西行漫寄（6） | 吐鲁番考察综述

10月17日的考察分三个部分。上午先考察了著名的柏孜克里克石窟，从石窟出来直奔吐鲁番博物馆，一直到下午快3点才开始吃午饭。饭后驱车前往鄯善县鲁克沁镇木卡姆村，考察吐鲁番木卡姆。从木卡姆村出来时是晚上8点，经过找路、绕路，两个小时后最终回到宾馆，大家同样已经疲惫不堪，于是兵分两路，饿坏了的一拨人出去觅食，累坏了的一拨人放弃晚饭回宾馆休息。然而，事实上，大家都已经养成了一个习惯，再累，也要在睡觉前坚持把考察记录做完，因为每天的任务都一样重，只要有一天拖沓了，后面要补上就更艰难了。所以，考察的这些天，对每个人来说，每天睡眠3-5小时是常态。

 

吐鲁番位于新疆东部，是历史上有名的丝路重镇，多民族聚居于此，有车师、吐火罗、突厥、吐蕃、蒙古、匈奴、汉、羌族、回鹘等族；多种宗教并存，包括佛教、摩尼教、萨满教、袄教、基督教、伊斯兰教等，中西文化混融共生。由于此地气候干燥，雨量稀少，因此许多文物、古迹得以完好保存，如目前遗存的石窟群，包括柏孜克里克石窟、吐峪沟石窟、胜金口石窟、雅尔湖石窟、奇康湖石窟等，古迹遗址高昌故城、交河故城等，以及许多文书、织物等等。

 

为了叙述上的逻辑连贯性，以下首先介绍吐鲁番博物馆的考察行程，在对吐鲁番的历史、地貌、气候等方面有个大框架的整体认识后，再谈及柏孜克里克石窟，有助于加深理解。

 

    “第二单元 姑师文化的发现”，公元前8-7世纪，此地史称“姑师”或“车师”，展厅陈列了出土的陶器、铜、铁器、毛织衣物等，最吸引大家注意的是一件保存完好的箜篌；

 

  “第三单元 西域都护统辖下的车师”，公元前60年，车师正式列入中国版图，逐步发展为东西方经济文化重镇，从此单元开始，陈列内容渐趋多样化；
 

 “第七单元  清代的吐鲁番郡王”，公元15世纪，吐鲁番首领苏丹改奉伊斯兰教，后被清统一。展厅陈列了“吐鲁番历史大事件年表”等。
 

上述历史展厅，简单扼要地讲述了吐鲁番的发展历史。而在“吐鲁番出土文书陈列厅”，展示了各种出土典籍、信札、契约、佛经、药方等等，成为研究地方历史的重要依据。这些文书由多种文字写成，展现了汉族、回鹘、粟特、突厥、蒙古等民族的和谐交融。而正是由于吐鲁番干燥、年降雨量稀少的气候条件，上述文书以及许多其他物品才得以完好保存，包括古代居民的遗体。在“沉睡千年——吐鲁番出土干尸及其随葬遗物展”中，陈列的大量自然形成的干尸，其完整程度令人瞠目。而且这些遗体和遗物，来自古代各族人民，历经春秋战国、两汉、魏晋、南北朝、唐等各个时代。
 

 

总而言之，通过对吐鲁番博物馆的考察，我们对吐鲁番的历史演变有了一个大致的认识，大量的出土文物，壁画、文书、遗体、遗物等，向人们展示了一个古代丝路重镇多民族交融的繁荣景象。

 

   柏孜克里克石窟位于吐鲁番市东40公里的火焰山下，木头沟西岸的悬崖上，坐西朝东。现存洞窟83个，约半数有壁画，是吐鲁番地区现存规模最大、壁画内容最丰富的石窟群。1982年被国务院列为全国重点文化保护单位。石窟残存的壁画主要来自唐西州及回鹘高昌时期。9世纪后强盛起来的高昌回鹘王朝，对壁画有明显影响，出现了许多回鹘供养人壁画，对研究回鹘文化艺术具有重要价值。柏孜克里克石窟目前的开放洞窟有16、17、20、27、31、33、39等。
 

 

总体而言，柏孜克里克石窟损毁严重，许多壁画、塑像或因时间原因自然损毁、剥落，或因历史原因被人工剥离、人为破坏。例如，第20窟，为10世纪回鹘高昌前期所绘，窟型属大型中堂回廊式，四周的壁画已经全部被剥离，只剩一个土墙坯，这些壁画约在19世纪末至20世纪初，被德国考察队的勒柯克剥离带至德国柏林。吐鲁番博物馆陈列的回鹘高昌王、王后供养像照片即属于此窟；在原本就残缺不堪的壁画上，我们发现了许多“到此一游”式的题记和划痕，其中落款日期有1992、1997等，说明该壁画至少一直到1997年都没有得到很好的保护；壁画上残留许多泥巴，似乎是有人故意往壁画上甩泥巴而成，导致原本就残缺的壁画更加难以辨认；许多佛像的眼睛、嘴巴处脱落，似乎是被人为抠掉……

 

然而，在开放的7个洞窟里，在少数残缺不全的图像里，我们仔细辨认，还是看到了许多令我们感兴趣的东西。

 

第33窟与第31窟相似，都是11世纪回鹘高昌时期作品，窟型为大型长方形纵券顶式。顶绘千佛，主壁是塑绘结合的《涅��经变——天龙八部与十六国王子举哀图》。相比而言，33窟保存比31窟稍好些，其《涅��经变》还残存部分清晰图像。虽然主壁涅��图的卧佛塑像已经完全空缺，但绘制于塑像之上的天众、夜叉、阿修罗等天上“非人”及各国王子图像清晰。从其服饰可以看出有头戴通天冠的中国帝王，还有突厥、回鹘、吐蕃等各族王子。举哀者上方两侧有娑罗双树，树中各一童子飞天散花。举哀者上方中间绘制冲天而起的火焰，火焰上端绘舍利塔，表现八国王子分舍利。

 

   第17窟，唐西州时期，窟型为大型长方形纵券顶式。南北两壁原有七尊塑像已损毁，顶部绘制了22副经变故事画，其中南坡最西端绘制的《观无量寿经变》中的“九品化生”图，上方有三架钟，类似编钟，下方有琵琶、腰鼓等乐器。有意思的是，这里的琵琶、腰鼓独自置放在双手合十虔诚跪着的人物形象旁边，似乎放在架子上，既不象一些壁画描绘的由演奏者持握，也没有不鼓自鸣乐器那种悬浮的状态，颇有意思。

 

第16窟，与第17窟相似，为唐西州时期，窟型为大型长方形纵券顶式。损毁情况比第17窟严重，唯独在南壁最西端有一小块清晰的壁画，描绘了奏乐婆罗门，所持乐器有横吹笛、竖吹笛、两板拍板、曲项琵琶、鼓等等。曲项琵琶用拨子弹奏，有两个月牙形出音孔，月牙形出音孔上端中部还有一个心形孔。有意思的是，所有的婆罗门都是满脸络腮胡，只有持拍板者脸部白净，而且虽然嘴部被抠毁，但是可以看出微张的动态，似乎在歌唱。团队中的美国学者认为这也许是一位女性，但是从其服饰来看，上半身基本裸露，与其他婆罗门是一样的装束，因此应该同为男性。

 

总而言之，柏孜克里克石窟虽然能够看到的东西不多，但是仍然有令人惊喜的发现。

 

 

从博物馆出发去往木卡姆村，要经过一段曲折、崎岖的山路，再加上路不好找，好几个人同时开着导航，并时不时向村民打听方向，最终还是花费了将近两个小时才到达汇合地点，村民开了一辆黑色小轿车前来引路，于傍晚6点多到达目的地。我们被引进一个铺着地毯的大屋子，一张长长的矮几上摆满了水果、干果和茶，众人席地而坐。

     参与演奏的人员共有6位，买买提·尼亚孜演奏萨塔尔，艾力·吐尔逊演奏演奏热瓦普，衣明·尼亚孜演奏都塔尔，阿不力提甫·尼牙孜、苏来曼·阿不都、肉素力·吾买尔皆演奏手鼓。其中年纪最大的70岁的买买提·尼亚孜因为演奏萨塔尔在村里很出名，所以人称买买提·萨塔尔。当天演奏的曲目有吐鲁番木卡姆十一套曲之一《乌夏木冉克木卡姆》，包括木凯迪曼、且克特、“巴西且克特”、“亚郎且克特”、“朱拉”、“赛乃姆”、“赛勒克”及 “尾声”等，由于时间关系仅演奏了缩减版。
 

 

演奏之后考察团成员对演员们进行了简短的采访。虽然大家都有很多话要问，但是这些演奏者中，只有刚25岁的肉素力·吾买尔会说一些普通话，所以来回翻译比较费劲，而且很多时候，演奏者说了很多，但是他不知道该怎么翻译，再加上时间也不早了，所以采访时间比较简短，但由于考察团成员都有丰富的田野经验，所以效率很高。

 

据了解，表演一套完整的《乌夏木冉克木卡姆》需要70分钟，但是实际演出时可长可短，可以是片段也可以完整演奏，看情况而定。表演者大部分是农民，除了到场的几位外，村里会演奏演唱的人还很多，所以村子被称为木卡姆村。不过演奏演唱者以男性为主，虽然也有女性演唱，但是较少。逢年过节，包括国庆节，镇里、村里都会组织活动，表演木卡姆，对参与表演者，政府一般都会给一些补贴。平时有客人到访听村民演奏，也往往会给一些劳务费。传承方面，有的是家族传承，许多人都是跟自己的父亲学习，也有的跟当地有名的人请教。如今成立了木卡姆传承中心，而且纳入学校传承。例如肉素力·吾买尔以前跟父亲学过一些，从2004年开始在小学里也参与了木卡姆兴趣班，由一些爱好音乐的同学组成，主要是学习打手鼓，学唱木卡姆片断。具体学习方式是由老师弹奏都塔尔等乐器，孩子们跟着打手鼓或演唱。肉素力·吾买尔后来也曾经学习弹奏其他乐器，但是学了一年多就去新疆文化艺术学院学舞蹈去了。如今很多年轻人也不爱学木卡姆，都是年纪大些的人在演奏、演唱。

 

村里使用的乐器多数是从外地买的，虽然鲁克沁镇就有乐器卖，但是他们都认为乌鲁木齐卖的乐器，在声音、做工等方面比较好。买买提说他们家里既有鲁克沁做的萨塔尔，已经有20年历史，也有乌鲁木齐做的萨塔尔，4年前刚买的。但是他演奏一般都用乌鲁木齐买的那把。因为他认为上舞台演奏要用好看的乐器，给遥远的地方来的客人演奏，也一样要用新的漂亮的乐器。木卡姆已经录制过很多唱片，第一次录音是1976年，当时参与录音的人都去世了，买买提虽然曾坐在旁边听，但是没有参与演奏。后来录音录像就慢慢多起来了，从2005年开始，买买提也参加演奏录音。

 

     我们的所有问题，演奏者们都尽心回答。我们离开时，买买提大叔坚持要把一整盘的葡萄干送给我们，让我们带着路上吃。在田野中我们一次又一次地感受到维吾尔族村民的纯朴和真诚，这与音乐一样值得我们珍惜。

 

 

徐欣认为，今天看的柏孜克里克石窟尽管损毁严重，但仍在第16、17两窟发现了伎乐天，非常值得从画法、形态、乐伎与乐器之间的关系上与敦煌石窟进行比较。就吐鲁番博物馆之行，结合居延、敦煌考察的发现和思考，她感受最深的是文明的普遍性相对于文化上的特殊性而存在。河西-西域一行正是跳出“社区研究”的小圈子，从宏观视角观察文明的整体性以及文明流动的好机会。魏育鲲指出，根据我们一路走来看到的地质地貌和自然环境再看不同民族在这一地区所形成的“你来我去”或“融合”关系，仅仅从文化的角度来看是不够的，即便河西地区在过去水草丰美，但是作为生态脆弱型的地区，生态决定了这一地区是否适合农业或者放牧，或者半农半牧，这些问题仅从政治与文化上解释还不够，因此自然环境变迁的视野是必要的。小宏认为，通过与敦煌、榆林窟、东西千佛洞的石窟壁画相比较，柏孜克里克石窟的文化杂糅现象更为明显，文化因素更为多元与丰富。在石窟结构、经变画乐伎人物形象、所持乐器、乐器与乐伎关系等方面，都存在许多差异。此外，汉代以来中原文化曾在古车师、高昌、唐西洲几个不同政权时期得到过广泛传播与流行，在发掘出土的文书中、阿斯塔纳古墓中均有体现。朱晓峰认为柏孜克里克壁画画法有晕染技法，也有勾线法，从供养物看较世俗化，与敦煌壁画风格不一样。许多壁画上面抹上了泥巴，似乎是故意损毁。比较清晰的图案可能是被清洗过的。有一些壁画脱落的地方边缘整齐，可以看出是被人为剥走的，边缘不规则的则应是自然脱落。贺志凌认为，与莫高窟的多元文化并存但主流特征清晰不同，帕孜克里克千佛洞的多元构成更加势均力敌，多民族多文化多信仰水乳交融。虽然破坏严重，仍能从多处石窟残存的剃度图中感受到佛教推广时期的力度和力量。同时也在博物馆展示的鞋样佛经中感受到吐鲁番佛教没落时的哀怜和无奈。刘晓伟认为，结合前面几个石窟，可知石窟在开窟和朝向问题上主要是受地理的制约，无法与中原的时空方位匹配，但在窟内上下位置上还是具有一致性。温和对阿斯塔纳墓葬群的汉族文化感到特别兴趣，包括出土的墓葬文书中四、五世纪出现的道教元素。关于损毁严重的柏孜克里克洞窟，他指出婆罗门奏乐图中的曲项琵琶似乎出现了孤柱，既有助于理解孤柱之于早期琵琶的意义，又能够反映中原文化的持续输送。

 

陈燕婷认为柏孜克里克石窟壁画虽然损毁严重，但是大家仍然看到了各自的兴趣点，尤其是持拍板的婆罗门，两块拍板用粗绳串起来的方式，以及婆罗门双手持拍板并张嘴歌唱的样子，与当前的南音拍板、南音演唱何其相似。博物馆参观是对考察的非常有益的补充，正是通过博物馆，我们能够快速、粗略地架构起对这个地区的整体认识，这对我们理解考察对象是非常有帮助的。晚上的木卡姆采访显现出其传承情况与中国多数民间音乐一样，具有一定的危机。一方面，虽然成立了木卡姆传承中心，将木卡姆纳入学校教学，但是仍然改变不了很多年轻人不喜欢它的现实。另一方面，逢年过节、喜庆节日，民间自发聚会演唱演奏的传统已经悄然发生改变，转而成为由政府出面组织活动。

 

音乐考古学专业的贺志凌认为，吐鲁番木卡姆的感染力一如吐鲁番的山、水和葡萄干，但其地域特征未有明显感知。刘晓伟说虽然以前也关注过，但下午的木卡姆不太熟悉，还是听不懂。他认为在木卡姆和麦西来普中节奏乐器是手鼓，在石窟壁画中是拍板，这可能就是两种不同文化的符号体系。

 

结束了在吐鲁番的考察，我们既收获了许多，但也有些许失落。与之前的行程相比，在这里我们看到了、感受到了更鲜明的多民族交融的特点，但对许多珍贵文物的遗失和破坏感到心痛不已。如今在此地生活的人们有维吾尔族、汉族、回族、哈萨克族、土家族、藏族、苗族、满族、蒙古族、壮族、东乡族、土族等诸多民族。正如在新疆多个收费站可见的大字标语所说：“各民族要象石榴籽一样紧紧抱在一起”。祈愿这个古代的丝路重镇能继续在民族团结的和谐环境中腾飞！

 

参考文献

1.吐鲁番地区文物保管所编：《吐鲁番柏孜克里克石窟壁画艺术》，新疆人民出版社2000年1月版。

 

2.汤士华编著：《吐鲁番壁画佛经故事》，新疆人民出版总社、新疆科学技术出版社2015年版。