时间：2018年9月27日15:30-17:00
地点：上海音乐学院中603
特邀名家：王建欣、李凤云
课程主持：萧梅教授
综述人：李傲雪、熊曼谕
2018年9月27日下午在上海音乐学院中楼603，来自天津音乐学院的王建欣、李凤云两位教授为我们带来了题为《读谱/打谱与古琴艺术的当代性：以琴箫合乐为例》的工作坊。本次工作坊是2018年秋季研究生部课程《表演理论与中国传统音乐（二）：民族器乐的传统与当代演释》系列工作坊的第二场。
课程主持人萧梅教授首先简短的向大家介绍了两位特邀教授。她说，此次王建欣、李凤云两位教授是以琴箫合乐为例来讨论关于古琴的读谱及打谱问题，这个问题能让大家体会到传统艺术在当代的生命力。这对于传统音乐如何传承非常重要。进而她抛出问题：过去或古代的音乐形式在当代是一个老古董吗？它在当代有没有新的生命力？并希望同学们可以通过本次工作坊思考这些问题。
两位老师先后从五个部分讲述：
一、琴谱——带我们穿越时空
学界目前已经发现和保存的古琴谱有150余部，李老师认为古琴谱能带领人们穿越时空，当琴谱摆在人们面前时，大家能通过它看到时间的跨越。
李老师分别介绍了文字谱和减字谱。文字谱目前仅发现于《幽兰》中，是一种通过文字描述记录左右手所弹弦位、指法动作的记谱法。王老师提到：“《幽兰》最早出现是在《古逸丛书》中，真正见到这份谱例是在1973年中日邦交时，日本将其拍照以微缩胶片的形式送给中国”。之后，李老师按照谱例示范了文字谱的演奏。另外一种为减字谱，这是一种建立在文字谱基础上的记谱法，通过汉字减划、提取、再组合的方法构成了古琴记谱的完整体系，减字谱一直沿用至今。
二、学古人——按谱寻声
打谱要解读减字谱里的所有信息，这一过程不光是能够认识她、会读她，而是在琴上进行实际按弹，使纸面的字符呈现出有音高、节奏的旋律。打谱是一项“带有研究性质和限定性的创造活动”。李老师解释，琴谱具有限定性，要依据琴谱的指法去演奏，但谱例中暗含的不确定因素使它仍有创造空间，因此在打谱的过程中要不断地去勘误、比较，且要遵从古人的音乐思维。打谱除了将谱例中的按弹信息演奏出来，还需要考虑三个要素：1.音乐的整体分布；2.乐曲节奏和古人命意；3.作调弄之趣。她以《事林广记》中记载的陈拙参军琴说为例，讨论其中文字所清晰描写音乐舒张缓急的分布、各段节奏的长短、弹琴时的意韵情调。同时，在打谱过程中“用指按弹不可执一”，每首琴曲中古人对其命意都是不同的，其丰富的表现力需要我们按照古人的思维去理解。
三、学前辈——分析打谱成果和回归本体谱
李老师讲到，正是有了张子谦、管平湖、姚炳炎等前辈的打谱，才有《广陵散》、《幽兰》、《酒狂》等旷世古音的问世。学习前辈有两点要注意，一是看他们如何按谱寻声；二是看前辈在原谱的基础上如何继承原谱、如何尊重原谱、又如何在原谱的基础上进行二度创作。李老师举了三个前辈打谱的例子。第一个是吴景略先生的《梧叶舞秋风》，它的据本是《琴学新声谐谱》，吴先生的打谱与据本相比作了二十余出调整。他除了本体谱以外还参考了其他版本。第二个是张子谦先生的《梨云春思》，他将琴曲与歌唱巧妙相结合。第三个例子是姚炳炎先生的《酒狂》，他通过与多个版本的比较最后确定了《酒狂》一曲“打挑起”的三字句结构。
随后，王老师为大家简单介绍了箫。与琴合奏的箫与其他的箫相比形制稍细，为了适应琴的演奏，会多开1-3个孔，使箫的转调更加方便。之后，他向大家介绍了接下来要演奏的两首乐曲：《梅花三弄》和《酒狂》。
《梅花三弄》又有新旧之分，“新梅花”以吴景略先生为代表，依据《琴谱谐声》打谱；“老梅花”以张子谦先生为代表，依据的是《蕉庵琴谱》。此次两位老师将为我们演奏的是“新梅花”。王老师接着讲到所谓的“三弄”，也就是三段泛音，第一“弄”在琴的低区域，音量较轻，王老师演奏时为了凸显它，在第一“弄”时不演奏箫，让大家集中精力听琴。琴与箫合奏时，箫会根据琴的句子做出相应变化，使琴曲听起来更加丰富。此外，李老师补充到，她在演奏《酒狂》时，会在姚炳炎先生所打谱例的基础上，自己再加入一些散板、慢板的前奏。
《梅花三弄》：
《酒狂》：
四、古谱新声——本人打谱实践
接下来李老师向大家讲述自己的打谱经历。她首先是从分析调意开始，这有利于她熟悉所要打谱的琴曲。她在跟随张子谦先生学习时，张先生教导她“小曲仨月，大曲三年”，打谱是一件十分严谨的事，需要不断比较、勘误，三番五次细心揣摩才可。她用了12年的时间，最后才固定《离骚》的琴谱。其后，两位老师又为我们演奏了琴曲《颐真》，它由董廷兰所作，曲目具有唐代遗风。
五、读谱、打谱中的感悟与思考
最后，李老师总结道，人文学科的发展不是以“新”替“旧”，而是沿着前人的轨迹，用承前启后的方式不断丰富和完善自身体系。她强调传统与现代是相关联的，传统的作用只有在当代的视野中才能清晰的展现其意义。她在打谱的过程中体会到传统在打开我们的视野、突破我们的想象。在工作坊的最后，两位老师以姜白石《暗香》、《疏影》为主题，“即兴”为我们演奏了最后一首合奏曲，整场工作坊在他们幽香娴静的琴箫声中戛然而止。
在工作坊之后一周的讨论课（9月29日）中，同学们分成小组针对本学期开始的两次工作坊（即弦索十三套与南音的对话、琴箫合奏）展开热烈的讨论。对于谈龙建老师主导的工作坊，同学们讨论较多的问题集中在民乐的“玩味”上。即什么是民乐的“即兴”？西方乐器演奏中的“华彩段”与中国民间器乐传统合奏中的即兴有何种关系？进而，怎么把这种即兴的“玩”引入音乐学院？对于什么是民乐的“玩”，有小组同学举出南音的例子认为南音的“玩”与西方语境中的“即兴”有所不同，南音的“玩”在于“合”，多是从实际演奏的经验中获得。而对于“玩”民乐之“难”，有同学认为传统民乐中乐曲和乐器互相依附的关系在现代已然转变，现代民乐变成一种工具，在实际操作中与乐曲的相关程度已经非常弱，这是很难“玩”的一大原因。
而针对王建欣、李凤云两位老师的琴箫合奏工作坊，同学们讨论较多的是“打谱”的目的与时代内涵。有的小组认为打谱是关乎个人审美的个性化活动，所以可以形式丰富风格各异；而有的小组则认为“打谱”是根据本体谱在力求展现琴曲本来面貌的情况下，结合现代审美旨趣进行的活动，所以还需要有一定的程式与限定性。
讨论过后，萧老师根据同学们的问题也做出了回应。首先，针对“即兴”而言，可以思考西方音乐语境，或不同文化语境中的“即兴”与我们传统音乐演奏中的变化作比较。它是一种类似“华彩乐段”那样的solo（独奏），还是骨谱肉腔式的加花变奏？应该有不同的说法。对于民间艺人来说，加花变奏是一种说话的方式，因每一次演奏的语境不同会不同。总结它的规律性，把它当作创作手法而固定下来，便是我们看到的现代民乐创作思维上的变化。
而就“做乐”来说，与管弦乐队整体的功能性配器不同，传统器乐合奏在织体上是由乐人的相互聆听、牵、引、让的“说话”方式体现的。例如，在南音中，琵琶看似是合奏中的指挥，但实则更像是一个“框”，它提供了一个框架，把南音装在其中。这体现出传统器乐合奏中各种乐器相互牵引的关系。所以我们要理解民间的“玩法”，才能在根本上学习它。最重要的是要清晰不同的两套思维。
而针对“打谱”问题，萧老师阐述了打谱是一件个人化活动和历史传承的关系。对琴谱的研究和演奏有所区别。研究必须遵循本体谱，但是演奏中的打谱是“合参”的结果，去研究“打谱”就要辨析他是如何“合参”。萧老师也提请大家注意龚一、林友仁、成公亮等琴家在《忆故人》上存在的琴曲风格一致性，这在一定程度上反映出一种时代风格特点，比如对于音乐的处理上“张弛有度、讲求戏剧性对比的审美追求”等。
最后，萧老师指出两个工作坊，意在强调演奏家如何面对传统，面对传统音乐的承继方式。如何读谱、打谱，并真正面对历史传承下来的有谱或无谱的曲目库，不仅对于古琴而言具有重要意义，对于中国传统音乐的其他乐种而言也是如此。她再次强调了中国音乐传统中“以乐人为中心”的传承特点，呼应了本学期该课程的中心议题。
主办：
上海音乐学院·中国仪式音乐研究中心
协办：
香港蓬瀛道教音乐研究基金
项目资助：
国家“双一流”高校建设项目经费资助
上海高水平地方高校建设扶持项目经费资助
（萧梅教授团队“生态音乐学研究”建设项目）
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