【第二单元】首届中国传统暨民族民间歌唱方法研讨会综述（四）

第二单元由原主持人田青研究员委托上海音乐学院萧梅教授担任。

 

第一位发言者云南艺术学院音乐学院教授黄凌飞的题目是《从空间弥漫到境心相印—云南怒江傈僳族“摆时”歌唱的“具地体现”研究》。她的研究以傈僳族“摆时”歌唱中的“装饰性大波动喉震音”为聚焦视角，对在历史过程中和地理分布流动变化着的“摆时”的生成过程，以及基于族群社会中规约性歌唱风格的独特性进行描写分析。
 

 

“摆时”是在傈僳族迁徙的过程中逐渐形成的，属于无伴奏演唱。“摆时”有一个非常明显的“开腔”，并且整个演唱声音尖锐、紧张，伴有大幅度的颤音。在田野考察中，黄凌飞发现山脉东西两侧的“摆时”在歌唱风格上有所区别。黄教授展示了她在当地所拍摄的傈僳族 “摆时”展演的视频，并强调了孕育出傈僳族独特歌唱表达的地理环境，也正是因为傈僳族生活在这个地方，所以他们才会有这样的歌唱声音，声音与空间之间的联系生成了此歌调原生地带的地方意象、地方感和地方意识的特征所形成的歌唱心理和象征性元素，体现了族缘与地缘的关系。就此，她表示将会继续对“摆时”演唱风格的差异问题进行后续的深入研究。

 

第二位发言者赵全胜（大理大学艺术学院院长、教授）以《少数民族歌乐族群性与地域性风格——白族民间歌唱方法个案研究》为发言题目。他的发言围绕白族民歌的分类、研究个案的选取以及白族民歌的音乐型态和唱法等方面展开。

 

白族调是白族音乐五大类型中的民歌中的一种，其他还包括汉调、小调、叙事歌等。赵老师就地理和语言语调两个因素，选择了当地五个地区的三种白族调进行个案分析。第一种是流传在大理周围的“几枯”，其在歌词上是“三七七五”、“七七七五”的二段体格式，演唱方式多为男女对唱，男女分腔，女腔为五声宫调式，男腔为五声徵调式。演唱时多数乐句的音程跨度在八度或以上。第二种是流行在洱源西山区的西山调，以情歌对唱为主，唱法细腻、流畅，多用假嗓演唱。曲调特征体现为“七七五”、“七七七五”二段体结构，五声羽调式。西山调曲调有“花上花”、“词落堆”、“赛里赛”等36个韵头，是整个曲调的核心，具有规定歌词韵部，限制歌唱内容类型的作用。第三种为剑川白族调又称 “白曲”、“白枯儿”，多在歌会演唱，演唱形式为男女对唱。句式结构为起、承、转、合四句式。在发言结束之后，赵老师的学生张思文为我们表演了即兴填词的白族调。

 

第三位发言者是来自中央音乐学院的博士研究生张品，发言题目为《口法系统的确立与昆曲“立腔唱活”的关系》。她的发言由昆曲界在“演唱实践中对口法的认知”与“曲学理论中对口法的阐述”之间存在的偏差开始。口法一度被单一地视作一种规约和实现正宗昆曲“字音”的理论，从而较少的关注到口法与昆曲音乐整体布局、与昆曲唱腔的表现力、与“唱活”（即兴）表达等关系中所体现的独特价值。在给出《度曲须知》《乐府新声》至《�P庐曲谈》等例证后，她认为造成“口法仅等同于识字辩音”这一表达的原因有三点：1.大曲学学统中对“口法”的阐释即为“口法=识字辨音”；2.过往昆曲音乐研究的惯性，即一方面音乐研究也认同大学统中对“口法”的判断，另一方面于昆曲音乐研究认为曲牌和宫调等牵涉大局的音乐问题尚有很多研究空间，口法这类细节问题关注太少。3.更重要的原因：没有充分解读口法和腔格的深层关联及其意义。

 

她提出应以“由内向外”和“由外向内”两种途径来审视问题，由外向内考察“口法”与“腔格”时，口法涉及字音声韵母，腔格关照字音四声，两者有合作但原则上分离，由内向外关照这组关系，则“字音”借由“口法”形成完型的“腔格”，最终贯通“旋律”。因此，口法系统的确立，使得腔格完型，从而导出了一套行之有效可供发展的“曲唱逻辑”，由此为演唱中流派、家门、行当、风格等提供了极大“唱活”空间与可能。如果口法停留在字音上，那么我们将会失去昆腔音乐的变化和创造力。口法源自于对字正的诉求，但远不只停留于对字音的规范。它是文字乐唱的纽带，是昆腔系统性演唱理论的基础，也是昆山腔水磨调立腔标志之一。至此，在昆曲这种艺术形态至臻完善的品种中“口法即心法”。“只有唱出是这样的口法才能唱出之所以是这样的昆腔，掌握是这样的心法才能发挥出风格各异、流派纷呈的昆曲”。

 

提问部分，发言人就“学习口法是否具有局内观”进行了回答，她认为能否唱得像从技术上说，讲究嘴型语感等极其精细的、‘一点点’的感觉，宏观来说则涉及口法即心法的问题，“可能就像我可以无限接近，但也永远无法取代局内人的角色一样。”

 

第二单元的最后一位发言人是中国音乐学院的博士研究生包青青。她从乌珠穆沁长调的地方性表述—“egsig-nogla（额格希格-诺古拉）”切入，探讨了其生成过程与长调演唱风格之间的关系。首先，她对“egsig-nogla”的概念进行了界定：她认为，“nogla”（诺古拉）并不等同于汉语表述中的“颤音”或“装饰音”，也不等同于“拖腔”的概念，而是能够支撑长调演唱及其演唱风格的核心元素。其次，蒙语的“egsig”有着两层含义：常用的一种是“优美动听的乐音”之意，另一种是“元音”、“母音”。其后者，正是过去被忽略的，对于长调演唱而言极为重要的核心元素。为此，她结合“局内人”的地方性表述和认知观念，以蒙古族长调艺术大师莫德格所演唱的乌珠穆沁长调民歌《蓬松的树木》（hubqin saglager modo）演唱为例，对其长调演唱中“egsig-nogka”的生成机制及其与长调演唱风格之间的关系进行了深入探讨。并提出，“如果把民歌中的唱词作为骨骼，旋律是肌肉，节奏是大脑，egsig—nogla就是血液。”

 

在发言结束后，钱茸教授提出：“怎样看待候燕的“元音叠至”与你的研究之间的关系？”包青青回答：“我经常和候老师进行沟通，由于侯老师不会演唱长调，所以她会从另外一个角度感受田野对象。“元音叠至”、“egsig—nogla”以及“搓元音”之间有内在的联系，区别在于表述方式上的不同。我认为“元音叠至”是将不同的元音纵向叠至起来，但演唱时却是横向的排列。”之后徐欣副教授提问：“如果从演唱者的角度看，这可能是一种‘默会的知识’，你认为对于egsig—nogla的分析能够多大程度上或哪一种角度上推进蒙古族长调的研究？是否能将元音作为一个分析的标度，用以区分长调的特色？”

 

包青青回应：“徐欣老师提到的问题，是我今后要解决的，同样也是我未来对长调研究的学术抱负。但我之所以从元音的角度切入研究，是因为不同地区的长调唱词都会在尾音部分有所变化，这种变化是存在于语音转换而非实词之中的。在演唱长调时，nogla会出现在字尾，而非唱词中间。所以我想从乌珠穆沁长调入手，将其元音、方言等因素进行量化分析，为蒙古族长调风格色彩区划分提供数据。”

 

在提问环节最后，萧梅教授总结：“《民族民间音乐概论》作为老一辈学者的成果，是建立在长期的、大面积的田野普查的基础上形成的知识生产。而新一代的学者在此基础上进行更为深入的田野调查和个案研究，是第二次或更多次的知识生产。只有这种不断更新的生产过程，才会不断为传统音乐的研究起到支撑的作用。这也是音乐学者所面临的问题，即如何在新的时代进一步挖掘、整理，以完成不同时代对于传统音乐知识的需求。”