西行漫寄（4） | 敦煌四日

 

正如柴剑虹先生在《敦煌文化艺术的世界性意义》讲座中提到的两个例子：

 

一是季羡林教授说了一句很重要的话，叫“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个，中国、印度、希腊、伊斯兰，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，这就是中国的敦煌和新疆地区。

 

二是《隋书·裴矩传》里面讲：�l自敦煌，至于西海，凡��三道，各有襟�А１钡�囊廖�……。其中道�母卟�，焉耆，���，……。其南道�嫩飞疲�……故知伊吾、高昌、鄯善，�K西域之�T�粢病？���敦煌，是其咽喉之地。

 

 

10月12日、13日，我们在敦煌累计考察洞窟34个。14日、15日又有东西千佛洞和榆林窟，累计考察洞窟18个，四天总计52个。团队中的朱晓峰来自于敦煌研究院，是石窟乐舞图像的研究者，在到达莫高窟的当晚，他对敦煌石窟的开凿历史，洞窟形制、壁画内容以及乐舞图像的分类做了基本的解释与说明，伎乐类型主要有菩萨伎乐、飞天伎乐、天宫伎乐、化生童子、天乐、世俗伎乐、迦陵频伽等。

 

接下来观看洞窟的讲解也由他来承担和协调。

 

 

触目敦煌

 

邀访学者在10月12日到15日四天的考察，分布在历时与共时的两条轴线上，展现了一幅幅精美绝伦，内涵丰富的乐舞画卷。

九层楼   刘晓伟拍摄

12日考察14个洞窟，分别是上午：321、285、272、275、268，下午：57、45、61、220、16（17）、323、311、294。其中17窟是16窟甬道外北侧一个小窟，这种两个窟或者三个窟共用一个安全门的情况，都是形制较小的窟。这些洞窟从北凉到西夏，各个历史时期都有。
 

进入321窟，晓峰首先让我们领略了对窟方位的描述规范：团花藻井、覆斗形、四个披面、北壁、南壁、东壁门北、东壁门南、东壁门上，甬道南、甬道北、甬道顶，最下端一般是供养人，经变画的量词是铺。如此形成一个讲解和接受的交流语境。

 

 

 

首先是对窟有一个比较初步的逻辑结构的观念，如藻井、三圆三方（四方）、覆斗、平顶（见268窟藻井图）；四披、天宫栏墙、乐伎、飞天，早期道教意味浓重的雷（伴随着12面鼓）、电神，以及若干头的天皇、地皇、人皇（来自山海经，也叫开明）；甬道进去，西（正壁）、龛楣（抽象的龙形/束帛柱）、佛造像的火焰纹/团纹背光，南北壁对称性出现的经变画、佛说法图（更早期的窟，并没有绘画，而是造像，如275窟），文殊（白象）、普贤（青狮）的对称，观音-地藏；地藏-药师的对称；反复出现的千佛形象，会出现在四披，也会出现在南北壁的墙上。另外一个关注点是供养人，供养人的画法逐渐复杂和精美，身体高度在洞窟中的比例逐渐变大，其在洞窟的位置也逐渐上升。


 

这是洞窟在结构上呈现出的一个比较稳定的“读法”。
 

 

同时，我们也注意到朝代更迭带来的绘画、塑像风格的不同。比如三壁皆开龛（285、275、268），唐以前的造像法，311窟虽然在造像上有唐以前的遗风，但是因为它是西壁开龛，所以被认为是初唐作品；285窟是比较典型的魏晋作品，因为其“褒衣博带”、“秀骨清像”的形象，瘦削的造像，上身比例长，下身比例短，这一般认为是莫高窟早期造像的特点。唐代的造像相对丰腴，有小肚子，青筋暴起是中唐以后的风格特点。

 

甬道因为在晚唐时期被归义军节度使曹元忠进行了全面的修缮，所以甬道的断代比较清楚；
 

说法图，经变图，屏风画；

 

最后，眼珠镶嵌法一般认为是清以后的作品。

 

净土宗，往往绘有“不鼓自鸣”类乐器，乐器出现得比较多（45、220）

 

西夏，藻井盘龙，团花造型。

 

洞窟的历史层叠感比较重，经过多个朝代的新的“加工”。

 

音乐的在场，比较丰富的感觉，尤其是讲经图中的音乐在场。（220、17）

 

音乐的图像主要出现了天宫伎乐的独立排列形式、不鼓自鸣的有物无人形式、说法图中的多人乐舞形式。

 

第一天的感受是碎片式的，大量图像蜂拥而来。

 

 

 

敦煌第二日

走近敦煌
 

 

当然，上午看窟正过三层楼梯时，恰逢挪威国王哈拉尔五世和王后宋雅参观莫高窟，并行至我们脚下的洞窟，也算是一个小小的插曲。

 

 

148、158、354、420、454、421、360、237、231、100、159等洞窟均有精美的乐舞图，除了少数表现天宫伎乐（420），不鼓自鸣（354），背屏边上的飞天乐伎（421）以外，大多是说法图，其乐舞齐备的图像表现出一种成熟的具有范式意义的音乐形态。158窟顶部绘制的说法图中，乐舞图像因为所处方位的特殊，也被我们关注。而100窟出行仪仗图的乐舞部分，是敦煌壁画中更能直接反映当时古代上层社会的乐舞文化生态的。

 

回顾12、13日两天的洞窟，基本呈现出了形制上的明确脉络：

 

285、249西魏时期的窟，有四披，249有最标准的天宫栏墙；

259北魏窟，双佛释迦多宝，人字披+平顶，中心塔柱，南北开龛；

430、257北周-隋代之间，人字披+平顶，中心塔柱，礼佛，南北开龛；

420、421 隋代，三壁开龛，佛像背光有火焰纹（三世佛，纵向过去现在未来，横向东西中）；

322、328、360、237、231、159炉顶账型 中唐，南北壁铺，屏风画（读故事画的顺序变化），237有最清晰的三兔藻井；159颜色丰富，有黄色；

454 、100 五代，四个角落有天王；

148、158 涅��窟，弟子举哀图。

而乐舞图像除了12日看到的天宫伎乐的独立排列形式、不鼓自鸣的有物无人形式、说法图中的多人乐舞形式之外，出现了载歌载舞的出行仪仗形式。

（注：相关脉络的梳理参考了孙静的汇报）

 

 

 

与12日相比，13日的讨论开始深入。

 

陈燕婷在画册与实际壁画的对照思考中，注意到了琵琶、拍板，经常一起出现，之所以关注这两件乐器也与她对南音的研究有关，希望继续关注并寻找更多的规律与线索。孙静则一如既往表现出逻辑性和归纳总结的能力，她特别关注朝代变化与图像变化的对应关系中所表现出的宇宙观，认为图像特点就是不同的宇宙观符号，比如开龛的数量、方位、双佛的出现，三世佛的内涵，披壁的四角出现的四大天王，以及音乐图像的乐器与壁画内容的对应。对100窟曹议金、156窟张议潮出行图的音乐图像也和其他学者一样感兴趣。魏育鲲通过举例，对敦煌艺术的技法提出自己的看法，认为画工的技艺不是表现出精进，而是一种断裂，折射出文化的交流与断裂。小宏在对乐舞图像材料的丰富性表示惊叹的同时，对于乐器的写实和虚拟、大小的不同、演奏手法、乐器与人的大小比例与画面内容的关系给予了关注。温和对三方面的文化杂糅现象进行了阐述，首先是洞窟中“花纹”图案的中西文化内涵，其次是类似158窟出现的割耳挖心的场景，还有天宫栏墙中体现出的犍陀罗风格。徐欣思考的是乐舞图像之中的内在逻辑。如乐器的形制、演奏技法与手势、两两相对出现的制度背景、男女奏乐的性别含义，以及琵琶置于其他法器中时，乐器与法器区分的原则等等。志凌对于图册与实际空间中的乐器图形很有感触，在图册中没有空间感的图像会影响对乐器的判断，之外她也谈到了迦陵频伽抱持乐器的问题，长胡子菩萨的问题，另外她也针对以往就琵琶形制与出现时代的顺序判断，提出“可能存在问题”的质疑。刘晓伟则对壁画中体现的不同类型音乐做了“近观念”还是“近现实”的初步推断，比如出行图中的音乐可以作为当时现实音乐的直接参照，而说法图中的音乐图像与天宫伎乐则更多佛教义理的表达，不可以同理推论，要寻找内在逻辑。

 

 

敦煌第三日

榆林窟与东千佛洞

 

今天的考察目标为榆林窟、东千佛洞。
 

河、沟、比较垂直的崖壁，这几乎成了开窟的标配。榆林窟在榆林河的两岸开窟，所以就出现了朝向相反的两类洞窟，主要洞窟在河东，河西则是不给游客开放的特窟。幸运的是，我们此番考察得以研究者的身份看到了更多的精美石窟。榆林窟距离敦煌170公里，继续乘坐李师傅的车到达石窟后，看窟的期待感将连日的疲惫一扫而光。

榆林窟我们考察了35、36（河西）、10、12、16、3、2、25（河东）八个洞窟。
 

 

从时间上看主要是五代、西夏、元、清时期的作品（除了25为中唐），需要注意的是瓜州在五代之后的政权更替，尤其在曹氏家族、慕容家族统治瓜州时期，其所设立的书画院和技术院促使洞窟风格比较趋同，讲解员老师用的“复制”一词，甚至后来世家之间出现攀比的现象，如12窟和16窟，所以即便有元、清作品，但主要的还是五代和西夏的作品。

 

从洞窟的规制上看主要有中心塔柱，方塔，库车（《敦煌壁画总录》上是：“略作龟兹式”），与莫高窟数量众多的礼佛窟、禅窟有所不同。

 

从内容上看，第一，有明显的密教特征，汉密和藏密结合最好最丰富的是3窟。汉密的特点是多手多面，藏密特点是五方曼陀罗。第二，多次反复出现文殊菩萨和普贤菩萨的对照。如榆林窟35窟，是最大的文殊、普贤出行图，唯一的通壁绘有文殊、普贤经变的窟。36窟、12窟、东千佛洞6窟亦有同样的文殊、普贤对照出现。第三，水月观音尤其显著地出现在榆林窟2窟，东千佛洞2窟，其特征是有光、竹子（五代后增加了水和石）。 水月观音与玄奘取经图通常一起出现。其最早出现在亡人的墓内，西夏时期才进入主室。第四，千佛形象依然出现在四披和三壁，但开始逐渐显示出藏族的特点，并且取自《千佛明经》。

 

另外第36窟有最早的法华经，第25窟有最完整清晰的弥勒经经变图，拆塔图和老人入墓图，其主壁有吐蕃统治时期的藏传画。35窟的前室有炽身光佛，环绕黄道12宫。第10窟有最典型的营造法式，瑞祥“天马”，16窟有张大千所临摹的回鹘夫人圣天公主图，该窟是曹元德为其父母所开功德窟。

 

在榆林窟的乐舞图像中，既有“不鼓自鸣”，也有讲经说法中的乐舞，但“嵇琴类”乐器在不鼓自鸣中和千手观音手中出现，以及两件“号角类”乐器在“不鼓自鸣”中的对称出现，吸引了大家的目光。这种符号化新器物的出现，根源是什么呢？

 

东千佛洞看了2、6、7、8等窟。但大多破损。倒是感慨在这里的守窟人生活的不易。

 

 

因为返回莫高山庄时间太晚，所以返程途中，每日的汇报与交流就开始了。刘晓伟先发言，他提到了壁画中的四个点：一是出现了两个号角，在窟顶与西壁，不鼓自鸣；二是出现弓弦类乐器在同样位置，还有第三窟千手观音；再有就是第三窟南北壁说法图下侧各有三幅乐舞图，人数仅有四人或者三人，规模大大缩减，四是在靠近甬道后室东南，北壁，乐器两侧对应，但与舞脱离。这些“点”集中起来应该是一个哲学观和宗教观的变化。温和接着这种小编制乐队问题讨论，但重点指向乐器，吹笛、打鼓和拍板这种组合形式，这种组合不仅是刚才提到的这几幅图，还有后甬道后边涅��图的脚下也有，这更像是一种宋代乐队的组合，可能是五代以后俗乐形式的体现。小宏今天读图的感受是在佛教内容中去寻找乐舞图时体会到的内在逻辑性，也提到发现有平拉和上拉两类弓弦乐器。此外也发现在五代和西夏，笙的图像多次出现。魏育鲲以海螺为例，对于从印度到敦煌，海螺由实用器物到响器的变化，并对其变化原因进行了推测。陈燕婷再次结合自己对南音的研究提出壁画中不断出现琵琶，和南音构成相似，另外，被定名为筚篥的乐器明显像洞箫，也从榆林窟16窟乐队的组合中看到拍板的形制与执法都与南音相似。孙静一如既往从宏观的视野，看到开窟时间与洞窟形制、内容的范式与变化，看到北方民族的复杂性，对于音乐与巫术、音乐与宗教的关系有很多启发。晓峰则从自己专业的角度为大家补充了瓜州和沙州的历史，对于沙州和瓜州的政治地位，以及当代发现的相关历史文献做了说明。贺志凌从图像中箜篌的缺席与嵇琴的出现提问，这是不是两种文化系统的体现？徐欣也再次对世俗与宗教，音声供养的问题提出疑问，也举了迦陵频伽的例子与中国美学声音“八个维度”的对应关系，并深入推进到对佛教世界的生态观与声音观的对应关系中。

 

 

敦煌第四日

西千佛洞与敦煌曲子戏

 

早晨在去职工食堂吃饭的路上，可以遇到那条可爱的“网红狗”，伴随着第一缕阳光照射三危圣境的匾额，气温迅速回升。
 

今天上午考察西千佛洞和阳关，下午考察敦煌曲子戏。

 

 

西千佛洞考察6、9、12、16、18、19一共6窟。第6窟为比较小的禅窟，是北魏时所开，也是西千佛洞最早的洞窟，但因为完全裸露在外，所以保存状况不佳。在其残缺部分可见当时的制作过程，材料基本取自河床，就地取材。与莫高窟不同，这尊佛像下摆弧形的佛衣褶皱的是阴刻法，而不是由自然悬垂的粗绳敷泥制成，但仍是曹衣出水的风格。伎乐天位于上部，有天宫栏墙，有舞蹈飞天而无乐器，飞天身体呈V字形，下面是药叉。中心塔柱型，但比较特殊的是佛龛两侧壁画上的人物带有“鸟冠”。

 

9窟为隋代窟，人字披，顶是北魏的。人物形象比较清瘦。后壁有回鹘众人举哀的涅��壁画，佛有胡须。西壁南部上方有四伎乐，在塔柱后北壁东部有持拍板的图像。

 

12窟为北周窟，佛周围有飞天。线条比较粗犷。瑞像在甬道顶部，这在西千佛洞比较典型。该窟塔柱西过道上方是千佛与飞天的交接，而在东过道上方表现为回鹘风格。而在南壁也就是甬道一侧，画面分为三层分别是上层的千佛，中层的佛传故事与下层的供养人。

 

18窟为中唐窟，其中药师经变与观无量寿经变呈对应关系，东壁上部有不鼓自鸣乐器，下方一人舞蹈，两侧各有9人奏乐。19窟为比较特别的窟，是唯一的“罗汉堂”。各罗汉的服饰和发髻都不尽相同。顶依旧是瑞像，头东脚西。在讲解员解释之下，西千佛洞一般是地方老百姓所开洞窟，驿站来往的商人较多，因此洞窟行制简洁，壁画粗犷，且历代修改痕迹较重。

 

中午在阳关附近的村子吃饭，葡萄架下，围坐大圆桌，阳光明媚，不远处有晾晒葡萄的晾房。吃完午饭顺路�t望阳关，多少人西出，多少人东来，明天我们就要西出阳关去往吐鲁番了。

 

下午在敦煌市曲子戏的采风，安排的是社区汇报演出的彩排。有曲子戏也有小品、唱歌等。旁边一个小厅里，老人们自发组织的曲子戏演唱吸引了我们，浓浓的汉族风味，将我们从上午色彩斑斓的多元文化拉回到现实中。

 

听完老人们的曲子戏，六点多了，早就听说沙州夜市有一个书店值得一去，于是一行人乘着吃饭这点空档时间找到了“石室书轩”，这是个有很多名人题字的书店。对于这群邀访学者而言，购书、看书是一件快乐的事情。

刘晓伟拍摄

 

晚上的汇报讨论从返回莫高山庄的上车开始一直持续到旅店。

 

刘晓伟对于西千佛洞的图像不对称，缺少呼应现象认为这就是区别于中原文化的多元文化的符号化表现，也是我们理解图像的一个视角。

 

小宏则主要针对下午的敦煌曲子戏认为其中秦腔、陕西方言的元素很多，也印证了乔建中先生所说秦音在河西走廊影响很大的观点。温和在前几天看窟的经验中继续深入，看到好多石窟的天宫栏墙，看到最后，就懂了，这是犍陀罗风格。关于下午曲子戏，他以一个老太太唱的旋律像《绣荷包》为例，看到了这种歌名与歌词变与不变的内在统一性。魏育鲲作为甘肃人更敏感于曲子戏的方言问题，对老太太演唱中的河东、河西方言归属做了探讨。徐欣认为，从今天的观察来看，没有发现敦煌曲子戏与曲子词之间的关系，表演的都是民间小故事，剧本和唱词都很平民化。贺志凌对今天看的石窟中菩萨胡子的样式多了的现象提问，并关注到男女性别的视角以及其绘画方法的世俗化与否。

 

讨论会结束时，夜已深凉。但想想第二天就要离开敦煌，如果不去瞻仰常书鸿、段文杰等先人，下一次还不知在什么时候。所以，我们几个人带着手电，去到墓地的小山坡，给常先生等前辈以烟代香，敬上。

 

夜，好安静，初七的月亮挂在天边，亮亮的，星星很多，亮亮的。