音乐画像的历史维度和现实折射 | 邀访学者讲座综述（一）

研究“敦煌音乐”，首先要对这一概念进行界定。 根据前辈学者的研究，敦煌音乐主要包括两部分，一是图像，即敦煌石窟对音乐的记录 。二是文字，即敦煌文献对音乐的展现，而这部分是学术界目前忽略的。敦煌音乐的优势：相比起其他古代音乐材料，优势有四：1.音乐考古中的独特地位。中国音乐史的构建建立在文献和考古两方面。先秦历史的构建主要借助青铜器，汉代借助画像石、画像砖，唐代主要借助文献，其他材料并不充分。而乐器最丰富的就是在唐代，敦煌文献集中的时间也是晚唐到五代。敦煌音乐的很多内容，对于我们重新梳理和建构中国古代音乐史是大有益处的；2.壁画音乐图像种类与数量的丰富，而他的重要任务之一就是对全部壁画上的音乐进行重新统计；3.音乐史研究中文献与图像的互证；4.对重构古代音乐提供模本与素材。我们现在看到的对唐代乐队的重现，也都是根据敦煌壁画上的乐队建制来重新拟构的。
 

 

接下来，讲座进入到具体的敦煌音乐讲解部分。首先，朱晓峰对敦煌音乐的整体情况作了介绍，包括音乐图像在洞窟中的方位、音乐图像的界定与分类（包括乐舞分类和乐器分类）等。然后，以220窟为例，对各个壁面的音乐画像进行了详细解读。如北壁的七神药师经变图中的音乐图像，包括菩萨伎乐乐队、演奏花边阮的乐伎、对歌唱乐伎手持的瓷碟之身份和功能的辨识等。整个洞窟的风格说明，到初唐时期，壁画已经慢慢摆脱了西域风格，有了全新的中原唐风；另一方面，也反映出敦煌与中原文化交流的频繁。朱晓峰对这种中原风格出现的原因做了若干可能性的推测。根据洞窟图像，可还原出当时的乐队编制图，并可发现该乐队大量使用打击乐器。虽然不知道曲目，但根据编制好而舞蹈动作推测，演奏的是富有节奏性的音乐。
 

 

从对若干洞窟音乐图像的分析中，朱晓峰认为图像研究的旨趣在于为音乐史研究提供材料与证据、对文献中音乐记载的辅助性正明。而研究的难点则在于：如何剥离壁画图像中的佛教和艺术因素，使其直接与现实音乐对应；以及音乐图像真实性的问题。这一点是亟待关注和解决的，也是一个非常重要的问题。

 

除了洞窟画像外，朱晓峰还对敦煌画稿中的音乐图像也做了介绍，包括白描类（其描绘虽大体简略，但对吹奏时的手指及其位置画的很清楚）、藏经洞版画、绢画类画样画稿等，从中可以发现这些画稿所具有的程式化和相似性。此外，讲座还对画像中体现的音乐从乐人员、文献上对乐行、乐营的记载、对“音声”的记载、乐器制作工匠（尤以鼓类为主）、敦煌当地的音乐活动、寺院设乐和官方组织、敦煌乐谱和舞谱、教材（蒙书）等都有所涉及。在看似繁杂、极其丰富的专业信息、图像、文稿、符号（乐谱）之下不难发现，朱晓峰所强调的，实际上在于音乐图像学研究如何能够作为史料存在，以及如何将静态的、经过艺术加工的壁画和真正的音乐表演相联系。 因此，他在最后的总结中认为，从石窟中来，到石窟中去，这才是探寻石窟音乐图本质最根本的方法论；石窟涵盖音乐图像，它决定音乐图像的性质；图像一定要与文字、考古材料形成互证。

 

在对谈和开放式讨论环节，两位与谈专家以及听会学者们共同针对朱晓峰提出的“对真实性的考证作为敦煌音乐画像研究之重点”这一颇有意义的论题，展开了热烈讨论。李玫研究员从方法论的角度对该问题提出反思式的思考。她认为，图像研究要解决为什么产生、如何产生等基本问题。与其说画像“反映”了音乐现实，不如说“折射”了音乐现实。她提到花边阮，并举了反弹琵琶的例子，从乐器制作、高低音排列等技术问题考虑，画像其实更多的是一种既定框架下的艺术创造，需要和现实剥离，不能直接理解为当时音乐的直接写照。同时还要想到，画工的音乐场面表现，目的不是为了表现真实世界，而是为了表现佛国世界的美好，所以并不会逼真的再现。这也是工匠制造技艺模式化的表现。刚才谈到，天宫伎乐肯定要画音乐，飞天伎乐也是如此，但要跟绘画部位、作画条件等背景结合起来，才能做更为深层次的探究。 音乐图像学在多年发展滞后，原因即在于并未将画像纳入整个社会文化脉络当中去研究，而是忙着证明其真实性。

 

张振涛马上给出回应，指出中央民族乐团在民族器乐剧《玄奘西行》中就复制了花边阮，但无法出声。通过复制，反而告诉我们，这个乐器是不存在的。所以敦煌音乐的研究，除了图像和文字的对应，还要和声学规律对应。他随后继续深化了对“真实性”问题的探讨，提出自己的问题和困惑：在现在民间乐队当中，从音乐规律上讲，吹打和丝竹同时演奏，丝竹的声音就被遮盖了。而这种结合在敦煌壁画中大量出现 ，能不能当做现实的直接对应？ 音乐家有自己对乐器理解的方式，即要和音乐规律相合。画像上的乐队在后期没有出现过，尽管给我们提供了乐队编制的记录方式，但从音乐家的角度，不得不产生疑问。对此，萧梅教授提出另外一种理解思路，即花边阮也许外形变化了，但内腔还是不变的（比如广东一带的梅花琴）。 此外，画像中的大乐队，或许并不是同时演奏的，但画工想用所有乐器进行供奉，所以就全部画了上去。但她也同时强调，目前仅用壁画形象来进行排比论证音乐史的做法是有一定危险性的。邀访学者之一的陈燕婷副研究员以福建南音的编制作为参照系，指出南音里有唢呐、和丝竹一起演奏，但唢呐要压低声音吹，正所谓金木相克，不同乐种有自己独特的配器法。

 

上海大��堂乐器工作室的乐器制作专家沈正国先生， 从自己上世纪90年代开始针对复原敦煌乐器的思考和实践出发，结合目前社会上传播的针对复原乐器的面貌和评价，对于如何还原文化的本真、什么才是真正的敦煌音乐，外形相近是否就是唐代遗音、上古时期的乐器仿生学等这些具有学理思考和实践意义的问题，提出了深刻的思考和批评，希望敦煌研究院在音乐研究方面，能够起到表率作用。他的反思尖锐但不乏真诚，从乐器制作的角度对朱晓峰以及两位对谈人提出的画像解读、实践还原和声音审美之间的关系，提供了另一个维度的阐释视野。

 

在“真实性”问题之外，在场学者还关注到了其他学术问题。邀访学者之一的刘晓伟博士根据讲座中按照演奏方式展开的乐器分类，进一步延伸到对分类体系本身的思索，认为不同的分类法可能只能解决特定文化中的问题，而并不具有普遍性。同理，在做跨区域的文化交流的时候，按中原的礼乐体系来理解西域，就会陷入中原文化体系，因此只能用超社会体系来理解。 李玫以萨克斯分类法为例子，认为一个客观的、超文化的分类体系，和具体乐器在具体文化语境下的属性，是可以分开认识的两个问题。萧梅一方面认为分类法的使用和研究目的密切关联，作为比较音乐学时代产生的H-S体系就是一种跨文化分类法，但如果需要局内的文化解释，则要在不同的语境中研究。

 

邀访学者之一的温和博士从讲座中展示的敦煌文书受到启发，谈到以往从事的唐代乐谱研究过程中较少关注的书写传统与乐谱的联系。朱晓峰展示的P.4640v文书《归义军乙未至辛酉年布纸破用历》中“布两”二字的右侧的勾形符号，被释为对误作次序的二字的纠正，温和博士指出同样的符号在日本的《三五要录》中被书写者定义为琵琶的返拨符号，假如在敦煌文书的书写传统中这个符号确对被注的文字有“反正”之意的话，那么琵琶谱中的这个符号及其本意可以被追溯为对汉字书写系统的继承。类似的乐谱与汉字书写的同一还有琵琶谱中的小谱字，这种小谱字在日本的《南宫琵琶谱》明确定义为“注音”，明显为对汉字书写中的注书传统的继承，正如P.3539V的敦煌二十谱字本身以文字释谱字的书写传统的继承，如果我们继续发见古谱对同时代汉字书写传统中的符号应用，对于我们准确把握乐谱符号无疑是有很大帮助的。

 

第二场讲座是任宏博士的《简谈西传路上的笙——以图像为例》。她整理和分析了丝绸之路沿线的壁画、画像砖、造像碑等图像资料以及相关文献记载，认为笙的历史悠久，在先秦时期的使用范围至少包含祭祀、燕礼、射礼、丧礼、葬礼，流传区域至少应包含宗周、成周、齐、鲁、曾、楚等地，应当是周文化的承载体。汉代以来，笙一方面在原有地域深入发展，另一方面随丝绸之路西传。在西传的路径上，它的足迹遍布河南、甘肃、陕西、新疆等地，曾广泛出现在飞天伎乐、供养人伎乐、天宫伎乐、不鼓自鸣、出行依仗、佛教经变等图像场合中。在使用方面，笙在汉代常与排箫、琴、瑟、鼓、筑等乐器形成组合，在北魏至五代期间则常与箜篌、筚篥、曲项琵琶、细腰鼓等乐器形成组合。同时，大概在中唐时期，展现在丝路沿线图像资料上的笙，吹管部位的设置曾在很大范围内由直管转变为弯管状，这类图像也在陈�D《乐书》中有所记载。可以说，作为有着周文化特质的笙，在西传的路上，经历了与多种文化的碰撞与交融，得到了广义上胡人的文化认同，并再次于隋唐时期回到中原来。
 

张振涛研究员认为，该选题视角宽广，值得进一步深入探讨。他指出，从簧到笙、竽，再到西方的管风琴、手风琴，三改其颜，由东向西再回到东，说明丝绸之路上乐器的流传是双向的。丝绸之路上笙管乐的组合是文化交融强而有力的一个典型范例。笙是典型中原乐器，管是典型西域乐器，这两件乐器搭在一起形成的民间鼓吹乐社，铺天盖地。管子奏旋律，但是定律得靠笙。笙的本意是“和”，什么东西都能被它包容进去，体现了中国文化的包容性。笙分方笙和圆笙，方笙就是所谓的“竽”。现在在豫、鲁、皖等地，主要用的还是方笙。方笙和圆笙排列的音位完全不一样，音高也不一样，但是目前看到的图像资料几乎都是圆笙，方笙到了汉代以后在图像当中就消失了，而实际上在河南存量非常大，这是非常奇怪的现象。希望将来研究深入，能找到更多的图像，提供更多的材料。
 

李玫研究员认为该选题思路很好，后续应加强对文献和图像等多种资料的理解工作，要有跨学科研究视角。就新疆石窟来说，在美术风格、造窟形式、画面内容，以及佛经内容等方面，都是有文化属性的，有波斯系、印度系还有龟兹系，有些窟还具有汉风色彩。此外，莫高窟各个时期的画风也是很不一样的。因此，要学习美术界的研究成果，要对所有图像的文化属性进行分析，深挖笙和竽在这些图像中出现的意义，还可以在反映西域生活的文学作品中找资料，丰富资料的种类。
 

 

沈正国先生以自己吹笙的经历指出，很多吹奏技法都受到吹管的限制，进而影响到音乐的表达。笙分短嘴笙、长嘴笙和弯嘴笙，吹奏激越、有力的音乐需要短嘴笙，“花舌”吹奏技法，也只有短嘴笙才能吹出。而弯管一般适合吹雅乐。萧梅教授也指出，吹嘴的长短，除了影响到演奏技法外，还影响到整个音乐风格。在研究石窟时，谁造的窟，供养人是谁，这些问题都要追溯，否则问题解释不清楚。贺志凌谈及，我们总是理想化地希望能够穷尽所有的资料，但是在实践过程中却发现很难做到，所以我们需要有所取舍，需要进行甄别。徐欣博士提出疑问，所谓笙的“西传”，究竟只是从地理空间上，通过人群的流动到了新疆，还是有真正的音乐文化的交融？是否有与当地民族、文化的深层互动，乃至融合、转化的过程？如果仅仅是看到新疆壁画上有笙这个乐器，尚不足以说明他们有真正的文化交融。朱晓峰博士也认为，有些壁画上的乐器，有可能只是因为画稿被带入当地，而被画工画到壁画上，并不一定在当地真的出现过该乐器。所以需要考证的东西非常多，图像学只能作为一个旁证。

  

通过整个下午深入且有效的讨论不难发现，作为邀访学者计划首先开展的两场讲座， 其意义不只在于总结问题、找出答案，更在于提出和发现问题。从具体内容和研究思路等层面，历史学、考古学、音乐图像学和音乐人类学等等领域以跨学科视角展开对话，令讲者和听者都受到了极大启发，并将切实地推动随后将展开的实地考察，以及最终研究成果的呈现。