忆了和Sambasunda合作时的感受：“Sambasunda的乐手是民间音乐家，他们看待音乐的方式跟我们不太一样，如何一起集体编曲这个过程对他们很重要。我们不断地沟通讨论，这一段要不要，那一段要不要。我们不断地在集体编曲、集体沟通下形塑这些音乐。这是一个集体做音乐的方式，这种集体性我们现在已经非常陌生了。跟Sambasunda玩音乐做音乐的过程，让我回到一种集体性，每个人都找到自己开心的位置，每个人都弹这个音乐，觉得这个音乐代表自己。”
1.《七拍子》
从兴趣来讲，她会长期“苦恼”（执着）于不同的节奏形态。当时她和一位外蒙古歌手AP合作，AP创作了一首民谣《五拍子》。合作时由于钟玉凤找不准节奏而备受打击。有感于数拍子时非常迟钝的状态，好强的钟玉凤挑战自己，写了一首《七拍子》跟印尼的音乐家合作：“我开始去思考自己原来的音乐没有的东西，让我进入不同的音乐势态。音乐节奏是作品的胚胎，搞清楚对方的节奏是第一要务。”《七拍子》本来是表达她对草原音乐的爱，因为与印尼音乐家合作，甘美兰乐器不断的“当当当”反而在音乐上造就了另一种现代性和金属感。
2. 《三分侠》
跟Sambasunda合作的《三分侠》是钟玉凤出版音乐以来最在意的作品，融入了很精致的传统琵琶文曲的感觉，代表了她对传统的坚守。她在这个曲子中寻找亚洲音乐的共通性：“我们有很多传统的慢起渐快， Sambasunda这些兄弟都懂，我们完全不用数拍子。他们很多传统的古典跟我一模一样，所以我一定要把握这种机会，把一些传统的节奏感放进来。”在音乐里，她感觉到非常缠绵、细腻的东西，能在自己的结构中将这些东西融进来，这是她最开心的。
3. 《西瓦》
《西瓦》是钟玉凤在埃及的时候，用阿拉伯音乐的Nahawand音阶写的。琵琶跟阿拉伯音乐有很深的渊源。因为《西瓦》这个曲子是用阿拉伯音阶写的，所以Sambasunda兄弟非常喜欢。在跨文化合作里面，钟玉凤一直努力让其他人忘掉乐器：“我一定要让音乐家或者是观众，忘掉他原来理解的琵琶，忘掉他原来理解的阿拉伯音乐，我们就是要让他觉得这个（新的）东西是他原来的一部分。”
二、欧洲的音乐家
钟玉凤介绍的第二组音乐家来自欧洲。第一位是匈牙利小提琴手Zoltan Lantos，他学古典音乐出身，在印度呆过十几年，对印度音乐非常熟悉，现在的主要活跃领域是爵士音乐，是一个多功能、全能的乐手。第二位是Ramesh,他来自于南印度。和这群音乐家合作曾是钟玉凤最挫折的：“碰到这组音乐家，我所有的准备都失效，因为他们进行的是不准备的音乐，是一种‘赤裸’的演奏。”这种深受爵士乐影响的音乐家，带给钟玉凤最大的体悟是音乐家跟音乐家之间的关系不同。“他们的关系是非常紧密的，是一边竞争又互相成全的角色”。
爵士音乐是集体创作的，很显然这种方式创造的作品并不符合艺术家作为个别创造者的传统范畴。音乐里这种集体创造的特质在当代显得不太寻常。钟玉凤说道：“我与爵士音乐家合作最大的感受是传统如果过于强调标准化，会伤害音乐整体的灵活度，也会伤害音乐家的灵活度。这是我从爵士音乐家身上所学到的。”
《简单摆》是钟玉凤和印度乐手Ramesh Shotham的合作，受到了印度音乐的启发。为了更好的让大家了解创作背景，她以五年前在加尔各答参加音乐节的经历为例。在音乐节中，印度人带着席垫宿营在舞台下，彻夜听古典音乐会，将音乐化为自己生命的一部分。“我们有音乐的技艺，但是我们不在这里安身立命，这是学院训练出来的音乐家最大的问题。有些人没有音乐的技艺，但一辈子在这里安身立命。”印度音乐在舞台上，50%以上是即兴。一个音如何到另外一个音，那个滑动的线条是审美的重点。演奏家会在台上以实践告诉听众创作的过程，可以看到他们怎么样从一个音两个音串起来，最后达到高潮。因此这促使钟玉凤很想要在琵琶里模仿一个印度音乐的曲子，《简单摆》孕育而生。
三、瑞典音乐家
钟玉凤与Daniel Fredrikson & Pettersson两位音乐家结识是在2009年德国的Magic Lute的音乐节上。这组音乐家是名流背景出身，他们在音乐会的时候，穿着一双很大的勃肯鞋（拖鞋），两只脚像唐老鸭一样不断地打节奏，身体非常的放松，非常的愉悦。整场音乐会听完后，钟玉凤感受到了他们演奏时不同的状态，非常羡慕。她说：“他们的民谣音乐散发出来的是一种亲密感，这种亲密感是我们传统中没有的。”
Nyckelharpa是瑞典比较早的一种民谣乐器，它有小提琴的好，但没有小提琴的娇，声音友善，音响极度漂亮。这组音乐家在音乐上对钟玉凤的启发在于其音乐的自然。她回忆和他们合作时会故意加速来表现一下自己手上的技艺，然而瑞典音乐家就会比较克制，如实地展现音乐该有的内容。音乐应该是内容决定速度，而不是速度决定内容。
钟玉凤与瑞典音乐家合作了《Until then》，这是专辑里面很多人都喜欢的音乐。《Until then》的灵感启发来自弗拉明戈音乐，写的是一种虚弱、破碎和不完整。琵琶和弗拉明戈音乐是好朋友，琵琶跨界以来只有在弗拉明戈的社群能得到完全的拥戴。钟玉凤还分享了她学习弗拉明戈音乐和创作《Until then》的经历，一开始她踩不到音乐的拍子，于是去学舞蹈。这才发现他们是十二拍一个循环，她认识到每个族群、每种音乐对乐句的理解和顿挫都不一样。
四、蓝调音乐计划
接下来，钟玉凤讲述了自己与台湾蓝调歌手David Chen合作的蓝调音乐计划。David不是典型的蓝调歌手，他具有中国台湾和美国的双重文化背景。她提到：跨文化合作并不一定要找到原生态的人才行，有时候正是因为他们（原生态）非常纯粹，所以可能没办法合作。
钟玉凤还分享了一些在跨文化合作方面的心得。以前我们常常会忽视现实处境，即音乐家在其他社会的状况。钟玉凤谈到理解民间音乐家的现实处境会有很大帮助，可以感受不同国家不同文化的音乐人实际上状况如何。同时，钟玉凤还期待在传统中找到一个“自体”更新的可能，传统的乐手可以把他者音乐的语汇找回来，而且这种语汇有一种开放性的有机连结，有机的改变。转译的能力也同样重要，可以让音乐更有弹性，影响到别的音乐家。因此演奏者必须是一个很好的转译的工具，透过自己的语言告诉别人传统的质地是什么。
最后，钟玉凤和大家分享了她很喜欢的批评家John Berger。John Berger曾经评价莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani）的画说：“莫迪利亚尼的画本身就不要求任何解释。尽管莫迪利亚尼的画一眼就可以认出，却始终停留在深刻的匿名层次。”这是他对莫迪利亚尼画的解释。他将这两个图像连到一起，说两者的相似性在于人物存在的特质，但人是随从，他们被召回，他们等待，他们以无比的耐心，无比的冷静等待着，可以说他们是以放弃的态度等待。他们放弃的是时间，他们的存在中有一种缺席的特质。钟玉凤认为这个东西和音乐很像，John Berger所说并非指技巧和步骤之类，而是将所见之物转为可见之物的方法。所有绘画都经过转化，唯有把一幅画的方法，即它的转化实践考虑进去，才能确定画中影像所来的方向，才能完整接收到他的一切。这是认识各种异文化的音乐以及打开每一个不同时间观的钥匙。
问答环节
问：您认为《三分侠》很传统，是它的细腻比较传统，还是这个曲子的哪里比较传统？
钟：我演奏的手法是传统的。比如我放很多的弹性音，我想尽办法把这些弹性、表情放进去。因为你在不同的叙述里，不一定有机会展现这些手法。我的手法是传统的，呼吸是传统的。比如《三分侠》，我在这个音乐中要找一种亚洲音乐，亚洲节奏的共通性，是手法传统，它的美感也是传统的。
问：创作作品的过程是不是先在琴上弹？您觉得传统琵琶的不自由，或者说是限制是在哪些方面？
钟：第一，我作曲不是从文本的角度先写下音符，我是从声响的角度。有时候我弹琴发现这个频率非常美，我会从这里开始。所以，我必须在声响上先说服我自己。我不太想先写好音符，然后把它再现出来。我不太依赖文本，文本的写作不是我的方式，所以这完全就是演奏家的思维。琵琶一定是有一些可听性的，它一定是有一些琵琶特质在，所以我才把它写出来。
第二个，“琵琶哪里不自由？”这个问题很广泛，作为演奏家我会觉得我的状态比较单一，不自由。比如，弹古典音乐背脊要打直，必须每个音都弹得非常完美，不允许出错。但是真正的音乐需要冒险犯难，要冒着那些错误的风险去做。完全进入那种非预设的状态，刺激我们的创造力，如何安排旋律、思考乐句，激发出我们自己的音乐，这个其实是更大的一个考验。
问：在创新中怎么有自己的传统？
答：我常常觉得传统乐器我们练了那么久，但是我们拿不到自己的主导权，诠释权不在我们手上。你去录一个唱片，制作人叫你弹什么，你是一个活体音乐样本。我们常常面临这种问题，别人弄好一个曲子给你，你把声音填进去。那个音乐非常的呆板，这不是演奏家的问题。我要做的就是避免这个，如何在创新里面保留自己的特色。要创新，找回那个从无到有的部分，不要去依赖既有的文本、既有的歌曲。传统的特质必须要在这里面转化、展现，不要别人给你什么你就弹什么，要有一点自己的想法。必须要回到这个源头，才有办法找回自己的诠释权和主体性。
在讲座最后，萧梅教授总结道：“我觉得大家今天来听这场工作坊，与我们要讲的演奏家为中心的主旨是很契合的。玉凤像民族音乐学家一样，在做她的田野。这与今天早上刘桂腾老师在田野考察课上讲的‘化生为熟、化熟为生’有一个天然的连接。我们大部分不同专业的同学，互相之间鸡犬之声相闻，老死不相往来，不知道我们周围在做什么，就包括音乐学的同学们互相之间也不一定有沟通。因为大家都已经被功能化，不知道不同乐器的特性在哪儿，自己的乐器的特色和局限性在哪儿。“
“从我自己听的感觉来讲，玉凤的视野非常好，接触品种非常多。她一直在处理一个问题，用音乐人类学的话语来强调，就是在处理‘他者’的问题，这实际上就是在处理意识和观念问题。在这种处理中，我想到的是刚才玉凤引用John Berger说的‘所见之物转化为可见之物’。我们平常看的所见之物太多，但却一直把自己关在这种所见之物当中，怎么才能转化为可见之物，这是往往是冒险之后能够获得的一些东西。就这个话题，我想到一个非常好的朋友，也就是大家非常熟悉的韩鍾恩老师提到的一对概念，即‘事实’和‘实事’。我们平常都在看一个东西【是什么】，但实际上需要钩沉出‘实事’。这里面有一个把【是什么】变成【实事】的过程。所见之物转化成可见，在这个过程中，你的日常就出现了‘意外’，这个意外实际上就是艺术本质。”
我们再一次感谢钟玉凤的精彩讲座！
