西行漫寄（10）|张掖考察综述

 

      公元627年，玄奘请允西行求法，未获唐太宗批准，然而玄奘决心已定，“冒越宪章，私往天竺”，从长安出发经过秦州（天水）、兰州、凉州（武威）、甘州（张掖）、肃州（酒泉）至玉门关，绕过星星峡，往西行百余里沙漠，又行经八百里瀚海到达伊吾，其中最艰难的路途便是出阳关后到伊吾，这一路“上无飞鸟下无走兽，伏无水草顾影唯一”，干旱少雨、惊风咏沙。如今绕过八百里瀚海不用一日，但西行一路的干燥气候已使四位学者咳嗽数日，水的消耗量大大增加，眼望车窗外裹携着沙砾、卵石的戈壁，徒步是无法想象的。经过了新疆8天密集考察与奔波，每个人都体力透支，终于在傍晚8点左右，我们抵达张掖。这一夜或许是我们睡的最好的一晚，因为房间里放着加湿器，据晓伟说，他将头埋在喷着水雾的加湿器上时感觉又活了过来。

 

 

      10月24日上午9:30，驱车前往花寨乡，采访河西宝卷传承人——代兴位。花寨乡位于张掖城南38公里处。出了张掖市，道路两旁干枯的玉米杆和树叶泛黄的白杨树快速后退，灼目的阳光穿过田野上烧麦秸杆的薄薄烟尘，这是河西的标志。空气中的气味强调了它农耕区的性质，由于黑水河的滋养，张掖自唐代大力发展农业，成为屯田戍边的要地以来，至今仍然保持着农耕传统。花寨乡以种植胡麻、小麦、小米、大麦为主，但由于干旱少雨，河水水量小，作物产量较低，生活相对艰难，是一个贫困村。

 

 

花寨乡

摄影：温和

 

      约一小时后，我们到达代兴位家，从外观看来这是一个河西地区最普通不过的家户，朱红瓷砖装饰的大门，但大门右边的一扇朱红木门上挂着“甘州区花寨乡花寨村传习所”字样的牌子。走进小院，代兴位的儿子代继生将我们领进屋内，不多时代兴位老人弯着腰、步履迟缓的走进屋内，老人因病行动不便，一般都躺在床上很少出门。徐欣将此次来访的目的和团队成员进行简要介绍的同时，代继生已经将家中所藏宝卷抄本拿进屋内。

 

代兴位的家 

摄影：晓宏

 

      代兴位老人今年65岁，是河西宝卷非遗项目的国家级传承人。通过采访我们得知，河西宝卷是一种流传在酒泉、张掖、武威等地依据文本念唱世俗故事及宗教道理的民间活动，从内容上大致可以分为两类，反映佛、道教的宗教类，如《观音宝卷》《何仙姑宝卷》《贫和尚出家》等；反映社会生活的世俗类，如《丁郎寻父》《孟姜女哭长城》等。其传承是书面与口头相结合，即内容通常都依据抄本，而具体的唱念曲调则依靠口传。据代兴位介绍，家中最早的宝卷是光绪三十三年抄本，从祖父代登科手中传承下来，代登科生于光绪九年，清朝秀才，善于钞卷、念卷，在代登科的影响下代家传承宝卷已有四代，藏宝卷手抄本170本左右。

 

传承人代兴位

摄影：魏育鲲

 

传承人代继生

摄影：魏育鲲

 

      我们所见到的代家宝卷抄本用工整的小楷，部分封面用深蓝色细布裱糊并绘着各种花草纹样，可以看出主人对抄本的重视。我们在抄本中看到了类似“曲牌”的字样，如“皂罗袍”“莲花落”“十里亭”“浪淘沙”“哭五更”“叠摞金钱”“清江引”等。尽管有记载的“曲牌”大约有五、六十种，但由于抄本中只有内容而没有曲谱，大部分唱法都已失传，目前还在传唱的大致有“哭五更”“莲花落”“金字经”“十里亭”等二十几个，部分“曲牌”在演唱字数上有特殊的针对性，如“莲花落”“观音调”“十里亭”就用来专唱“七字”句，部分“曲牌”规定了演唱的内容和情绪，如“十里亭”大多演述送别的场景与情绪；“云寿庵”演唱时则没有具体的词，非常伤感，因而常用在出现亡人或悲伤的情节中。

 

      这些介绍引起了我们的兴趣，很明显这里“曲牌”的概念与通常音乐概念中的“曲牌”有所不同，在我们的认知中“曲牌”多作长短句，而少用齐言，各曲牌的句数、用韵以及每句的字数都有一定格式，而从我们所看到的宝卷文本来看，绝大多数是五字、七字、十字的齐言体。带着这个问题，我们请代兴位与代继生为我们演示了“观音调”“哭五更”“打夯调”“莲花落”等曲调的唱法。除了“哭五更”的曲调类同民歌“孟姜女”外，在旋律上我们并没有发现它与其它地区同名曲牌间的关系，其最大的特色是在每个乐曲段落结束后，都会有另一个人演唱的“和声”作为后缀，通常称颂佛号“阿弥陀佛”，也有重复“曲牌”名称如“莲花落”最后加“芙蓉莲花啊”等，当地人称这种演唱方式为“接佛”或“和佛”。关于河西宝卷的“曲牌”，已有学者进行过整理与分类，亦有从俗文学角度对宝卷中“曲牌”对应的长短句与齐言体间发展脉络的解读，针对如何将齐言的七字、十字句唱成“曲牌”，车锡伦认为关键在于“和佛”，即通过“和佛”增加乐段，将齐言体套入“曲牌”，另一些学者则将之视为“曲牌体”板腔化，上述观点尽管都有其合理性，但都未能对不同地域宝卷音乐曲调本身展开横向比较和细致分析。

 

代家河西宝卷抄本

摄影：贺志凌

 

      代继生还向我们介绍了张掖地区宝卷的传承现状，颇有趣的是，作为一个生长在民间的传承人，他向我们传达的许多信息都有明确的“出处”，学者对宝卷的定义、观点。当他表达“什么是宝卷”的时候直接引用了车锡伦研究中的定义，当他说起宝卷使用曲牌有五、六十种时，则说这是王雪所做研究中统计出的数量，由于经常参加宝卷的展演活动，代继生还常与其它地区的念卷人交流，了解其它宝卷曲调与本地的差异。

 

      上午采访结束后，代继生与大家一起在乡政府食堂用餐，脱离了采访的“严肃”环境，代继生明显更加放松，当说起念卷人与信仰的关系时，他用“很神”来描述自己的曾祖和祖父，他说曾祖和祖父去世前就已有明确的预感，并向家人交代好一切，是按着自己算好的日子走的，而到他这里，他也具备一定的“神性”，常帮人打挂、算事，算得都很准。然而，究竟是具有某种“神性”才能念卷，还是念卷之后会产生某种“神性”不得而知。

 

      经过午饭后的短暂休整，下午3：30我们向着“大佛寺”进发。

 

      大佛寺位于张掖西南角，始建于西夏永安元年（1098年），原名迦叶如来寺，经明、清两代屡次修葺、扩建，建国后张掖政府也进行多次休整，是目前保存最完整的西夏建筑之一。

 

      大佛寺主体包括大佛殿、万圣殿、藏经殿等几个部分，总面积超过3万平方米。位于中心位置的大佛殿，殿身两层楼阁，抬梁式结构，殿门上悬挂“无上正觉”匾额刻于乾隆二十四年，殿门两侧镶嵌两块清代砖雕，左幅为“�o园演法”，右幅为“西方圣境”，刘晓伟在“�o园演法”图上找到了四身伎乐飞天，从左向右依次手持鼗鼓、钵、类似小号筒钦的吹奏乐器以及横吹。走进正殿，一尊释迦摩尼涅��卧像，面向西方头枕莲花，侧身而卧，佛身长34.50米，肩宽7.50米。站在佛像头部仰望佛像时看到的是佛双眼微睁，但走到脚部时则看到的是佛双眼紧闭。在卧佛身后的是十大弟子举哀相，殿内南北两侧环塑十八罗汉造像，四面墙壁上绘有说法图、观音变、西游记人物等壁画。据说，这尊大佛仍保持西夏时期的骨架，成化十三年（1477）因地震头部坍塌，外身重塑，后又分别在万里十九年、二十二年进行重修，几次重修都在佛像内部进行装藏，大量佛教经籍都在此时入藏，其中包括官版佛曲和姑苏刊刻本佛经。至清乾隆十年，因卧佛殿倾颓，住持再次重修装藏。卧佛千年来历经浩劫又多次“涅��重生”，历史在这里累积叠加为不同时期的塑像、壁画，至今他依然静卧于此或许是另一种意义的轮回。

 

大佛殿

摄影：魏育鲲

 

卧佛头部

摄影：魏育鲲

 

      走出正殿，进入后方的万圣殿，这里新建为甘州佛教艺术陈列厅，展览以“流沙古迹”“佛陀之光”“丹青溢彩”“法宝敷传”四个主题为线索，展示的是大佛寺遗存的碑刻、记事牌、造像以及藏经殿中所藏的各类佛经。其中明代永乐佛曲非常珍贵，有大小本两种，大本八本，小本四本，内容完整，均为蓝绢包背装。大本名为《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，小本名为《诸佛如来菩萨名称歌曲》。内容有明成祖《御制感应序》《神僧传序》、曼荼罗画、曲牌目录名称、曲牌正文和《御制诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲后序》等。遗憾的是佛曲没有曲谱，就曲牌名称来看与上午采访的河西宝卷有重叠，如“清江引”，但两者究竟存在何种关系，还有待进一步研究与考证。

 

《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》

摄影：魏育鲲

 

      离开展览馆向东北走到“山西会馆”前，不远处的藏式白塔与会馆相互“凝视”。所谓“会馆”是“旧时同省、同府、同县或同业的人在京城、省会或国内外大商埠设立的机构，主要以馆址的房屋供通向、同业聚会或寄寓”。张掖并非京师，山西会馆在这里不可能供士子会试或本乡高官拜祭乡贤，只可能是商业性的行业会馆，它的建立与明清西北贸易的繁荣密切相关，当时重要的贸易是甘肃与藏族之间的茶马互市，随着清代官营互市的衰落，山西商人获得了在西北发展的机会，在河西地区的古浪、张掖、武威、酒泉都有山西会馆或山陕会馆。这里的山西会馆与大佛寺平行，山门与戏台一体，这种做法被称为“山门戏台”，山西民间也称“过路台”。戏台对面是供着关羽像的大殿。沿庙设戏台是中国民间的惯例，这里庙宇大殿与戏台相对显然延续了民间以戏曲娱乐神的寓意。

 

      与山西会馆翘角飞檐的汉式建筑遥相呼应的佛塔却不是汉地佛教常见的楼阁塔或密檐塔，而是属于藏传佛教中典型的金刚宝座塔，这两座汉式与藏式建筑的“凝视”恰恰正鉴证了河西地区多元文化交流的历史。

 

山西会馆外墙

摄影：魏育鲲

 

山西会馆牌坊

摄影：魏育鲲

 

 

      晚饭过后，我们对当天的考察内容进行简要的回顾与讨论，其中的焦点是河西宝卷的历史与曲牌特征。

 

      就河西宝卷的历史，温和针对上午的宝卷采访，认为学者在判断河西宝卷历史的时候应该警惕音乐与文本两个传承体系的问题，因为宝卷音乐给人的直观判断是明清近代的东西，但俗文学研究普遍将它的历史追溯到更远的敦煌变文，他认为，研究文学、风俗史的人可以去找之间的联系，但从音乐角度如何认识宝卷的历史？所谓曲调考古，音乐学者要从音乐的角度寻找证据。

 

      晓宏认为，河西宝卷与唐代变文的历史渊源关系是早已知道的，现场聆听后，感受很深。其一，散韵结合的表演形式可以上溯到很早，但宝卷的音调历史却因传统曲调记录历史阶段性特征，而无法说清楚真正的上限。其二，民间演唱表演的灵活性。曲调演唱尽管有定式，唱辞与曲调关系存在很大的灵活性。比如七字句和十字句可以在同一个曲调中，这是民间歌曲、民间说唱的普遍共性。至于其中的曲牌、曲调的名实关系，则是需要深入研讨的。其三，音乐历史遗存的珍贵性。这种民间音乐尽管有很多是多个时期的历史叠加产物，也更有可能是不同时期百姓的因谋生手段导致的多种宗教并存、多种曲调公用、多种演唱方式并存，却仍旧可以从中搜索出历史阶段性的音乐文化遗存。

 

      关于河西宝卷的曲牌，陈燕婷基于自己对南音曲牌的了解，感到就名称来看，河西宝卷许多曲牌与南音中的曲牌相同，但就直观听觉上却难以捕捉两者之间的关系。这反而带来一种启发，即之前的研究是对曲牌的纵向对比，现在看来，将不同地区流传曲牌横向进行比较也非常重要，如此才能认识到地域性的变化。事实上，今天所有人对曲牌在不同地区的差异都有感受，但这种差异究竟意味着同源异流抑或民间对曲牌概念的误用？这些问题还需要更细致的考证与分析。