11月30日下午的下半场，同时也是本次会议的最后一场，三位学者带来了他们的发言。从区域来说，本场发言都集中在东南亚，或涵盖东南亚；从视角而言，则分别聚焦在形态和表演、历史发展等方面。
一、Gisa Jahnichen：
《Playing the Serunai in Kampung Stong, Kelantan》（马来西亚吉兰丹斯通村的Serunai演奏）
Gisa教授是上海音乐学院“生态音乐学”团队的全职引进专家，本次讲座重点介绍了在马来西亚吉兰丹斯通村中的复合簧乐器Serunai在合奏乐当中与其他乐器在旋律-节奏、声音-动作之间的共生关系。
据介绍，这个至今尚不被太多人知晓的Kampung Stong是以季腊旺瀑布所在地命名，大约在20世纪六十年代中期建成，最早的居民当中有几个大家族多由外迁而来。七十年代以后，随着人口增长，人们沿河岸建造房屋、街道、铁路与桥梁等，逐步改变了曾经因人口剧增导致农田不足等生活资源与条件不良的状况。大约在1974年，这里由马来西亚和中国共同管理，1976年以后则由马来西亚国家政府部队接管并重组了行政机构。
七十年代的定居热潮当中，出现了不少音乐家与乐器商人。比如，有的音乐家除了会演奏Serunai，还能演奏多种泰鼓、瓦当鼓等；曾有带着三个儿子来定居的乐器制造商，其中最小的儿子是非常好的Serunai演奏者。如今，大概会有20多位音乐家住在这个小村镇里，他们以务农为生，却很热衷于传统音乐活动。
移民音乐家
依照Gisa教授的研究，在斯通村这片区域内，大约在几个世纪以来，由于旋律与节奏方面的特点，以及更加适用于户外演奏的优势，复合簧吹管乐器在当地传统音乐的传播中具有着非常重要的地位。这种乐器还常常被用在婚礼庆典中的silat节目中，这是一种集舞蹈、武术、音乐为一体的综合性表演形式。在其它地方，这种silat表演常通过学校教育传播，有时候会在教学过程中穿插一些有特定象征意义的内容。
马来西亚北部的复合簧乐器
（一）、节奏特征
通过资料梳理，得知gendang silat共有两种节奏模式，即2/4和4/4，两位演奏者以“前后咬合”的节奏模式演奏，在比较常见的四拍子旋律线条中，大的gendang在第1、3拍演奏，小的gendang会在第2、4拍演奏。如此你追我赶的模式中形成一种特定的韵律。另外，锣通常会在每小节的最后一拍进入。
然而，通过深入参访后得知，除了上述节拍模式外，在很多地方还有三拍子的节奏特点，并且，锣不一定只在每小节的末拍进入旋律。针对这类现象，Gisa教授认为，这些看似简单的节奏模式，会通过固定的节拍、节奏的差异到节奏重音的转换，进而通过不断变化的动态来创建一个不同音色的维度，形成一个包罗万象的多层结构。节拍的准确区分和有意义的组合是整体的一个重要方面，这不仅是节拍顺序的问题，也是通过节拍技术和力度有意识地运用声音的问题。不同乐器声响在实际演奏中组成了相互关联的音色结构网，演奏者无需受制于演奏位置，只要根据节奏、音色等声音信息便可相互倾听 、呼吸与表演。
（二）、旋律特征
Gisa教授认为，在silat中出现的三拍子的及其文化属性，是值得关注的问题，其中或许表达出stong这个地域普遍流行的silat表演形式的文化渊源。
此外，serunai演奏风格中的buah和bunga原则的普遍应用，也是另一个值得重新审视的问题。Serunai演奏中的节奏缓急与旋律线条的舒展或紧凑，都与silat表演者的速度和转身方向有关。在旋律形态上，Serunai的音群密集繁复的旋律与“死亡9连音”的长期交替，并非是即兴演奏所致，是经过整理的符合一定表演需求的规则的体现。例如，旋律持续时间较长、音高发生变化的线条，表示表演者的身体旋转方向是垂直的。若旋律线条的节奏加快，则表明表演者身体转向的方向是水平的。
最后，Gisa教授总结说，在silat中的serunai的功能，是通过演奏来构建一种旋律线条，这种线条和对表演动作起促进、指导作用的节奏框架是一种共生结构。Kampung Stong中存在的旋律-节奏、声音-动作之间的共生关系，是这个区域的人民的共同智慧的体现。
在接下来的观众互动环节中，由于时间关系，仅仅讨论了两个方面的问题。其一，有关讲座中视频展示片段的serunai与鼓的关系，有些提问者认为，视频中的鼓是独奏的，serunai似乎是伴奏的身份。Gisa教授回应说，在实际表演中，鼓与serunai是互为中心、相辅相成的关系。其二，有关serunai循环吹奏法与武术是否有直接关系，Gisa教授认为二者没有太多关联，在Stong村的表演者大多以务农为生，循环吹奏法可能是通过观察而习得，用于表演中。
二、刘祥�j：拇指孔中“窥豹”：关于Zurna、双簧管、唢呐、Pi-keo的田野间闻
正如讲者题目中所提到的拇指孔“窥豹”，本发言关注吹管乐器的拇指孔的变化及其原因，并就此方面的田野考察结果与研究心得分享给大家。
刘祥�j认为，对于双簧管等乐器而言，实际演奏中的双手指位，拇指的稳定性很重要。从乐器形制方面看，西方的双簧管、中国唢呐与亚美尼亚的的复合簧吹关乐器，在发展过程中都经历着音键或音孔增加、拇指孔保持原样的共性。换角度而言，拇指孔的稳定性一旦得到改变，就会存在特定的意义。此方面的特征为研究提供了有趣的视角。
依照指孔数量与位置的差异，刘祥�j将分别从演奏指法和吹法上介绍了以旧式筚篥和一些现代西欧风笛旋律管为代表的有两个拇指孔乐器、拥有一个拇指孔但位置不是最高的乐器、有一个拇指孔是最高音孔的乐器、以及没有拇指孔的乐器。
其中，有一个拇指孔但不是最高音孔的乐器，是从地中海到日本广泛流行唢呐家族的共同特征，也是圆柱形双簧管的共同特征。包括土耳其的梅依(Mey)和格鲁吉亚都都克(Duduk)，中国的现代管子或韩国的筚篱。另外一种只有一个拇指孔，但同时是最高音调孔的乐器，拇指孔的作用是能够实现高八度的超吹。
此外，还有没有拇指孔的吹管乐器，例如在亚洲，北印度、南印度的舍奈类(shehnai)类，和欧洲的属于巴松管谱系的部分管乐器就如此，同样的情况在泰国和柬埔寨也可以见到。巴松管的谱系虽然有U型管S型号嘴和两个类似的拇指孔，但是它们都并不相关，因为巴松管家族两个拇指孔都是在管腔的下部，相当于向下的延长键，功能完全不同于位于指孔上方或者位于指孔中间的拇指孔。
从功能上看，拇指孔不仅作为普通的音孔，而且也能够起到超吹的作用，甚至有时候会被称为超吹孔，和之后出现的超吹键相关。由于超吹孔只有在靠近簧片和更高的位置上才能发挥作用，只有当拇指孔是最高音孔的时候才能正好实现超吹孔的作用。之后的超吹键承担了半开拇指孔的责任，因此当超吹键出现的时候拇指孔就随之消失了。从这个角度看，西欧的肖姆管最晚17世纪初就移除了拇指孔，在泰国和柬埔寨也有类似乐器存在。通过在老挝、泰国和柬埔寨的深入走访，当地的传统音乐家们普遍表示没有见到过或者听到过这种有拇指孔的乐器。如果说有，就被称为笛子。例如柬埔寨Pey-ou被认为是一种笛子。
从老挝Pey-keo的演奏层面上说，作为没有拇指孔的簧管，需要在演奏过程中用舌头触碰簧片，轻轻地按压簧片促使另一边合上，就能够超吹了，这种不寻常的技巧能够帮助乐器吹到三个八度，所以没有必要增加更多的音孔扩展音域。
目前，对于Pey-keo研究过于简单，也没有任何照片能够看到它的音孔。随着老挝最后一位Pey-keo大师2015年去世，这件乐器现在被保存在一个不向公众开放的政府收藏当中。由此，也就无法得到更多演奏与音孔设置方面的信息。
需要额外注意的是，拇指孔有时候会作为一个具有超吹功能的音孔，被添加到管乐器上，例如西欧某些柱形管身的双簧乐器。这样的设置与演奏时的手法的便利性、以及管长与音高关系、开孔位置等问题密切相关。
最后，刘祥�j总结到，复合簧管乐器和其他管乐器的拇指孔，具有着相对的稳定性，出于人工程学的原因，人们需要在演奏时保持乐器的稳定。此外，拇指孔的存在还具有作为超吹孔作用，可以补充缺失的音级，并扩展音域，但是这也注定了它可能被超吹键替换。当拇指孔所演奏的音级不再被使用时，或当大量超吹也能够达到很高的音域时，它就没有用了。
在随后的问答互动环节中，大家的讨论有的针对讲座中的具体乐器图的来源，有学者提出此类研究资料的获取可以多关注云南的类似乐器，也可以多向非洲研究者请教。有的针对管乐器超吹技术问题，认为讲座中提供了一种遮蔽音孔的超吹手法，想了解其他相关功能。刘祥�j认为这样的信息来自二手材料，需要再进一步深入探讨。另外，有的学者指出，将拇指孔的数量及位置影响了乐曲和曲目发展的看法，存在本末倒置的可能，需要有更全面的理解与解释。
三、Raja Iskandar Bin Raja Halid：The Malay Nobat:A History of Encounters, Accommodation, and Development《马来Nobat：邂逅、适应和发展的历史》
Raja在讲座中对马来Notat的历史发展进行了陈述。依照Raja的介绍，马来Notat是随着宗教和贸易的传播而传入马来的。随着在马来本土化发展进程，它的身份与功能发生了改变。
早先，除了作为统治者权力和主权的象征，nobat还保持其作为定时器一般的角色，继续发出祈祷时间来到的信号，预示着庆祝活动的开始。它还被用于军事活动中，代表某种指令。乐队组合中还可见到一对挂在骆驼上的鼓、长笛等。
这种乐器及其组合还会出现在印度、伊朗等地，在印度受到非常高规格的礼遇，在宫殿门口特殊建筑物中表演，还经常出现在宫廷仪式和节日中，或者为女性舞蹈伴奏，或者承担领导人换届、新年、婚姻等重要仪式节日的标志。
The Central Asian Karnay and surnay
Naqqarakhana in Iran
依照文献记载，nobat约在14世纪随贸易传入马来，约在15世纪，马六甲第一位统治者的婚礼上使用这种乐队，随后被以制度的形式纳入了马六甲和苏丹的仪式中，成为重要的政治工具。随着战争与历史进程的推进，约在16世纪上半叶，亚齐苏丹国开启新篇章，nobat的生命力延绵不断，甚至成为统治者权威的重要视觉和听觉表征。Nobat表演总是会与号角、鼓、彩带、多头大象与众多人形成庞大规模的队伍，被用于重要的政治场合的中。
The Kedan Nobat
大约到了17世纪，在马来半岛北部的历史记载中有关于nobat的记录，包含乐队的组合乐器、曲目与演奏法等内容，其中曲目部分还保留了很多细节信息。在18世纪的文本记载中，nobat仍旧被用在宫廷的重要场合，例如丧葬仪式、婚姻庆典等，甚至会在记录中保存完整的nobat曲目清单。约在18世纪中叶，nobat会被用于不同政治主权签约仪式当中。
Nobat的身份就是在这样的历史进程中成为象征，甚至逐步带有某种神秘色彩，进而成为王权的象征。
Raja在总结中提到，乐器发展与宗教传播、军事扩张有着密切关系。Nobat的组合及其文化传统通过陆路和海陆跨越边界，并通过适应不同文化信仰发展起来，促进了人群迁移和文化交融，建立起庞大的政治经济网络。这些可以作为相互关联的历史部分加以进一步研究。
作为政治联盟和宗教合法性的象征，nobat传遍了整个马来世界，到了15世纪这个组合作为马来皇家习俗和仪式重要部分牢固地建立起来，并作为马来文化和身份精髓在宫廷文学当中永垂不朽的象征。马来苏丹国之间日益激烈的竞争和欧洲对该地区的干预，导致了最终分散和消亡。在20世纪初的马来人的世界里，nobat以组合的方式仍然被用于宗教活动中。此外， nobat还在马来西亚国家的建立发挥了重要作用。这个组合的存在，被描述为具有历史象征意义的标志性符号。
主办单位：
联合国教科文组织顾问单位国际传统音乐学会（ICTM）
上海音乐学院（联合主办）
承办单位：
上海音乐学院“亚欧音乐研究中心”
上海高校人文社会科学重点研究基地“中国仪式音乐研究中心”
上海音乐学院音乐学系
上海音乐学院东方乐器博物馆
蓬瀛道教音乐研究基金
项目资助：
国家“双一流”高校建设项目
上海高水平地方高校建设扶持项目
上海市教委校园文化内涵建设示范基地扶持项目
