10月26日，驶出张掖向着武威进发，这是一段不寻常的长城之路。穿行在连霍高速，能看到一段连绵不断的残颓夯土墙，古长城就这样以极为匆忙的方式与我们擦肩而过。汽车时速120公里，现代人对行走产生的空间感逐渐陌生，一切都太快速，太便利。长城、田野、以及远处的山峦，古人如何感知这些空间？这个问题在书斋中似乎没有答案，唯有行走能重塑对空间的敬畏。如同看见荒野上的牧羊人与枯树，在很多人感叹这种苍凉之美的时候，我总能想起和姥爷走很远的路在荒滩上放羊，此时的苍凉于姥爷而言是与生存相关的艰难。晓伟与温和在讨论这些“破墙”如何抵御外侵，最后的结论是“战术”，连绵不断的长城是破坏骑兵包抄的良策。他们是对的，但放羊人或许能想象低矮的“破墙”在当时是怎样的伟业。
中午时分，高速路口赫然出现“武威”的标示，我们就要抵达“寒凉之地”，这里是我的故乡。放下行李，吃一碗臊子面（无肉不欢的女生联合干掉一斤卤肉，何等霸气），我们前往文庙、西夏博物馆与雷台汉墓。
文庙、西夏碑与雷台汉墓
文庙，位于武威市东南，按《杨荣凉州卫修文庙暨儒学记》碑记载，始建年代为明英宗正统二至四年（1437-1439年），后历经重修、扩建，最近一次大规模修缮是20世纪80年代，今天我们所看到的建筑多是此次维修后的状态。讲解员介绍，文庙为全国三大古文庙之一，是河西走廊最著名的古建筑群，并强调武威自明、清以来儒学繁盛、文化底蕴深厚。文昌殿前悬挂的四十余块内容、时间各异的匾额确实印证了讲解员的话。这些匾额多为当时达官贵人和社会名流所做，有赞扬文昌帝君的内容，如“万事文宗”“司命文章”；亦有称颂当地人文气质的内容，如“书不夜城”“人文化成”等等。
武威文庙
（摄影：魏育鲲）
文昌殿前匾额
（摄影：魏育鲲）
然而，当我们在与文庙一街之隔的西夏博物馆看到震动金石界的“西夏碑”时，武威的另一面呈现在我们面前。“西夏碑”全称“凉州重修护国寺感通塔碑”，原藏于武威大云寺。这座寺庙建于前凉，西夏时续加修葺，改名“护国”。清嘉庆年间，出生在武威的进士张树在寺中发现一座用砖封砌的碑塔。寺中僧人告知，碑塔中间封的是灾祸，如果打开，武威必然遭逢大难。但张树感觉这中间可能藏着重要的东西，多次劝说僧人后带家丁打开碑塔，发现了此碑。这座碑，高2.6米，宽1米，上镌刻西夏文与汉文对应的碑文。正是这块碑的发现，使后世解读西夏文有了根据，众多西夏研究的突破亦源于此。但遗憾的是，西夏文虽被保存，读音却成了谜题。
西夏碑（摄影：魏育鲲）
下午的最后一站雷台汉墓，在武威北门外的雷台公园内，作为武威和中国旅游标志的“铜奔马”就出自这座东汉晚期的砖室墓。关于“铜奔马”的命名，学界至今存在争议，1970年这尊铸像调往甘肃省博物馆时登记名为“马踏飞燕”，有学者认为其应为“马超龙雀”，亦有学者认为天马脚下的是“金乌”。但活泼的讲解员的解说不是从这匹“马”的命名开始，而是一个游客如何被锁进汉墓后投诉的故事。“鬼吹灯”般的想象让疲惫不堪的我们来了精神,以至于走到汉墓前，看到高8.5米、南北长106米、东西宽60米的夯筑土台时，晓伟无比感叹的说：“关到这个墓里还是挺可怕的，你想，灯都关了呀……”。走进墓道，一口枯井紧挨道旁，显得突兀奇怪，墓中挖井的原因至今没有定论。但讲解员强调，丢进井里一块钱看上去像一百块那么大，对于我这种近视加散光而言，这种现象并没造成什么震撼。钻过低矮墓门进入墓室，可以看到前室、中室都有左右耳室，后室较小。据说，刚打开此墓时，墓室顶部有红、白、黑三色莲花，四壁有图案，如今都无法看到了。由于墓有盗洞，墓中随葬器物出土时已被扰动，现在摆放复制品的位置是经过清理、复原的结果。著名的车马仪仗俑就摆在前室南耳室，共四十五件，包括内武士俑、奴婢俑、铜车、铜马，没有乐俑或乐器。相关研究认为，这座墓的主人应是“张X将军”夫妻合葬墓，从这些车马、武士可见一斑。
虽然整个下午的三处考察缺乏“音乐”，但将汉墓、西夏碑、文庙相对照，我们依旧能够勾勒出凉州从匈奴在此地“逐水草而居，庐帐为室”到霍去病直入河西大破匈奴，从隋、唐“七里十万家，胡人半解弹琵琶”的交融盛景到吐蕃、西夏的统治，再到明、清汉学兴盛，历经两千年变迁，正是不同民族、文化建构了武威今天地上、地下的景观。
从“攻鼓子”到“贤孝”——武威民间音乐
10月27日，全天考察武威民间音乐，上午“攻鼓子”“皮影戏”，下午“河西宝卷”“凉州贤孝”。
上午9:00，凉州区文化馆的同仁们帮我们请来了“攻鼓子”的传承人。整整24人在区文化广场中央成四纵队排开，他们身着红黑相间的服饰，头戴黑色幞帽，上插两只野鸡翎，帽子边还装饰红色扇形纸花，腰上挎红色羊皮鼓，鼓面绘太极图。展示开始，传承人们边敲腰鼓边舞蹈。配合鼓点的变化，表演阵型、击鼓动作不断变化，场面壮观。看完展示后，我们采访了传承人杨门元与杨万平、杨彦，他们分别是国家级、省级、市级传承人，也是同一家族中的三代人。通过采访我们了解到，“攻鼓子”在武威广泛流行，一般演出时间在正月以后，传统上是节庆“社火”的重要组成形式，很少脱离“社火”单独展示，20世纪80年代以后逐渐独立发展。参加此次展示的24人全部来自四坝镇杨家寨子，共6代人，家族式传承，以往只传男性，如今外出打工的男性太多，也开始培养女性鼓手。舞蹈动作的传承依靠舞谱，鼓点依靠口传。鼓点主要有“单点子”“三点子”“五点子”“七点子”等。左手击打鼓心，右手击打鼓边，因而口传鼓谱中的发音“咚”代表左手，“啪”代表右手。当问到服饰的颜色是否有什么寓意时，传承人告诉我们：传统头上的扇状装饰是白色，出于对出征战士的祭奠，现在为了喜庆改成红色。这个信息与传承人介绍的“攻鼓子”起源颇为契合。据说这种鼓舞源于汉武帝时期霍去病久攻休屠王城池不下，最后有一员将领组织士兵乔装成“社火队”，将兵器藏于鼓中，最后胜利。当然，关于“攻鼓子”起源，民间还有其它说法，究竟哪种更合理并无定论。
攻鼓子（摄影：魏育鲲）
10:00，我们马不停蹄赶往清源镇中沙村采访皮影传承人马登岐。老人今年87岁，据介绍，他4、5岁和爷爷学唱，20岁学做皮影，40岁学做木偶，而其他皮影班子的人都只会唱。老人为我们展示他自己制作的皮影与木偶，刻画精美，十分传神。他还告诉我们，他家从陕西迁居武威，小时候家里不种地，专门从事皮影表演，从大年初五离家，辗转于不同地方，一直唱到庄稼黄了才返回。而相邻的古浪、永登、天柱等县都去过。也有家户因求子、考学、大夫开张等许愿而请他们唱。演出时，他们带着楚庄王的神像，开演前必举行祭祀仪式。老人强调，学皮影要先学唱，再学舞，学唱就是学秦腔和眉户调。老人家里的儿子、女儿都会表演皮影，随后，一家人为我们表演了一小段皮影戏。由于以念白为主，我们并未听到具体唱腔，但可以听到念白方言使用的是陕西话。离开老人家，令我耿耿于怀的是，作为一个“本地人”，我却从没听说过“凉州皮影”。之后，我在知网上以“凉州皮影”为关键词搜索也没能查到相关研究，而文化馆提供的介绍上写着“如今，凉州皮影戏的传承人仅剩马登岐一人”。那么所谓的“凉州皮影”，是否是由外地传入武威？又在何时以何种方式传入？这需要探究。
马登岐（摄影：魏育鲲）
凉州皮影（摄影：魏育鲲）
下午的采访在凉州区文化馆内，当我们在14:30分抵达时，从北京经兰州赶到武威与我们汇合的萧老师已经在馆内等着我们了。我们的采访对象是来自张义镇的念卷先生（当地将念唱河西宝卷的人称为念卷先生）赵旭峰与李卫善及四位女性念卷人以及“贤孝”艺人董永虎。
李卫善（56岁）、赵旭锋（54岁）都是省级宝卷传承人。李卫善父亲是国家级传承人，由于父亲年事已高，未能前来。另外四位同来念卷的女性，算是李、赵两位老师的徒弟，她们在实际念卷时主要承担“接佛”部分的演唱。经过简单介绍，宝卷传承人们换好了“念卷”的衣服，男性穿青布长衫，女性统一着玫红色罩衣，戴黄色头巾，这些服饰并没有特殊意义，只是为了统一、好看。他们分别展示了“七字调”“十字调”“五更调”“莲花落”四种基本曲调，之后又展示威武特有的“小宝卷”唱段“熬茶”“五更拜佛”。
由于在张掖考察过“河西宝卷”，此次我们更多关注两个地区的异同。从演唱形式和内容来看，两地宝卷基本相同。分类上，武威地区的“宝卷”分为“长篇宝卷”和“小宝卷”，前者唱篇幅较长的故事，演唱时有四种曲调，为念唱相间；后者则唱短小故事，曲调更加丰富，只唱不念。据传承人说，“长篇宝卷”演唱之前还要举行仪式，而“小宝卷”则在演唱上比较“随和”（这样的划分在张掖的考察中没有出现）。从唱腔的旋律来看，我们所听到的“大宝卷”的四个曲调尽管与张掖宝卷名称相同，但在旋律上有很大差异。此外，在张掖的考察中，传承人代继生告诉我们宝卷的念卷原本并无伴奏，但近年来有人在念卷的时候，加上了碰铃。我们见到的武威宝卷念卷，则有碰铃、梆子、扁鼓伴奏。不过在念长篇宝卷时，仅用了梆子和碰铃；念“小宝卷”的时候，使用了扁鼓。赵旭峰介绍说，在民间演唱时还使用过大钹，但他们今天没有带。他还提及武威宝卷的使用场合，主要包括春节、老人做寿、丧事等，有些老人感到寂寞也会请念卷先生到家中，名为“坐场子”，念卷中会间唱民歌（这种情况现在少见）。而以前在老人丧事中，道士和念卷先生是分开的。但现在道士也会用宝卷的调子，但是他们用大鼓和钹代替“接佛”的和声部分，很多道士自己也不知道他们唱的是宝卷。
作为天梯山石窟管理部门工作人员以及当地文博会的副研究员的传承人，赵旭峰的身份显然与我们之前遇到的民间艺人不同。他提及自己与宝卷的“渊源”：小时候偷天梯山石窟僧人的东西，僧人说他与佛有缘，将来要“侍奉佛爷”，并告诉他天梯山石窟原来有四卷宝卷云云，这些谶语冥冥之中注定他成为“念卷人”。赵旭峰从小喜欢听宝卷、唱宝卷，由于自己从事文学创作，常将宝卷的故事改写成现代小说，逐渐对收集宝卷产生了浓厚兴趣。从20世纪90年代开始整理宝卷，2006年成立了“天梯山民间艺术团”，2010年出版过自己在民间收集的《河西小宝卷》。我们就张掖宝卷中出现的“曲牌”问题询问赵旭锋，他认为，民间演唱宝卷，念卷人常常并不明白什么叫曲牌、或是什么调子。因为是口传，而且很多宝卷抄本中也没有注明什么调子，那些所谓的“曲牌”都是后来因研究而加上去的。有的宝卷上，虽然注明了调子或曲牌，但因为没有谱，也不会唱，就用别的调子唱。比如“清江月”，实际唱的是“贫和尚”。赵旭锋还介绍说，他自己也提供给张掖念卷人一些曲调，比如民歌“绣荷包”，如此等等。而在整个的表演过程中，作为家传的念卷先生李卫善，显然“失语”于由宝卷的整理者成为念卷传承人的赵旭峰。
武威宝卷（摄影：温和）
结束念卷先生的采访后，凉州贤孝艺人董永虎为我们唱了一段《三姐拜寿》，这个经过改编的唱段包含了多种唱腔，故事由悲转喜，其间插科打诨，非常过瘾。通过采访我们得知，“凉州贤孝”内容包括《二十四孝》《三十六计》《七十二案》，反映家庭事务的就是“家书”，如《二十四孝》；反映国家大事的就叫“国书”，比如《五女兴唐》；《七十二案》主要唱的包公案，《二十四孝》流传的现在就剩下十几本。董永虎说自己很想把过去失传的故事进行整理，想根据《二十四孝》其它的版本来恢复唱这些故事，目前正在联合一些当地老师、词作者着手做这个工作。提起自己的优势，董永虎特别自豪，因为上过高中，做过老师，又是明眼人。凉州贤孝又称“瞎弦”，演唱者主要是盲人。由于失去劳动能力，他们中的大多数以卖艺兼乞讨的方式谋生，当地约定俗成的认为:身体不残疾的人以这种方式讨生活不光彩。董永虎也提到自己开始学贤孝受到家人多方阻挠，被父亲用鞋打过，被家人嘲笑，但是随着“贤孝”艺人地位的提高，特别是自己“上”了一趟上海，坐过飞机、上过东方明珠后，家人态度随之改变。关于“凉州贤孝”的曲调特征，董永虎边谈、边演示。他介绍、演示了“五点点红”“高梆调”“滚坡调”、书板类型的“贯口板”和“紧梆子”调，以及“甜悲音”“苦悲音”。他还告诉我们，真正苦与悲伤的故事一定用“苦悲音”，这让我想起，曾听董永虎的老师王月唱“苦悲音”时的悲凉感觉。不可否认，明眼人董永虎的舞台表现力比起他的师父王月更好，但当所有人都赞叹这种“舞台表现力”的时候，“瞎弦”的生存之道会在哪里？此外，作为曾以“凉州贤孝生存状态”为主题写过硕士论文的我，在这次的考察中，发现原来广场上的“瞎弦”艺人们都消失了。人们告诉我，是因为现在的生活好了，盲人艺师不用沿街卖艺，然而我心里却总觉得会不会还有别的原因？比如，城市的治理？此外，据文化馆工作人员所说，他们曾经申请“凉州贤孝”的国家艺术基金人才培养项目，但被否决的理由是，“瞎弦”不具有文化发展的普遍意义。在这个逻辑下，凉州贤孝的“根”似乎只能自生自灭，或者换掉“根”，成为明眼人的艺术？
董永虎（摄影：温和）
讨论
21:00左右，我们就这两天的考察展开讨论。任宏首先谈了关于西凉乐所处的地理位置和历史价值。她认为，历史上的西凉乐在隋唐九部乐、十部乐中是排名最靠前的，是非常重要的音乐。之所以得到如此重视，是因为它在形成过程中，其中的一条支脉是吕光西征时带回龟兹的音乐文化与带兵打仗时随军出行的中原音乐，以及凉州当地的音乐相结合形成的。在库车看到了西域风格的壁画内容，可惜在凉州没有找到音乐历史的遗迹。尽管如此，仍旧可以在地理位置上感受到西凉乐的重要价值。任宏认为，听过贤孝、宝卷以后深感到民间音乐的变异性很大。以往在著作中看到的常是一些定论性的内容，而实地看到的是一些过程，能真实感到民间音乐传承存在的困境，或许这个困境是时代的问题。陈燕婷在肯定民间曲调变异性的基础上，强调其存在的稳定性以及稳定性与变异性之间的关系。
针对宝卷的音乐形态，温和对比张掖与武威“宝卷”的调查，谈到他对“和佛”形式的关注，他认为这种衬腔和南方的净土宗有很大关系，也和南方山歌有很多联系，说明这些东西很可能是南北同宗。同时他提出，我们的研究角度中，最难的可能是在音乐本体上做分析，但这些不被在意的衬词的旋律很可能是我们研究的节点。作为回应，徐欣认为，凉州宝卷和张掖宝卷的旋律基础很不相同，凉州宝卷的十字调，词是两句，但是旋律就是一句，加上衬词，而张掖宝卷还是有非常完整的曲调概念。凉州的大宝卷类似诵经，小宝卷更像歌曲的结构体系。萧老师提醒大家关注武威宝卷的伴奏乐器及赵旭锋提到道士用扁鼓与钹代替“接佛”声的信息。大钹和扁鼓一起使用与藏戏的伴奏非常相似，而它们的配置亦与藏传佛教相关，或许可以结合此地与藏族文化的历史关系来关注。此外，就“瞎孝”与明眼人的关系而言，萧老师回忆自己听到冯兰芳的演奏时从声音自身所受到的感动，与明眼人丰富的表情相比较，或许有更多值得探究的问题。
晓伟则从方法论角度提出“官方与民间”的问题。首先，宝卷的文本和音乐应该是分离的，因为两个地区宝卷的音乐非常不同，而张掖大佛寺的佛曲属于官方，这个佛曲很可能对民间宝卷产生刺激，因而宝卷音乐的部分应该是受官方的佛曲影响。围绕宝卷，大家讨论的比较热烈的就是不同地区念卷先生对于自身历史的“塑造”。
最后，萧老师谈到，这一路考察感受最深的就是民族、文化交融。而文化叠加、交流的表现方式如此复杂，在任何一个历史阶段都没有停止过。尽管所有参与其中的学者可能因学科而出发点不同，但都会从不同的角度感受这种“你来我去”的文化过程。建立这样一个总体的历史感、空间感是非常有意义的。
主办：
上海音乐学院·亚欧音乐文化研究中心
协办：
上海音乐学院·中国仪式音乐研究中心
香港蓬瀛道教音乐研究基金
项目资助：
国家“双一流”高校建设项目经费资助
上海高水平地方高校建设扶持项目经费资助
