西行漫寄（7）|从库尔勒到库车：和硕特音乐和克孜尔石窟

行路：吐鲁番-库尔勒

    

      北京时间上午九点半，我们一行十人在黄雾霭霭的大风扬沙天气里告别高昌故城，驱车前往库尔勒 。虽然空气质量很差，但对前几天闷在车里接受西北烈日炙烤而频频上火发炎的各位来说，风沙至少带来了些许凉意，长时间坐车的烦躁也消散了不少。据说吐鲁番至甘州有一处风拗，遇邪风可掀翻小车，所幸出发前从其他旅人处听说早上高速已放行，意味着风的威胁渐弱。但车行G7高速不过15分钟，还是感到车外的狂风于呼啸间把车子推拉的左摇右晃。一路上看到许多“小心横风”的标志，新疆之“祖国风力资源大省”的称号果然不是盖的。

      离开吐鲁番，黄沙漫卷变成了风雪交加。11:50分，车行山间时，左侧山谷的风卷起雪粒向我们身后急急退去，黑色山石凸起的表面已覆上一层轻薄的白霜。我在手机备忘录里写下“风搅雪”三个字，想起学友天祥曾写过一篇长文，专论中国传统音乐中因语言、音乐各元素的融合混杂而被称之为“风搅雪”的文化现象。如此说来，我们此行从西安一路西行，也可以称为“风搅雪”之旅了。长途行路时，阅读和漫无目的的学术联想占据了清醒着的大部分时间。剩下的，只有腿僵脖子疼的昏沉。

      下午两点，车行至和硕检查站， 意味着我们进入了巴音郭楞蒙古自治州的地界 。今天晚上是难得的休整时间，在巴州宾馆安顿好之后， 几位队友及病友本着“有病的治病，没病的健身”之宗旨相约去拔罐刮痧， 一方面成效显著，一方面也制造出很多笑料，可做日后彼此揶揄之资本，特此纪念。

 

 

10月19日

巴州博湖县：长调与托布秀尔

      按原定计划，今日一大早我们便要离开库尔勒前往库车的克孜尔石窟。 但经过前晚与当地文化部门的沟通后，大家还是决定从非常紧张的行程中挤出一上午时间，去博湖县采访和硕特部艺人依力曼。这个决定让司机有点不高兴，因为这就意味着今天又要开夜路，他晚上八点钟结束工作的愿望也没法实现了。作为甘肃人的司机李师傅虽然到了新疆，但一直按照北京时间来衡量我们每日的作息，所以也一直不理解为什么每天九、十点钟才出发。估计在他看来，我们一行人可以说是相当懒惰了。

      从住地到博湖县城，如果按照导航走，则需沿G314向东北，过焉耆立交桥后往东南走省道折返，全程70公里。我们的向导兼上音校友、巴州歌舞团的巴杜是当地人，本想开车带着我们抄一条近路，从27团出口径直东行即到博湖，能节省20公里路程，谁知车还没上高速就把大家乘坐的中巴车甩得不见踪影。走走停停，等来等去之间，时间已浪费了半个多小时，等到两辆车在博湖人民医院家属楼前聚齐时已是中午12点整了。这一路波折，短暂的采访时间便显得格外宝贵。

      依力曼老人是本地的和硕特蒙古人，今年73岁，擅长演奏托布秀尔、演唱长调。巴杜在来的路上和我说，和硕特长调和内蒙的长调相比，更为直接简洁，“诺古拉”并不丰富；而和巴州本地同属西蒙古的土尔扈特长调相比，则拖腔更短。他的介绍很到位，因为从旋律形态上来说，诺古拉与拖腔的确是定义不同风格长调的两个重要标度。针对和硕特长调这样的特点，有的学者会称其为“小型长调”。采访中，老人先为我们演唱了两首婚礼中的送亲歌，唱完“妈妈送女儿出嫁的歌”后还一度哽咽。我以为她是远嫁到此，追问之下才知道她娘家就在本地的博日谷格苏木，距离并不遥远，只是想起母亲给自己唱歌的情景仍然情难自禁。她还谈到，和硕特婚礼中新人双方的亲戚都有特定的长调，如妈妈唱的、舅舅唱的、叔叔唱的，等等，不可混淆。这与我们对蒙古族礼俗仪式中用歌规则的一贯考察和经验是一致的。

      依力曼老人招呼大家喝茶吃囊  左为老人的大女儿 宁颖 摄

     

     当依力曼唱起当地和硕特著名的“Hoyir Hangai”（两个杭盖）时，老人的女儿和巴杜一起轻声和唱了起来。这是一首思乡歌，基本音域为十一度，有一个低音区五度的下行小跳进La-Re作为听觉上非常明显的特征音程，最后的结束在全区最低的Re音上，是一首深沉又忧伤的调子。我问：歌中唱的“家乡”，是哪一个家乡？这个问题的背景，是和硕特部在清末与土尔扈特部一起从伏尔加河迁回今日之新疆的部族迁徙史，只不过和硕特部的回迁往往被暗含在“土尔扈特东归”的历史叙事中而不被大众所知。当代土尔扈特人的音乐舞蹈当中有着很多相似的“思念故乡”的母题，如蒙古国土尔扈特长调《和布克赛尔》、舞蹈《额仁哈毕日嘎山》（Ereen Havirga）等，都是对位于中国新疆的土尔扈特人家乡的描述。而在中国额济纳土尔扈特人当中则广为流传着一首《土尔扈特故乡》，前几天我们在额济纳便听其其格老人演唱过（这首《土尔扈特故乡》现在流传最广的版本是由和硕特蒙古女歌手哈琳演唱的，但据其其格老人介绍，她十几岁时就听到过这首歌。考察详情见西行漫寄（2） | 额济纳的居延简·黑水城·胡杨人家）。所以，和硕特部是否也有同样的思乡歌就成了我们非常关心的问题。由于当时来自卡尔梅克的学者Ghiliana在用蒙语与我们同步进行交错式采访，老人没来得及回答我的提问。虽然并未得到准确的答案，但这并不影响我们对于蒙古族音乐与个人、社会、历史等关系的理解。 思念作为蒙古草原音乐表达的一个基本主题，无论是迁徙、征战等宏大的集体性事件，还是出嫁、游牧等个人化的人生经验，都会带来分别和离散以及诉诸于音乐的情感表达。与此同时，“家乡”这个概念也是流动而且相对的。倘若故土在漠南，双亲在漠北，何处才是心中思念的家乡呢？

                                                  依力曼为大家演奏托布秀尔  宁颖 摄

      


     依力曼老人自7岁起就掌握了12首传统托布秀尔曲调，后来还陆续创作了16首托布秀尔曲。在采访中，她演奏了传统的慢速萨吾尔登和快速萨吾尔登，前者带有三连音的律动，非常强调第一音由下扫弦带来的重音效果；后者有快走马似的二分节拍和前紧后松的节奏感，是蒙古族常见的一种节拍节奏类型，此外还有表现山羊步态的曲调。在她的创作曲目中，有两首让人印象深刻：一首是老人献给母亲的曲子（额吉萨乌尔登），表现老人的妈妈每天照顾7个孩子、料理家务的忙碌；另一首写骆驼的曲子，老人是这样说的：

    “我七八岁的时候，我们家骆驼、羊、马这些都有。有一个骆驼总是叫唤，细细的（声音），哭鼻子呢。有时候玩着玩着，他也会一边叫唤一边跑掉，天天那样子。后来我问妈妈，这个骆驼是不是病了？妈妈说，它的孩子死了。我创作的时候，就想起了小时候这头骆驼，怎么跑的怎么哭的，花了几个礼拜创作出来了。骆驼的叫声、“呜呜呜~”的哭声，我都弹出来了。”

      老人收藏了多把托布秀尔，其中一把卸掉一根弦的蟒皮三弦引起了大家的兴趣。传统的托布秀尔都蒙羊皮，但羊皮容易受潮，会影响音色，而蟒皮的稳定性更好一些，所以就拿三弦当托布秀尔来弹。当大家感叹“还有这种操作”的同时也不免想到，当代蒙古族乐器的材质改革，一方面有其声音审美的变迁、舞台化演出的音色与音量之需求，同时也难免包含了民间演奏中对于乐器保存上的实际需求。

                   经过改造的“三弦托布秀尔”  任宏 摄

      


      下午一点半，我们告别了依力曼一家，匆匆吃过午饭后随即驱车赶往库车。晚上7：00到二八台检查站，8：40到达库车宾馆。 古代龟兹的石窟艺术和当代南疆维吾尔人的木卡姆乐舞，都将集中在未来几天向我们打开。

 

 

10月20日

“管弦伎乐，特善诸国” ：克孜尔石窟

     早上9：15分，我们从库车出发，沿着独库公路先向西北，然后汇入307省道继续向西南行进。当我们的车经过拜城克孜尔收费站，爬过一段山路后开始蜿蜒下行时，过去一阵子看窟的短暂经验告诉我们，石窟快到了。果然，视野东侧豁然出现一片宽阔的河谷低地，另一侧黢黑的山石上还披着积雪，克孜尔千佛洞就位于我们脚下的断崖上。

           从克孜尔石窟所在的断崖看木扎特河谷  徐欣 摄

    

      克孜尔石窟坐北朝南，分为东西两区，面向公众开放的窟在西区，东区则大多为不开放窟，中间有围栏分隔。根据资料显示，这里是中国开凿最早、地理位置最西的大型石窟群，绵延三公里。远眺石窟时，最先看到的是一尊鸠摩罗什塑像，提醒人们这位著名的佛经翻译家对于其故乡——古龟兹国佛教的发展所作出的重要贡献。这尊铜像借鉴了壁画中的思维菩萨形象，坐束帛座，低眉顺目，面容安详，颇有些“心无挂碍，究竟涅��”的意境，令人不由一番凝视。陈世良与史晓明二位先生还据此合写过《鸠摩罗什铜像落成记》，亲自看过铜像后再去翻阅，更多了一层感慨。

                                        鸠摩罗什像 徐欣 摄

     


     由于游人较多，加上开放的石窟数量本身就很少，团队此次共参观了5个普通窟（10窟/6世纪、17窟/5世纪、27窟/6世纪、32/5世纪、34窟/5世纪）和一个特窟（38窟/4世纪），根据陈世良先生的分期，均属于克孜尔石窟发展期（4世纪末——5世纪末）到繁盛期（6世纪——7世纪）的阶段。而作为我们考察重点的天宫伎乐，在克孜尔石窟初创期即3世纪末——4世纪中就已经出现。其画法简练粗放，用色偏暖，造型朴拙又不失刚健，可惜无法亲眼一见，只能从门票印制的早期飞天形象中感受这种特色了。

                 克孜尔石窟门票中的早期飞天形象  徐欣 摄

       

    就我们所观看的石窟而言，整体破损严重，与自然侵蚀、宗教异见的破坏到外国探险队的掠取等都有关系。将其与敦煌、柏孜克里克石窟进行横向比较可以发现，这一批克孜尔窟在总体上有两个特征给人印象深刻，一是中心柱窟的开窟造型， 二为菱形构图的佛经故事。其中，中心柱窟的格局与敦煌中心柱窟有很大区别，从我们的观察来看，更接近于回廊式。菱形格佛经故事在每个洞窟基本都可以见到，一格一故事，完全不同于其他石窟的一铺面一故事的结构。在43窟的东券顶上，还能看到部分保留的山峦状菱格图案，从资料中体现的信息进行解读，可能是保留了早期菱形构图的特征。

43窟东券顶上的山峦状菱格构图与本生故事  徐欣摄 图中白光为手电筒照射所致

     


   克孜尔石窟的壁面为砂岩材质，硬度很低。在27窟等两三个洞窟中、以及两窟相连的外壁上，都能发现人为压出的又大又深的手印。与这简单粗暴、触目惊心的大手印相比，敦煌石窟上自清代以来各类游人的题记、杂写，无论是文人的雅题还是老百姓的“到此一游”，反倒让人觉得也是一种介于雅俗之间的文化趣味。另外，以前一直为莫高王道士倒卖文书而痛心疾首，但在看到克孜尔一片疮痍，除壁画破损外亦见不到一尊完整的佛身时，又感到王道士将卖文书的钱用于重修石窟上，虽审美格调不高，但在评价时似乎也应做一番取舍。 

       经过前段时间的实践，团队里每个人都发展出一套自己的看窟逻辑。晓伟一如既往地关注粟特人，根据他的指引，我在17窟看到了短卦、翻领、 尖帽、软靴的粟特商人；温和还是热衷于临摹各种壁画形象，此次的临摹非常成功，让大家一眼就分辨出他画的是涅��变各国王子举哀图。不过，团队的全体成员，包括关注笙、箜篌、琵琶与拍板、乐伎性别等相关问题的诸位来说，更为期待的还是著名的音乐洞窟——38窟。在晓伟与龟兹研究院的联系之下，我们得以越过东西区之间的冲沟和围栏来到谷西区西段，随专业向导进入该窟一探究竟。
 

      本世纪初，造访克孜尔的德国人格伦威德尔曾经给这里的许多洞窟都取了德语名字，比如把17窟叫作“菩萨天井窟”，把34窟叫作“思惟日神窟”等等，力图体现出每个洞窟最具特征之处。我们此行的终极目的——38窟，则被他命名为“音乐家合唱洞”（Höhle mit dem Musikerchor），日本译为乐天洞，其壁画中所展现的音乐价值可见一斑。在这里，我们收到了自看窟以来最严肃的告诫：不能拍照、不能录像，违者马上离开洞窟。所以，下文中所有38窟照片均来自资料图片，实拍图只有下面这张窟门以及正在开门的向导背影。

      


     38窟年代约4世纪中叶至5世纪末，与39、40窟构成一组洞窟，相比今天看到的其他窟而言保存较完整。不过，像大多数石窟一样，其前室已坍塌，且正壁（北壁）佛像已不存，只有佛龛内绘制的头光与身光提示着佛像的大小与位置。龛外壁面壁画几乎完全脱落，均匀分布着数十个圆孔，为加固菱格塑山或塑像的木桩插孔。主室前壁上方的半圆端面为弥勒菩萨兜率天宫说法图，其中有四身菩萨被德国探险队揭走，三身在战火中损毁，唯有被盗前德国人所拍黑白照片留存。从下面的照片中，可清晰地看到左右两侧各有一大一小方形揭痕和斑斑凿印。

       


     券顶中脊的天象图从右至左排列着日天、风天、立佛、大鹏金翅鸟、风神、立佛和月天。其他壁面的菱格内绘有本生故事、因缘故事和佛传故事，东西两壁的布局完全对称， 从上到下依次为天宫伎乐-纹样-说法图-纹样。

                                            金翅鸟与风神  

                            照片来自新疆龟兹研究院微信公众号

       


     对洞窟建立起一个整体概念之后，我便开始仔细观察位于东西两壁上部的14组共28身天宫伎乐。 由于之前看过的资料中对该组图像进行过非常细致的描绘，我原以为图中的伎乐以及乐器是保存相当完整且清晰可辨的。但实际情况却和我想象中不同，其在保留大体轮廓和色彩的基础上，还是有不少漫漶、剥落与草泥涂抹之处。所幸，乐器的形态基本完整，形制、颜色、演奏手法的可分辨程度相对较高，在龟兹石窟中算得上保存最好天宫伎乐图。从整体而言，该图的天宫建筑为通栏式凹凸型花垛（不同于中原地区的非通栏式），一男一女乐伎置于一格楣式龛框内，每壁七组。其最有代表性，也是最独特的地方，是鲜明地表现出伎乐菩萨的性别差异，并形成“男女搭配”的双身伎乐格局。而在我们所见的其他壁画中，伎乐天均以男身为主，只有在世俗伎乐人中才能看到女性的身影。

       根据顺时针的礼佛方向，所见伎乐组合为：

      ※西壁南起-[弹拨乐器*、横笛]、[舞璎珞、托盘散花]、[ 阮咸、横吹]、[ 托盘散花、箜篌]、[ 托盘散花、舞璎珞]、 [琵琶、筚篥（一说巴拉曼）]、[ 铜钹、排箫]

     ※东壁北起-[琵琶、横吹]、[舞璎珞、击掌]、[ 阮咸、排箫] 、[箜篌、托花盘]、[达腊鼓、横笛]、[ 筚篥、琵琶]、[舞璎珞、举宝镜]

 

                                          东壁天宫伎乐图

                                        摘自新疆龟兹研究院

《新疆拜城县克孜尔石窟第38窟至40窟调查简报》

       画中共有九种乐器，西壁第一组之所谓“弹拨乐器”，学界有里拉说、乌德琴说、五弦琵琶说等等，未有定论。为我们讲解的向导称其为“里拉琴”，因在所有石窟壁画中为孤例，难以展开比较研究。从外形来看，此琴琴身短、琴杆在上部，图像模糊，如果按照壁画东西两壁的对称原则，其所对应的是五弦琵琶。壁画所绘之琵琶均为五弦直项、棕红色、体态纤长；经过仔细辨认，应该都是用手弹奏而不用拨子，这是克孜尔石窟壁画对琵琶描绘的独特之处。天宫伎乐图中的阮咸有两件，分别绘在东西两壁。陈世良先生认为这里的阮咸“像是曲项”，学界也一般将其判断为曲项，但因为图像并不清楚，所以在实际观看中也很难确定。不过可以作为佐证的是，绘制在东壁天宫伎乐之下的说法图中有一阮咸的曲项较为明显，或许可以视作38窟阮咸的共同特征。

      对于阮咸这件乐器的历史记载并不多，龟兹地区更是罕见，也无实物出土。根据研究，克孜尔壁画的阮咸共分两类，一类为细长型琴杆，一类为上窄下宽型琴杆，38窟的阮咸均为第二类，与克孜尔14、98、171窟的阮咸相同。针对这一问题，学界也有不同声音，认为第二类阮咸有可能是另一种乐器（霍旭初：1986）、也有学者直接将其与刀郎热瓦普相联系（万桐书：1986）。当然，还有最不“学术”的一种可能，就是画工的误笔。正如我们邀访学者团队在今年九月的第一场学术讲座中曾经热烈讨论过的问题——壁画材料究竟是一比一复制的镜像，还是曲折的投射？画像的逻辑与音乐本身的逻辑，是否能够完全对应统一？有多少历史的的偶然性在今天都成了一种必然，这的确是个需要考虑的问题。

     刚才提过，团队每个人看窟的视角都不一样。但是通过自敦煌经柏孜克里克到克孜尔的一系列“逐石窟而行”的旅程，大家有一个共通的感受，就是多元文化的交流层叠在石窟中的集中体现。简略梳理，大概能够分出几种类型：一是不同朝代对石窟的开凿、补建与修葺，形成了一种物质实体的错落交叠，其中既有整体上对壁面不同位置、甬道、主龛佛像等处的不断重建，也有壁画本身经不同朝代画匠之手的多次再装饰；二是壁画人物族群属性与风俗的多元，最典型和集中的例子大概就属涅��图里生动描绘的各国王子了。再有就是壁画符号的多种文化来源，就38窟来说，其将印度、龟兹、中原的各种乐器融于一处，让我们在一个有限范畴里窥见了历史真实，从而经验性地建构出一种对于声律各异、乐调不同的音响彼此辉映的声音景观的有趣想象。

      最后补充一句，38窟南壁两角留存有两幅菩萨像， 东侧菩萨坐姿就是石窟大门口鸠摩罗什像的姿态原型。今天的看窟之行，从鸠摩罗什像开始，到鸠摩罗什像的原型结束，虽有很多遗憾（比如说，因为无法拍照，我没能找到所谓“里拉琴”的照片放入本文之中），但对于我这种从未以“看”的方式来解读音乐历史的人而言，此行也算得上圆满了。

 

 

编辑：熊曼谕