【第三单元】首届中国传统暨民族民间歌唱方法研讨会综述（五）

 

第三单元由国立台北艺术大学音乐学研究所的吴荣顺教授主持。
 

第一位发言者云南师范大学艺术学院副院长何纾教授的题目为《民歌进校园的当下意义与构想》，她的发言分为三个部分。

 

何教授首先围绕“民歌进校园的当下意义”展开论述。师范类高校作为“原生态”民歌传习点，引进民间艺人为学生教授民族民间传统音乐文化。一方面为推广“原生态”民歌做出贡献，另一方面让更多的“远离了”民间传统文化的高校学生能够接触、学习到民间音乐。

 

第二部分她重点讨论了“民歌的传承”，她认为“民歌的传承”分为两个层面：有专业音乐家加入的民间自然传承和完全由民间艺人在日常生活中的自然传承。她还展示了“田丰民族文化传承馆”在教授和传习传统民间文化过程中的生存状况与生活片段。

 

第三部分她以“师范类高校在传承民族民间优秀传统文化的优势”为话题展开，她认为音乐类专业高校旨在培养专门型的人才，而师范类高校的培养方式强调一专多能，并且培养出的学生更多会成为面向中小学的教师，肩负着教授通识类音乐知识的责任。在我们尚未有能力制定相关的制度之前，将民歌引入高校，面对未来的中小学教师，能够让他们在学习传统音乐的过程中增强对母语音乐文化的了解。从而为我国形成对民歌的制度性和政策性的保护，起到关键性和决定性的作用。

 

第二位发言者徐寒梅教授来自广西艺术学院，她的发言题目是《民歌演唱的“像”与“不像”——广西艺术学院民族艺术系例析》。徐教授以民歌演唱观念的差异、文化的认知和认同、如何跨越民间和院校的鸿沟、审美习惯四个问题展开，重点讲解了歌唱技巧中的发声技巧、行腔、表演问题。在发声技巧的问题上，她认为：“我们的歌唱技巧具有发声原理，在这种原理的指导下，调节共鸣并对音色进行处理，就会得出各自在民族的审美和语言背景支撑下的特殊性。”

 

她提倡少数民族民间声乐的教学应采用聘请民间艺人的方式。之后，她邀请了她的四位来自不同民族的学生进行现场教学成果的展示，其中包括德保民歌、大新高腔等广西地区的民歌。

 

在提问环节，钱茸教授问道“在培养年轻人学习多元民间唱法的过程中，有没有一种基础训练？”徐教授回答：“无论我怎样唱美声也不是那个国家的人。如果真的要学（声乐），不如学我们自己的。我们在不懂民族语言的情况下，经常达不到作品应有的效果，这也正是我要进行民族文化修复的原因。我用广西的民歌给他们做练声曲，这种训练不仅使得学生学会怎样运用腔体，同时更重要的是训练出了一个能够接受民族民间音乐文化的耳朵。”

 

第三位发言人阿拉坦其其格（长调艺术家，蒙古族长调国家级传承人，国家一级演员）以《蒙古族长调歌唱方法及训练》为题目，讲述了在她的训练班中，从幼儿大班开始到高中生的训练与选拔方式。她会根据学生声音、音准等作为重要的参考，之后进行一个“家庭式”的训练和教学。

 

她提到，在学习音乐知识之前，我会先对学生的品德、尤其是在日常生活中的尊老爱幼进行教育，要成为一个成功的音乐人，必须首先的懂得怎么做人，通过这种学习，让他们感受到父母对自己的关怀。

 

在音乐方面的教学上则会以蒙古族语言中的元音（母音）作为学生最为基础的训练，目的在于放松口腔，让学生发出“自己的”声音。这是娘胎里带来的声音，我们不应该改变它。接着阿老师在现场为大家展示了“元音教学训练”。此外，阿老师强调在长调的学习中，对学生进行自然与生态的感受教育非常重要。她给大家播放了如何带着学生在沙漠里“为骆驼唱歌”等一系列教学片段。阿拉坦其其格认为“乌亥”的训练是长调演唱训练中极为重要的环节，在练习的过程中必须明白，歌唱一定要保持状态，要知道“你就是艺术”。这不仅是一种唱法上的学习，同时也是耳朵上的学习，要学长调不仅要克服语言、发声上的障碍，更为重要的是学会怎么“听”，只有在耳朵“听”的长期浸染中，才能真正了解这种艺术题材。

 

提问则主要围绕长调的教学方法展开。

 

第一个问题是“你在教学中是否运用了蒙古族民间的传统教学办法？”阿老师表示，在过去，民间会用闭气的方式来测试歌手的气息，以此选拔歌手。此外，还有“数葫芦”的方式。“我的孩子们在刚来的时候只能数到7、8个（葫芦），在培养了一个月之后就能够数到30个，还有的孩子能数到70个。此外，还有一种辅助长调教学的方法是‘舔碗’，这实际上是一种放松喉腔、拉长共鸣腔的方式。我小的时候就记得全家人吃完饭都舔碗，这是民间传下来，上辈传下来的，我继承下来了。”

 

 第二个问题是“演唱诺古拉时喉部肌肉处于何种状态？学生在遇到换声期的时候怎么解决？”她认为诺古拉的发声更多是运用胸腔，所以喉部一定要放松，并且是一种“立”的状态。孩子在童声期时，不要因为小孩嗓门高，就过度要求高音而忽略声音宽度的问题。孩子换声期时，则会让孩子们加强胸腔共鸣与气息的练习，并且在此基础上，让处在这一阶段的学生“默唱”，目的是保护嗓子的同时不忘记所学的歌曲，加上之前的练习方法，能够以这样一种不损害声带的方式度过换声期。

 

最后一位发言者李伟（四川省曲艺研究院青年演员）的发言题目是《坐地如何传情——四川扬琴的歌唱类型及方法》。李伟首先介绍了自己作为一个音乐学系的学生“下海”从事曲艺专业的经过。在发言的前半部分他解读了扬琴声腔的丰富性。扬琴按照声腔的分类可分为大口和小口即男腔和女腔，按照行当可分为生、旦、净、末、丑五个行当，每一个行当都有着自己独具特色的演唱技巧和发声方式。这种行当的分类同时表现在扬琴的“五方”之中。一方面“五方”是指扬琴、鼓板、三弦、小胡琴、二胡，即乐队的构成。另一方面是指代四川扬琴的行当构成。

 

在发言的后半部分他为我们现场演示了四川扬琴的三种润腔方式即“懒弯弯腔”、“哈哈腔”和“铁门坎儿”。“懒弯弯腔”是一种类似滑音的演唱技法，李德才先生形象的将它称为“懒弯弯儿腔”，像用四川话说这个词一样，有一个往回收的尾音。在演唱中滑音的尾音像一个钩一样往回收。在曲目《秋江》中较多的使用了滑音来表现陈妙常的细腻心情。扬琴中最为人熟知的润腔方式可能要数“哈哈腔”。之所以称之为“哈哈腔”是因为唱词的末尾处出现的语气词“哈哈”，它具有炫技和华彩的性质。李伟认为“哈哈腔”的歌唱样态可分为两种，一是形成较为固定的大段程式性“哈哈”，另一种是在唱词间或较小段的哈哈，被称为“打哈哈”。前者偏向润腔，后者侧重于表意。最后一种润腔方式是四川扬琴德派创始人李德才自称的“铁门坎儿”，指在某些戏中对某一个唱腔的特殊处理。

 

李伟在最后提到：“四川扬琴不是只靠一句哈哈腔征服了观众，赢得了掌声。靠得是五方乐器共响，靠得是五方行当齐唱。在五方乐与声的交融下，将千百年来的才子佳人、帝王将相、忠孝仁义、金戈铁马、小桥人家绘入观众的眼下”。

 

提问环节，歌唱家龚琳娜问到：“四川扬琴是否有新的剧目？如果要创新，要有年轻人的加入，是否需要有新的剧目？”李伟回答：“我很徘徊，我是‘保皇派’，因为我们缺乏有能力的人去创作新的剧目。四川扬琴的关键是在于它是一种说书的形式，不像四川清音能够有很多新的曲目。扬琴的魅力不仅在于曲调，而是在这一个小时听完后的酣畅淋漓。”在听完李伟的回答后，龚琳娜老师表示：“这个时代有这个时代新的故事，非常希望能有更多新的剧目产生，也期望能够看到更多年轻人的加入，能够看到更多的年轻人用传统的声音唱出这个时代的故事。”最后，李伟提到：“我自己也会考虑做唱词，但是在这方面的能力还有所欠缺，同时剧本也存在一些问题，所以我认为目前的情况是传承大于创新。但我并不反对（创新），只要不忘传统，随着能力的提高，有些东西自然而然就出来了。”